Сегодня мы на примере того, как театр (озадачившись вопросом «что хуже: убийство матери или убийство мужа?») стал импульсом к изобретению первого в истории суда присяжных, довольно подробно остановимся на теории Аристотеля о трагедии.

Почему?

Потому, что даже сейчас на простой вопрос «Зачем ходить в театр?», абсолютное большинство зрителей отвечает, что в первую очередь для того, чтобы испытать там сильную эмоцию и пережить в игровой форме чужую боль и чужие страдания, получив при этом собственный уже довольно реальный опыт.

И вы не представляете насколько давно такое определение театра сформулировалось. Насколько сегодняшнее восприятие театрального искусства глубоко корнями в его природу уходит. И как умело государство этим восприятием спекулировало уже несколько тысячелетий назад.

Поэтому, встречайте!

Аристотель собственной персоной!

Просто Аристотель. Без фамилии. Без отчества.

Родился в 384 году до н.э. Жил в Греции и Македонии. Много лет учился у Платона — философа, который, к слову, не был большим поклонником театра, драмы или поэзии. Платон писал, что поэты поощряют ложное видение реальности и должны быть исключены из идеального государства. Довольно суровый был товарищ.

Но, к счастью для нас, его ученик обладал куда более открытым сознанием. И в 335 году до н.э., едва закончив обучать Александра Великого, Аристотель сел писать свою «Поэтику» — на минуточку первый в истории значимый образец театральной и литературной критики.

Первоначально «Поэтика» состояла из двух частей: раздел о трагедии и раздел о комедии. Но по иронии судьбы выжила и сохранилась в нашем мире только трагедия.

Также важно отметить, что свою критику Аристотель писал спустя почти 200 лет после того, как в честь Диониса состоялся первый театральный фестиваль в Афинах, и через целых 150 лет после того, как греческая драма вошла в свой золотой век.

О чем нам это сообщает?

Лишь о том, что «Поэтика» на самом деле не анализирует современные автору работы. Аристотель ретроспективно рассматривает пьесы, возникшие и существовавшие до него столетиями, пытаясь определить их сильные и слабые стороны и, как следствие, дать руководство-наставление следующим поколениям драматургов и зрителей.

А мы, как раз, именно таким поколением и являемся.

Если же ступить на зыбкую почву психоанализа, то труд Аристотеля — это еще и во многом попытка ученика доказать своему учителю Платону, насколько поэзия и театр могут быть полезны обществу.

А любое такое доказательство и напоминание сегодня не менее актуально.

Известно, что Аристотель был большим поклонником Софокла. И правила, сформулированные в его «Поэтике», наиболее тесно связаны именно с трагедией Софокла «Царь Эдип». Попытка избавиться от собственного ребенка, отцеубийство, инцест, самостоятельное выкалывание себе глаз… О, это незабываемая пьеса! Если вы один раз ее прочтете и/или увидите в театре, вряд ли эти образы когда-нибудь покинут ваше сознание.

Но важность и ценность теории Аристотеля состоит в том, что она во многих отношениях применима к абсолютно всем произведениям греческой трагедии. Даже просто отслеживая, насколько та или иная пьеса соответствовала или не соответствовала правилам Аристотеля, мы много узнаем и об устройстве древнегреческой драмы; и о том, как порой продолжают писаться и ставиться современные пьесы; и возможно самое главное — о том, как именно такие пьесы работают с нашим восприятием.

Итак,

Во-первых, трагедийная часть «Поэтики» Аристотеля предлагает нам несколько форм поэзии, включающих разделение на трагедию и эпос.

И это разделение крайне важно!
Поскольку обозначает, что эпос отличается от трагедии тем, что носит скорее описательный характер, а не подражательный. Он скорее «рассказывает», чем «показывает». И этим очень похож на дифирамбы, которые мы обсуждали в предыдущем посте.

Но, как вы понимаете, это разделение нас интересует в первую очередь потому, что благодаря ему Аристотель впервые определяет трагедию.

Его определение гласит, что трагедия — это:

«подражание действию серьезному и законченному, имеющему определенную значимость. Подражание при помощи языка, различно украшенного в каждой из своих частей. Подражание посредством именно действия, а не повествования, достигающее ощущений сострадания и страха, способствуя очищению от этих эмоций».

Определение может справедливо показаться немного громоздким и путанным. Но в нем заключены некоторые важные выводы, поэтому давайте пройдемся по нему последовательно.

Что означает «серьезное» действие?

Ну, как минимум, отсутствие сатиров и фаллосов.

Что значит действие «законченное»?

Как мы уже знаем из предыдущего поста, трагедии писались трилогиями. И каждая пьеса этой трилогии должна была стоять независимо от других. Что особенно ценно для нас сегодня, поскольку на протяжении всей истории вторгающиеся то и дело орды имели плохую привычку не слишком бережно обращаться с библиотеками и записями, в результате чего мы утратили очень много пьес.

А что значит «определенная значимость»?

Это уже чуть сложнее, но если вы когда-либо читали любую из греческих трагедий, то вы, вероятно, замечали, что все они имеют дело с легендарными героями или правящими родами и семьями. Иначе говоря, с персонажами, чья жизнь оказывала значительное влияние на общество и человека. Кроме того, и трудности, с которыми сталкивались эти персонажи, не являются незначительными. Это, как правило, истории об убийствах, мщении и предательстве.

Опять же, крайне запоминающийся материал!

Под «украшенным языком»

Аристотель подразумевает не только поэзию, но и песню.

Форма «действия, а не повествования»

означает, что трагедии были направлены на то, чтобы именно показывать, а не рассказывать события.

И, наконец, через «сострадание и страх, способствуя очищению от этих эмоций»?

О, это он — легендарный катарсис, который с тех пор веками удерживает театроведов в страхе и жалости. :)

Опять же, как мы определили в предыдущем посте, общественно-социальная польза трагедии заключалась в том, чтобы делать из людей «более лучших» граждан, очищая их от эмоций, бесполезных для города-государства.

Мы с упоением должны поплакать в театре, чтобы не плакать и сохранять рассудок, когда дело доходит до принятия политически важных решений.

Однако некоторые теоретики театра отмечают, что такой катарсис на самом деле должен был происходить с персонажами на сцене. Было много споров о том, является ли цель катарсиса эмоциональным «очищением» или интеллектуальным «разъяснением». Иными словами, предполагается ли, что катарсис должен побуждать наш эмоции? Или его задача стимулировать глубоко рациональные мысли? Тут эксперты не сошлись во мнении даже на сегодняшний день, поэтому каждый волен выбирать наиболее приятную себе позицию.

А тем временем Аристотель также утвердил, что трагедия состоит из шести частей:
— сюжет,
— характер,
— дикция,
— мысль,
— зрелище,
— песня.

Эти элементы очень важны именно в такой последовательности, хотя (к большому разочарованию сценографов) сам Аристотель отмечает, что песня всегда важнее, чем зрелище.

Мы не хотим слишком много зрелища — говорил он, — потому что зрелище — это дешево, а трагедия, конечно, должна быть увлекательной, но не чрезмерно увлекательной.

И так Аристотель приходит к заключению, что, хотя мы всегда больше всего сопереживаем персонажам, на самом деле самое важное в трагедии — непосредственно сам сюжет, трагическое действие.

Как это доказывается? Легко!

Просто представьте персонажа, очень похожего на царя Эдипа, только он теперь не совершает пару действий: не убивает своего отца и не женится на своей матери. И сразу становится очевидно, что трагедия уже не очень получается.

Также Аристотель полагает, что для того, чтобы трагедия действительно работала, она должна сосредоточиться на главном положительном персонаже, который после трагического действия становится униженным и низвергнутым.

И у этого утверждения так же крепкое обоснование. Если у нас в центре пьесы находится унижение и низвержение отрицательного персонажа, то никакой трагедии не возникнет. Напротив, добро торжествует, и все ликуют.

То же самое касается хорошего и положительного персонажа, который на протяжении всей пьесы остается хорошим — не возникает ни жалости, ни страха, ни катарсиса.

И даже хороший персонаж, который возникает в пьесе сразу низверженным и униженным, тоже не работает. Потому что виной его падения должно непременно являться именно трагическое действие.

Аристотель пишет:

«идеал состоит в том, чтобы в центре находился в основном благородный и прославленный персонаж, несчастье которого порождается не пороком или развратом, а некоторой ошибкой или слабостью».

Ошибка на греческом языке — это «гамартия».

С тех пор этот термин закрепился в театроведении и означает роковую ошибку героя, которая становится источником нравственных терзаний и чрезвычайно обостряет в нём сознание собственной вины, даже если вина эта, по современным понятиям, отсутствует. Например, в том же «Царе Эдипе» главный герой убивает отца и берёт в жёны мать, не имея ни малейшего представления о том, кем они ему приходятся. Но это незнание, в те времена, от ответственности не освобождало.

Аристотель также считал, что сюжет, как краеугольный камень любой трагедии, должен иметь три ключевых элемента: неожиданный поворот, узнавание и сцену страданий.

«Неожиданный поворот» — по-гречески звучит как «перипетия».

Знакомое слово, не правда ли? Такой поворот, как правило возникает, когда пьеса уже заставила нас думать, что что-то идет хорошо. В этот момент возникали внезапные изменения, которые обычно сигнализировались приходом посланника (и возможно грекам стоило убивать посланников до выяснения с плохой или хорошей новостью они явились), а затем все в одно мгновение становилось ужасным.

Узнавание так же известно в театроведении как «анагноризис».

Это переломный момент, когда персонаж наконец что-то узнает. «О, это была моя мать!», «О, это был мой сын!».

К слову сегодня мы тоже используем «анагноризис» довольно часто и куда более приземленно даже в повседневной жизни: «О, я не должен был есть этот второй кусок пирога!», «О, третий бокал был лишним!». Все это — тоже узнавание. Но градус трагедии немного не тот (хотя наверняка найдутся желающие это оспорить).

Поэтому Аристотель подчеркивает, что узнавание хорошо работает именно в сочетании с неожиданным поворотом, перипетией. Так автоматически возникает жалость или страх. А в идеале — и то, и другое.

В результате, вскоре после узнавания, наступает время сцены страдания — изгнание, самоубийство, огромная психологическая травма и все подобные радости.

Забавно осознать, что именно такой материал городское правление спонсировало на благо своих граждан и в целях поддержания государственного здоровья.

И чтобы лучше почувствовать и закрепить все элементы, обозначенные Аристотелем, давайте рассмотрим их на примере трилогии «Орестея» Эсхила. Как минимум потому, что не упомянуть ее было бы преступлением. Это — единственная полностью сохранившаяся греческая трагедийная трилогия. И, к тому же, именно ей на театральном фестивале в 458-м году до н.э. присудили первый приз.

Содержание трилогии знакомит нас с судьбой рода Атридов, в лице его самых славных представителей, Агамемнона и его сына Ореста.

Как видим, условие обращаться к «прославленным» героям пока соблюдено.

Первая пьеса трилогии носит название «Агамемнон».

Перед Троянским походом Агамемнон приносит в жертву своему честолюбию собственную дочь. Он достигает своей цели и возвращается на родину победителем, но здесь погибает от руки своей жены, действующей под влиянием жажды мести за смерть дочери и преступной любви к родственнику своего мужа (да-да, кто сказал, что «неожиданных поворотов» не может быть несколько?).

Вторая пьеса называется «Хоэфоры».

Она рассказывает, что малолетний сын Агамемнона, Орест, не был свидетелем этой расправы: он воспитывался вдали от родины. Когда он вырос, он обратился к Аполлону с вопросом, что ему делать; тот приказывает ему помнить прежде всего о долге мести. Повинуясь этому приказанию, Орест убивает мать, но этим навлекает на себя гнев Эриний, богинь мщения, которые отныне не дают ему покоя.

Финальная третья трагедия носит название «Эвмениды».

Орест ищет убежища в Дельфах, в храме Аполлона; тот обещает ему не покидать его и велит обратиться к суду Афины. Преследуемый Эриниями, Орест бежит в Афины: сама богиня учреждает суд — позднейший Ареопаг, который оправдывает Ореста; умилостивлением оскорбленных Эриний, которые становятся Эвменидами, кончается трилогия.

Фактурно, правда?

Во-первых третья пьеса демонстрирует нам изобретение суда присяжных. Но самое главное, что ее сюжет сводится к обстоятельному выяснению «что хуже: убить мать или убить мужа?». И финал здесь не то, чтобы трагический, и не то, чтобы эмоциональный. Тут сторонники версии, что катарсис — в первую очередь про погружение в глубокие рациональные мысли, найдут себе отдушину.

Но несмотря на допустимые отклонения, мы видим как «двигатели» аристотелевской трагедии надежно выполняют свои функции.

— Сюжет каждой пьесы «закончен» и независим от других событий.

— В каждой из пьес трилогии сюжетные действия сильно важнее персонажей, которые выглядят плоскими, а порой и откровенно неубедительными.

— Но при этом главные персонажи все еще прославляемые и влиятельные.

— И с поражающей частотой они оказывается охваченными страданиями.

К тому же вся трилогия в целом показывает, что единственное, что способно помочь человеку вырваться из замкнутого круга крови, вины и мести — это божественное вмешательство. Божественное вмешательство и, разумеется, суд присяжных! Довольно убедительный и хитроумный способ напомнить зрителям о важности демократических государственных институтов. :)

Предлагают ли эти пьесы катарсис?

Ну, это сильно зависит от того, как мы в итоге его понимаем. И, конечно же, это также зависит от того, как эти пьесы исполнены. Но при грамотном производстве у этой трилогии и сегодня есть все шансы заставить зрителей чувствовать сострадание, страх, а временами — и то и другое.

Так что, при случае, не упустите возможность пройти «очищение», а потом, например, пойти и «проголосовать» с более ясной головой.

К сожалению, четвертая часть «Орестеи» не сохранилась. Как мы знаем из предыдущего поста, это была уже не трагедия, а сатировская пьеса.

И прежде, чем наконец покинуть Древнюю Грецию, мы обязательно в следующий раз именно к этому жанру и обратимся. Да, нас ждет природа комедии. И да, именно там наконец будет полностью раскрыта долгожданная тема фаллосов!

До встречи!

__________

Традиционно:

Чем активнее будет реакция и обратная связь на посты курса, тем стремительнее будет продолжение наших приключений, отслеживающих проявление и влияние театрального искусства разных культур в разные эпохи.

Обратная связь и обсуждение тут: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/435012993614276

___________

Для тех, кто пропустил, но не утратил интерес, предыдущие публикации курса:

Пост №3: «ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА»: https://goo.gl/9VCsoU.

Пост №2 «ПРИРОДА ТЕАТРА»: https://goo.gl/XFUbky.

Пост-приветствие №1 «ЛАБОРАТОРИЯ ЖИЗНИ»: https://goo.gl/42Hes1.