ЖЕСТОКОЕ БАРОККО И ТРИУМФ РАЗОЧАРОВАНИЯ

Едва стало известно, что Константин Богомолов решил дебютировать в жанре оперы с ораторией Генделя «Триумф времени и разочарования», тут же прошла информация, что название режиссер изменит на «Триумф времени и бесчувствия».

И вот премьера уже неделю сотрясает театральную Москву, и пришло время разобраться что в итоге случилось. Запланированный триумф Бесчувствия? Или все же триумф Разочарования? А может и вообще никакого триумфа?

Спойлер: и то, и другое, и третье.

Начнем с того, что светская оратория Генделя сама по себе не предполагает активного сценического действия. Какого-то насыщенного сюжета нет. Почти 3 часа происходит весьма статичное состязание аллегорических фигур. За Красоту борются две неравные силы: Удовольствие с одной стороны и альянс Времени и Разочарования — с другой. И, как несложно догадаться из названия, побеждают последние.

Иными словами, материал для режиссерской работы более, чем манящий. Придумывай, сочиняй и трактуй все, что и как пожелаешь. И в последние годы оратории на режиссерские постановки везло особенно. Ее ставили сплошь значительные в оперном жанре мастера: Юрген Флимм, Каликсто Биейто, Кшиштоф Варликовский.

Флимм, например, подошел к трактовке либретто довольно буквально, но, тем не менее, покорил и запомнился эффектным финалом: во время своей заключительной арии исполнительница партии Красоты снимала парик, отклеивала ресницы и превращалась из прекрасного создания в едва различимое нечто человекоподобного вида. Время и Разочарование одерживали свой триумф — Красота отказывалась от своей красоты, от самой своей сути.

Наиболее неожиданную и интересную трактовку предложил Кшиштоф Варликовский. Следуя своей страсти препарировать психологизм межличностных отношений, он превратил «спор» аллегорических фигур в конфликт поколений. Время и Разочарование — пожившие, повидавшие виды и знающие, как надо. Наслаждение и заманиваемая им Красота — молодые, максималистские и решительные. Заканчивалась эта (ставшая почти бытовой) история тем, что Красота, столкнувшись с реалиями жизни, не желая их принимать, вскрывала себе вены.

После таких мощных и контрастных трактовок от лидеров оперной режиссуры браться за постановку этой оратории в качестве дебюта — задача сама по себе довольно самоубийственная. Но Константин Юрьевич решил «защититься» игрой с формой «оперного спектакля».

Его «Триумф», где Разочарование сменилось Бесчувствием, представляет собой два сильно отличных друг от друга действия.

В первом акте мы наблюдаем набор зарисовок-эскизов-сценок, почти не связанных сквозным сюжетом. Сначала Красота появляется в виде несовершеннолетней, но уже осознавшей свою сексуальность девочки, которая теперь не поддается на соблазны Наслаждения, а во многом эти соблазны провоцирует. Наслаждение предстает в роли маньяка Чикатило. И тут важно заметить даже не то, с какой легкостью маньяк получил расположение девочки, поманив ее конфеткой «Мишка Косолапый», а то, что красной линией через всю эту мини-историю проходит столь свойственный нашему обществу виктимблейминг в духе «сама виновата», «нечего так вызывающе одеваться» и «вести себя надо скромнее, тогда и не будет никто приставать». Результат? Девочка жестоко убита, местами съедена, а опера мчится дальше.

И вот настал час инвалидов, эпилептиков, людей и детей с особенностями, которых режиссер, не сильно стесняясь и опять же следуя риторике «большинства» нашего общества, обильно называет «уродами». В роли одного из таких «уродов» появится и Красота. «Да она уродлива, но поет красиво. Может отправим ее на Евровидение?» — вопрошает режиссер?

А вот появляются дамы-благотворительницы. Они тоже — полная карикатура и стереотип, преобладающий в самых низших кругах общества: эдакие «светские львицы» с Рублевки, все сплошь обвешанные жемчугами. Их, разумеется, не сильно интересуют подопечные «больные». Они охотно их лупят. А «благотворительностью» занимаются лишь для того, чтобы самим выглядеть друг перед дружкой «хорошенькими», «добренькими» и «милосердными».

Такие вызывающие картины разной степени эпатажа происходят весь первый акт.

Ярким персонажем становится священник (предусмотрительно католический, дабы не оскорбить нежные чувства воинствующих православных членов нашего общества), который сначала поет «Я пожираю миры! Тебе ли сопротивляться моему желудку?», а затем, разуверившись, охотно принимает ислам и начинает исповедовать убеждения ИГИЛ (запрещенной в России организации, если что).

Как видите, в первом действии Константин Юрьевич сделал все, чтобы как можно сильнее извратить морализаторскую направленность оратории Генделя. Но «борьбой» с темой композитора, режиссер не ограничивается. Он пытается бороться и с музыкой.

Буквально после первых двух арий оркестр вдруг стихает и, пока Наслаждение (Чикатило) расправляется с Красотой, зал наблюдает и слушает фрагмент песни «Крылатые качели».

Две самые популярные по мнению режиссера арии первого действия прерываются выкриками больных эпилепсией. Ну и в завершение известный финальный квартет первого акта превращается в выступление группы «ABBA». Почему? Да, собственно, ровно потому же, почему и все предыдущее — нарушить общее место. Отвлечь от эффектных или знакомых арий и вывести на передний план другие музыкальные фрагменты.

Собственно все первое действие, на которое приходится наибольший процент «популярных» по мнению режиссера музыкальных номеров, он своей режиссурой и старается демонтировать и подавить.

Второй же акт уже дарит зрителям Генделя. Все четыре аллегорических фигуры оказываются в монастыре. Богомолов продолжает рефлексировать над охватившим его в последние годы страхом смерти. И вновь бросает этому страху вызов именно тем, что умеет лучше всего — спектаклем. Поскольку теперь (если кто не знает), в постановке Богомолова все 4 партии исполняют исключительно мужчины. Без женщин эти мужчины обречены на смерть. Они не могут продолжить жизнь. И изливаются не потоками слез (как в оригинальном либретто), а рекой спермы (как сообщают субтитры).

Опять же, если вдруг кто не в курсе, либретто для постановки было специально заказано Владимиру Сорокину. Певцы, разумеется, поют оригинальный итальянский текст. Сорокин появляется только в русских субтитрах. То есть поют-то про слезы, а читаем мы про сперму. И опять же возникает этот «провокационный» момент в самой «популярной» арии второго действия, а возможно и всей оратории.

Однако, после первого действия, эта «сперма» уже мало кого смущает, и воспринимается залом максимум как неловкость.

В остальном же, какого-то развития сюжета и насыщенных событий во втором акте нет. Следуя своему принципу, который он успешно применял в драматических спектаклях, Богомолов решил, что зрители селекцию прошли, а значит Генделя заслужили. И зал остается один на один практически с буквальной презентацией «спора» аллегорических фигур, заканчивающегося для Красоты отсутствующим взглядом и гробом.

Но у такого похвального решения заставить зрителя «заслужить» и действительно «захотеть» Генделя возник неожиданный нюанс.

Относительно высокая стоимость билетов привела к тому, что в зале тех, кто пришел за Генделем практически нет. То есть тотальное большинство зрителей с легкостью и не задумываясь назовут 5 (а может и больше) спектаклей Богомолова, и с трудом — хотя бы 3 оперы композитора.

Те же, для кого музыка Генделя — не просто приятное приложение к любимому режиссеру, сходятся в убеждении, что оперный дебют Богомолова получился типичным драматическим спектаклем под аккомпанемент музыки Генделя на либретто в кавер-версии Сорокина (кстати постановщики этого и не скрывали и, вероятно, на такую реакцию рассчитывали, размещая фразу «кавер-версия» как на сайте, так и в программке).

Но именно это обстоятельство — первое, что разочаровывает. Поскольку Константин Юрьевич в интервью слишком задрал планку ожиданий, грозясь чуть ли не разрушить всю архаичную оперную режиссеру свежим подходом. А в итоге весьма бережно всю архаику сохранил, разбавив ее своими фирменными драматическими приемами.

Справедливости ради, замечу, что одна увлеченная театром знакомая в антракте оживленно мне рассказывала, что Богомолов сделал гениальную вещь! Что он вернул термину «музыкальный театр» должное. Что в первую очередь это — театр. А музыкальный — уже как дополнение. Поэтому и перебивка партитуры на «Крылатые качели», и работа с титрами и обилием текста, все это — новое и свежее.

Но, к сожалению, мне этот энтузиазм разделить не удалось. И даже не потому, что музыкальный театр — понятие широкое («мюзикл» — тоже музыкальный театр, однако революций в опере пока не произвел). Мой диссонанс был вызван вот чем. Первое действие действительно видится уже не как «музыкальный театр», а все же как «драматический театр под музыку». И все бы ничего! Чем больше экспериментов, тем лучше! Но второе-то действие резко меняет вектор и из «музыкального театра» превращается почти в «театрализованную музыку».

И, если этот спектакль способен вызвать у кого-то разочарование, то его причины кроются именно в этом контрасте. То меньшинство, кто все же пришли в первую очередь «на Генделя», рискуют его просто не дождаться и капитулировать в антракте. А те, кто пришли «на Боголомолова» — едва скрывают свою скуку во втором акте.

И тут возникает логичный вопрос.

А как собственно эти два акта между собой увязываются?

И к чему в первом действии эти «насмешливые», «вызывающие» «провокации» над жертвами маньяков, инвалидами, религиозными убеждениями и всем прочим?

Собственно ответ на последний вопрос помог ответить и на первый.

Богомолов пытается репрезентовать современную Россию, как если бы она сегодня пребывала в эпохе барокко.

А что из себя представляет барокко?

Если совсем грубо, это — начало триумфального шествия «западной цивилизации». И триумф этот основывался не на голом патриотизме, а на стремительном прорыве в естественно-научных областях, в расширении представлений о мире, в контрреформации церкви. Новые формы искусства должны были отвечать на запрос новой идеологии.
И таким ответом стало барокко.

Оно ответило контрастностью, напряженностью, пышностью, динамичностью, стремлением к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии.

По выражению Паскаля, человек эпохи барокко стал осознавать себя «чем-то средним между всем и ничем».

И первое действие «Триумфа» воспевает и возвеличивает нашу современную Россию и нас, застрявших «между всем и ничем» на голом патриотизме.

Кто-то в зале безусловно принимает происходящее в первом акте за чистую монету, считая, что режиссер «остроумно высмеивает западную толерантность, гуманизм, политкорректность с их «фальшивыми» улыбками на лицах». И тут можно было бы отделаться наблюдением, что в зале встречаются и те, кто выходят с убеждением, что это у Генделя в оригинальном либретто фигурирует «сперма».

Но это «воспевание» всех российских стереотипов о «лицемерных» ценностях проклятого запада — одно из сильнейших и ценнейших качеств этого спектакля. Поэтому на нем хочется остановиться подробнее.

Давайте зададим себе другой уточняющий вопрос:

А зачем Богомолову было призывать на помощь Сорокина?

Высмеивать и остроумно «заземлять» морализаторский пафос «спермой» и прочими субстанциями в таком духе он отлично умеет и сам. Что активно доказывает даже в этом спектакле (несмотря на приглашенного писателя, в первом действии тексты самого Богомолова возникают на боковых экранах куда чаще и обильнее текстов Сорокина, а в определенный момент режиссер даже не удержится от того, чтобы лично «озвучить» один фрагмент текста, опять же внедренного совсем не писателем).

В одном из интервью Богомолов подчеркнул, что Сорокин — это практически нео-барокко. Своей метафоричностью и гротеском, своим умением объединять в причудливое и контрастное сочетание реальное и фантастическое, ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, он идеально рифмуется с барочным совмещением реальности и иллюзии.

Поэтому в первую очередь приглашение Сорокина — это конечно жест, знак и символ. Богомолову не нужно «высмеивание», с которым он и сам справляется виртуозно. Ему требуется поэтические «воспевание» тех ценностей, что транслируются из телевизора, что бурлят в самых низах нашего общества. И, разумеется, фигура Сорокина подходит для этих целей, как нельзя лучше — писателя, утвердившего, что постсовесткий человек оказался хуже советского, как минимум потому, что «опять решил надеть на себя советский хомут, который ему подкрасили фотошопом, обтянули модным пластиком, дюралайтом. Решил во многом добровольно, по ностальгическим соображениям, без массового большевистского террора.»

Более того, в одном из недавних интервью, Сорокин практически дословно описывает весь первый акт “Триумфа”. Говоря о современной России, он отмечает:

«Каждый второй политкретин в одном и том же предложении сначала обличает гейропу, а потом восклицает "где же пресловутая западная…" (толерантность, демократия, далее везде). Граждане, ну вы уже или говорите, что толерантность это говно, или обличайте гейропу за нетолерантность.»

Самое же забавное, что в том же интервью он предостерегает современного постсоветсткого человека: «Уверен, горькое разочарование воспоследует.»

Разочарование воспоследовало.

Только теперь оно трансформировалось в «бесчувствие».

Спектакль, к слову, полностью рассчитан на российского зрителя. Никаких субтитров для иностранцев не подразумевается и реализовать их в принципе невозможно. Даже гастроли, если они случатся, пройдут с большими потерями, так как точно перевести поэтику Сорокина не получится. Да и Константин Юрьевич прежде демонстрировал себя куда более тонко устроенным режиссером, чтобы сейчас полагать, что его спектакль — лишь повод самим посмеяться над Западом так, чтобы там не просто не поняли, но даже об этом никогда не узнали.

Поэтому именно попытка создать российское барокко, вдохновляясь одним из самых ярких произведений той эпохи — наиболее впечатляющее и восхищающее, что есть в этом спектакле. Русское барокко у нас было. Пусть не настолько насыщенное, как в Европе, но было. Заимствовали и адаптировали, как могли. А теперь, пожалуйста, полюбуйтесь на барокко российское.

И с этой точки зрения разрозненные «зарисовки» первого акта соединяются в единое целое. Именно когда смотришь на «Триумф» не как на «революцию в оперной режиссуре», а как на попытку ответить на новую извращенную российскую идеологию новым извращенным барокко, вдруг контрастное второе действие драматургически связывается и логически вытекает из первого. «Разочарование воспоследует», помните? Вот идеологическая риторика «настоящего русского мужика» и приводит к тому, что тот становится бесплодным, не способным на созидание и эволюцию, запертым в монастыре своей «маскулинности», обильно, но бесцельно изливаясь реками спермы, пока приглашенные западные артисты обливаются потоками слез. И как результат — триумф даже не времени и бесчувствия, а времени бесчувствия.

Сильно, не правда ли?

Но еще больше это воздействие усиливается, когда обращаешься к музыке Генделя и ее трактовке, которую предлагает дирижер Филипп Чижевский в сопровождении ансамбля Questa Musica​.

Да, к сожалению, спектакль настолько старателен в своем стремлении «отвлекать от музыки», что крайне в этом преуспевает. И говорить о музыкальной части спектакля приходится во вторую очередь, так как здесь не только драматическое подчиняет музыкальное, но и текст, возникающий то на боковых экранах, то бегущей строкой вверху, восприятие музыки подавляет.

И, казалось бы, музыке остается лишь существовать параллельно, отстраненно доказывая кто в оперном доме хозяин. Но Чижевский, следуя своим интересам, как нельзя кстати в самую сердцевину режиссерского решения Богомолова попадает. А именно — он воскрешает барокко.

Инструменты в оркестре, что называется, «аутентичные» — приближенные к тем, что были во времена Генделя. Но главное не это, а то как материал на них исполняется. Дирижер подает ораторию так, словно ее написал сегодня утром современный композитор.

Отсюда пропадает фирменная барочная фразировка, некоторые фрагменты начинают звучать грубо, резко и прямолинейно, исчезает пышная витиеватость этой музыки. Но зато в звучании появляется свежесть. И главная эмоция от исполнения — это ощущение поиска. Кажется, что каждый музыкант сам пытается понять как его музыкальная фраза должна прозвучать впервые именно в сегодняшнем дне. А Чижевский же просто нанизывает удачные решение на общую нить, сам «кайфуя» от складывающегося результата.

Безусловно, кому-то такое исполнение Генделя может принести разочарование. Но если в этом спектакле и есть что-то наиболее радикальное и свежее для оперного жанра, то в первую очередь — это работа оркестра и дирижера.

Однако и в музыкальной части есть несовершенство. К огромному сожалению, исполнитель партии Красоты Philipp Mathmann со своей партией справляется с трудом. Вчера, как многие отмечают, он распелся, но даже это ситуацию кардинально не исправило. Поскольку после пассажей, которые ему «не поддавались», он особенно яростно и нарочито начинал продавливать то, что у него выходило хорошо, тем самым и это хорошее передавливая.

Филиппа жаль особенно сильно, даже не потому, что Красота — центральная фигура оратории, за которую вся «борьба» и происходит, а в первую очередь потому, что он оказался фантастическим драматическим артистом. Его отсутствующий взгляд, его кокетство, его походка на каблуках — все идеально. Не игра, а истинное существование, каким оно должно быть. И, глядя на это, невольно хочется, чтобы к этому прилагался идеальный вокал.

Время Juan Sancho​ вокально оказалось гораздо увереннее. Наслаждение Vince Yi​ — буквально и есть само наслаждение. В России он уже крайне известен после участия в триумфальной опере «Королева индецев» в постановке всемогущего Питера Селларса с Теодором Курентзисом в качестве дирижера. Драматически оба исполнителя тоже фантастически убедительны. Вообще, если что Константину Юрьевичу и удается всегда и без сбоев — это добиваться филигранной актерской игры. И ради того, чтобы увидеть и услышать двух этих исполнителей, на этот спектакль уже стоит сходить. Певцов, исполняющих барокко настолько качественно, уверенно и свободно, у нас днем с огнем не найдешь.

Но главным триумфатором «Триумфа» безусловно стал David DQ Lee. О, это такая запредельная культура вокала, такое владение голосом, такая органика действия, жеста, звука, что временами ловишь себя на мысли, что он один способен вытянуть и оправдать совершенно любой, даже самый неполучившийся спектакль. Вокруг таких артистов спектакли начинают происходить сами собой. Этот певец — сам себе и режиссер, и дирижер.

Примечательно, что исполняет он партию Бесчувствия. И справляется с этой задачей с такой легкостью, что (видимо, чтобы не скучать) привносит в исполнение и Генделевское Разочарование, от которого режиссер отказался еще на этапе концепции, но которое так идеально здесь звучит и вписывается в спектакль.

И это добавляет происходящему особую остроту. Поскольку, сам спектакль — крайне интересный. В первую очередь именно как спектакль, вне зависимости от «опера», «драма» и прочих характеристик. При этом нельзя отрицать, что он достаточно невзвешенный как по воздействию, так и по форме.

Громкий эксперимент однозначно удался.

Сочная премьера в нашем безжизненном и зияющим всеми оттенками пустоты оперном ландшафте случилась.

И Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко​ хочется с этим поздравить отдельно. Редкий театр, может всколыхнуть весь российский театральный мир премьерой на малой сцене.

Но что касается «Триумфа»…

То случился он именно у Дэвида ДиКью Ли!

А, как результат, весь спектакль именно триумфом Разочарования и стал. Что особенно иронично, учитывая, что именно от Разочарования при работе над постановкой отказались в первую очередь. :)

Последний показ премьерного блока пройдет завтра, 25-го мая.
Билеты еще есть тут: https://stanmus.ru/performance/201805
Но стоят они 10 000₽.

Безусловно, такая ценовая политика невольно работает на концепцию российского барокко, и его элитарности. Но после просмотра вопроса о стоимости не возникает. Роскошный состав, сильный ансамбль, грандиозный дирижер, популярный режиссер — и все это в малом зале с небольшим количеством мест.

Однако хочется надеяться, что к следующему блоку (который пройдет в октябре), цены станут чуть более доступными. Как минимум это сильно поможет задумке режиссера, приведя нового зрителя, готового от души возмущаться и негодовать, чего от преданного мастеру большинства в зале уже не часто увидишь. :)

О, плещите, играйте белые волны!
Волнуйся подо мной океан Любви!

___________

Видео, фото, обсуждение и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/432815627167346

Самые свежие обзоры и обсуждения театральных и музыкальных событий всегда первыми в Facebook: https://www.facebook.com/inner.emigrant