Летом 1892-го года, еще работая над своей второй симфонией, Малер сочинил детскую песенку «Мы вкушаем небесные радости» (“Wir geeniessen die himmlischen Freuden”). Второе ее название — «Небесная жизнь» (“Das himmische Leben”).

Песенка вошла в вокальный цикл «Волшебный рог мальчика», где композитор запечатлел наивные, детские представления о Рае.

И именно эту вокальную миниатюру для голоса с оркестром Малер первоначально хотел сделать финалом своей Третьей симфонии.

Но в процессе работы план изменился: родился замысел новой симфонии на основе «Небесной жизни». И так возникло одно из самых загадочных произведений композитора — Четвертая симфония.

Песенная симфония. Симфония, родившаяся из песни.

Симфония получилась очень камерной по составу, но очень масштабной по содержанию.

По началу она замышлялась как симфоническая юмореска, а стала в итоге одной из самых значительных попыток найти в музыке спасение от отчаяния, от трагедии, которую человек не в силах предотвратить, и противоречий, устранить которые не в его власти.

В своем исполнении в Концертном зале Чайковского Московской филармонии дирижер Teodor Currentzis в сопровождении оркестра musicAeterna обнажил два, как теперь кажется, главных и жизненно необходимых этой музыке достоинства.

Первое.

Исполнение симфонии претворялось исполнением фрагментов из цикла «Волшебный рог мальчика». И вечер стал полноценным путешествием от истоков к финишной черте — от тех самых дестких представлений о Рае непосредственно к безоблачности иного, более возвышенного, но, к сожалению, чуждого и далекого от нас мира.

Второе.

Не умоляя остроумие композитора, дирижер снижает градус красноречия в передаче юмора симфонии. И происходит важное — из симфонии улетучивается налет пародийности, насмешки, сатиры и притворства. Даже «скерцо» становится в новом прочтении лишь просветом небесной жизни на земле.

После отзвучавшего вокального цикла симфония открывается, еще сохраняя детскую оживленность, но серия переходов уводит слушателя в более спокойные воды, показывая интроспективную сторону этой живости.

И тут становится очевидным главное достижение интерпретации дирижера — это его открытость этой музыке. Его подход к партитуре не подвержен влиянию предыдущих прочтений. Дирижер не спорит и не развивает их. Для него ничего из того, что было раньше, не просто не имеет значения, а банально не существует.

В итоге симфония перестает восприниматься как хорошо рассказанная на ночь сентиментальная сказка.

Сказочность и сентиментальность изъяты. Недостатка власти над произведением у дирижера по-прежнему нет, но теперь есть еще и последовательное, чарующие отсутствие умышленности в исполнении.

Уже первый кульминационный момент становится наполненным детской радостью и восторгом, лишенными даже налета мрачной темноты, которой обычно сопровождают этот музыкальный эпизод.

Но к финалу ситуация меняется. Пульсирующий ритм ударных начинает отсчитывать время. И здесь появление неминуемой небесной жизни, которым обычно завершают симфонию, сливается воедино со зловещим обратным отсчетом неумолимо уходящего детства.

В результате вечер стал не просто путешествием. Он стал возвращением в мир чистоты и наивности, где музыка говорит напрямую, как говорит ребенок.

И чтобы не разрушить это хрупкое ощущение, крайне важно найти действительно идеальный голос для финальной части.

Задача непростая, так как партитура требует одинаково сильного и выразительно развитого как верхнего, так и нижнего регистра.

Но сопрано Anna Lucia Richter со своим светлым, ничем не омраченным голосом, который словно плывет по воздуху, этим самым идеальным выбором становится. Ее вокал — сам по себе наполнен ощущением редкой, исчезающей красоты.

И, что особенно, важно, в исполнении певицы так же отсутствует любые аффектация, жеманство и притворство. Пусть даже и детские. Здесь они неуместны. Только разговор напрямую. Как говорит ребенок. И Рихтер остается сдержанной и безупречной, как и ее дирижер.

Четвертая симфония — очень особая симфония.

Даже для композитора. Но в исполнении Курентзиса сложилось все.

И оркестр, который своими контрастами демонстрирует, что утверждение Малера о том, что в его симфонии «нет фортиссимо» — это не ложь, а метафизическая истина.

И сопрано, которая отказывается от неуместной этому произведению чрезмерной вокальной выразительности в пользу убедительности.

И сам дирижер, которого многие любят и многие ругают за предъявление личного «духовного поиска», но которому именно это помогло создать главное — напомнить публике не столько о небесной жизни, сколько о важности наивности в жизни земной.

___________

Источник материала, обсуждение и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/453105628471679

Самые свежие обзоры и обсуждения театральных и музыкальных событий всегда первыми в Facebook:
https://www.facebook.com/inner.emigrant