«Цефал и Прокрис» — первая опера, написанная на русский текст и исполненная русскими певцами в 1755-м году в театре Зимнего дворца по заказу лично Елизаветы Петровны. Имея в своем распоряжении при дворе лучших в Европе певцов, в том числе кастратов, готовых при их жаловании разучить любой текст с самой сложной фонетикой, императрица предпочла мировым знаменитостям совсем молодых носителей языка, среди которых значилась и дочь лютниста, и певчие графа Разумовского. Во многом это решение объясняется исключительной ролью русского языка и сложной фонетикой либреттиста Сумарокова.

Сумароков — один из крупнейших представителей русской литературы 18-го века. Абсолютно выдающееся для своего времени явление. Литераторам его поколения было свойственно декларативно отрицательное отношение к предшествующей традиции. Однако он в своем языке объединил церковнославянские и русские грамматические и лексические конструкции, а специфические разговорные формы, хоть и признавал ненормативными, употреблял по контексту как допустимые варианты. И в конечном счете пришел к убеждения, что язык получает достоинство не в результате учёной нормализации, а благодаря вкусу и умению авторов.

Его подход можно считать спорным, радикальным, в свое время кто-то даже называл «подлым», но одного у Сумарокова не отнять: во всех своих произведениях он эти вкус и умение демонстрирует. И либретто первой русскоязычной оперы не является исключением. Напротив, здесь он дает волю свойственному ему жанровому универсализму в полной мере.

Каждую строчку хочется смаковать, ее хочется не просто «пропевать», а брать и рассматривать под микроскопом. При этом текст наделен необходимой для либретто легкостью и музыкальностью. Фактурный русский язык переструктурирован, чтобы гармонично вписаться в барочную оперную традицию. И даже кажется, что итальянскому композитору и придворному капельмейстеру Франческо Арайе и делать с ним ничего было не нужно, просто подложить под него музыку. Однако Сумароков был иного мнения (да, я не могу лишить вас наслаждения вкусить его поэтики):

«Арайя изъяснил любовны в драме страсти

И общи с Прокрисой Цефаловы напасти

Так, сильно, будто бы язык он русский знал,

Иль паче, будто сам их горестью стенал».

С музыкальной точки зрения опера не менее интересна, чем с литературной. Казалось бы, музыка написана Арайей для оркестра из всего-то немногим более десяти инструментов, но сдержанность средств не помешала ему выразить и радость праздника, и страх перед волей богов, и безысходный трагизм, и искреннюю лирику, и галантность, и чисто барочную иронию, и идиллические картины природы, и ужас бурь, сменяющийся на еще больший ужас темной магии. Примечательно, что Арайя виртуозно жонглируя агрессивной ритмикой и льющимися изысканными мелодиями в первую очередь делает ставку на столь излюбленный каждым русским человеком психологизм, на передачу внутренних движений души героев, что так живописно сочетается и с гуманистическим содержанием либретто, и с обилием непростых проблем, которые вынуждены ставить перед собой герои.

А проблемы в первой русской опере поднимается не совсем для барокко характерные. Природный русский трагизм нашел свое проявление. Сумароков в создании либретто отталкивается от сцены из «Метаморфоз» Овидия, и вся опера целиком строится вокруг центральной для античной мифологии темы о неизбежности судьбы. «Цефал и Прокрис» оказывается одним из лучших ранних примеров музыкальной «драмы рока», которые спустя столетие столь заметно экстраполирует Вагнер. Опера — во многом памятник, слепок эпохи. Здесь к функциональному минимуму сведены все несвойственные русской душе галантные ухаживания героев и героинь друг за другом. На передний план «легкого» жанра выносится философская и видимо вечная для России тема: отсутствие возможности реализовать свою свободу.

Цефал и Прокрис — в привычном понимании не романтические герои, они не бросают вызов судьбе, не борются с обстоятельствами, не выхватывают шпаг и не принимают яд. Они могут только взывать и молить тех, кто их сильнее, но вот насильно любить их никто не заставит. Поэтому они способны только умереть, но это — их осознанный выбор, это их акт “свободы” в несвободном мире. В результате чего под античными декорациями проступают очертания крепостнической России, которые делают эту трагедию несвободы еще более выстраданной, искренней и узнаваемой даже в наше время.

Удивительно, что имея стержень в виде возможно главной проблемы (в каком-то смысле даже лейтмотива) нашей страны, к этой опере с момента ее премьеры обращались неприлично редко. Многие музыкальные фрагменты были утеряны, фонетические особенности “забыты”, но в прошлом году не без героизма и самоотверженности организаторов и исполнителей опера была восстановлена в рамках фестиваля Earlymusic​, стремящегося возродить придворную музыку XVIII века и музыку русской усадьбы, представить музыкальные традиции народов России и связать Европу с персидской, японской, османской, китайской, корейской и другими культурами.

Разумеется, произошло это в Петербурге — единственном городе нашей страны, настолько пропитанным красотой ради красоты, красотой непрактичной, даже бессмысленной, не каждому русскому и понятной. Именно в городе, где едва ступив с поезда, ты начинаешь ощущать себя “при дворе” осуществили реконструкцию, которая вчера наконец добралась до Москвы и завоевала Большой театр​.

Реконструкция вышла свойственной Петербургу не только по форме, но и по духу — с присущим ему «антипафосом». Постановщики не стремились воссоздать пышные художественные декорации эпохи, императорскую роскошь. Это было бы слишком легко. Куда больше их интересовало содержание: скрупулезное восстановление частично утраченной партитуры, дотошное возрождение той безальтернативной поэтической фонетики Сумарокова, аутентичной шероховатости звучания оркестра и утраченной специфики русского звукоизвлечения того времени. Можно, конечно долго спорить о том насколько «реконструкция» соответствует «оригиналу», но мне хотелось бы в корне убить все эти споры весьма очевидным замечанием: совершенно не соответствует. «Оригинал» утрачен, не осталось никого, кто бы его видел. Любые свидетельства всегда допускают трактовки, интерпретации, и любой спор о «близости к оригиналу» становится бессодержательным. Поэтому гораздо интереснее поговорить как именно эта «реконструкция» вписалась в ландшафт современности.

А надо признать, что к неправильно настроенному зрителю она довольно беспощадна. Представьте, видит человек в афише три фразы: Большой театр, первая русская опера и реконструкция. Что он себе воображает? Разумеется пышные декорации, злато-серебро, дорого-богато — иными словами блестящий фантик, к которому его так долго приучали мириады «воссозданий» исторических постановок в ведущих оперных театрах России. Тут же их ждет разочарование: реконструируется не какая-то постановка, а именно сама опера. В результате все первое действие зритель недоумевает «Где в программке режиссер постановки?» (а его в привычном понимании нет), «Где в оркестровой яме дирижер?» (и снова никто палочкой за пультом не размахивает) и в конце концов «Где вообще хоть какая-нибудь декорация?» (о т с у т с т в у ю т).

Тут пришло время раскрыть главный козырь постановки. Дело в том, что режиссер у нее действительно есть, только это — Данила Ведерников​, известный специалист по сценическому и в частности барочному жесту. Вся суть постановки в этих жестах и зашита. Как многие знают, в барочных ариях часто одни и те же музыкальные фрагменты повторяются. Важность этого состоит не только в легком «запоминании» и «узнавании» слушателем, а скорее в возможности исполнителю проявить интерпретацию, выразить сменой интонации новые, не всегда очевидные, движения души и подтексты. Возможно за это оперы эпохи барокко сейчас настолько ценны и любимы самой разнородной публикой. Текст не меняется, а состояние героя может стать полярным. Данила же каждому мельчайшему нюансу состояния героев присваивает уникальный жест. И несмотря на то, что может показаться будто исполнители просто выходят из кулисы, встают на авансцену и поют, назвать эту постановку «статуарной» язык не повернется.

Скорее от такой фиксированности существования, отсутствия свободы в проявлении эмоций, в голове проносятся всевозможные аналогии с одной из сторон метода Боба Уилсона (которые в третьем действии постановщики так усиливают внезапно возникающим световым задником в фирменных уилсоновских изменчивых сочетаниях белого, синего и серого). Первые же два действия происходит практически в полной темноте, сначала обескураживающей зрителей, но потом в себя затягивающей. И мельчайшее изменение светового акцента начинает восприниматься как важнейшее событие. Тут даже темп, с которым открывается занавес в начале каждого акта и закрывается в конце, кажется подвластным музыкальной драматургии и «сильным режиссерским решением».

Насыщенность действия жестами формирует даже не хореографию, а свою индивидуальную жестовую партитуру. И когда эта особенность становится очевидной, моргать начинаешь сильно реже, чтобы не упустить мельчайших нюансов и оттенков (Единственный жест, который я осилил запомнить — жест, именуемый мной «жестом несчастных сердец». Полезная вещь, определенно рано или поздно придется использовать). Более того, даже когда исполнители не поют, а находятся на сцене в виде соучастников, им приходится этими жестами реагировать на происходящее. В этом отношении больше всего «повезло» богине Авроре, которая львиную долю второго действия должна молча «трепетать», «стенать» и «стонать», выражая все оттенки своей «страсти» к Цефалу.

Дирижера в привычном понимании действительно разглядеть сложно. Музыкальный постановщик и художественный руководитель — Андрей Решетин в оркестрой яме присутствует, но только сам за инструментом (скрипкой). Музыканты же собраны вокруг него и пристально следят за выражением лица и глаз Андрея. Хотя пару раз небольшие вольности и волнение исполнителей заставляют его производить в воздухе командные пасы прямо скрипичным смычком.

Однако такое нетипичное решение нисколько не мешает, а может даже помогает ансамблю «Солисты Екатерины Великой​» добиваться в каждой музыкальной фразе внутреннего нерва и мелодической полетности. Свойственные барочной музыке яркие и легкие мелодии преподносятся на фоне пульсирующего и неспокойного звучания скрипок. И то, как оркестру удается достигать затухания и вновь разгорания этого волнения, отлично иллюстрирует внутреннее смятение героев, то погружающихся в размышления и воспоминания, то стремительно выныривающих из них под воздействием сильных эмоций.

Но, пожалуй, наибольшей затратности эта опера требует от исполнителей. Самые драматичные моменты здесь обходятся вообще без арий, развитие действия проносится в плотных речитативах. А теперь помножьте это на сложную фонетику Сумарокова и жесткую фиксированность жестикуляции Ведерникова! Титаническое напряжение голоса, тела, артикуляции заставляет их все импульсы сдерживать внутри, сжимать пружину собственной эмоциональности, отчего ее проявление даже в микрожесте, не говоря уже о вокале, становится предельно важным и значительным. Арии, нужные в первую очередь чтобы раскрыть чувства персонажей, в свою очередь обильно украшены милизмами (к слову дуэт в опере всего один, посмотрите на название оперы и попробуйте угадать чей).

На мой личный никому не навязываемые вкус, наиболее филигранно справиться с задачей удалось Елизавете Свешниковой. С одной стороны она убедительно без лишней женственности и каррикатурности создает образ светлого и ломкого юноши Цефала, с другой — природа наградила ее сильными данными, которыми, что наиболее ценно, она совсем не стремится любоваться и упиваться, а демонстрирует их сдержанно и с хорошей техникой. Прокрис в исполнении Юлии Хотай получилась невероятно мягкой, так трепетно картинно замирающей. У исполнительницы яркий тембр, который вероятно не всем придется по вкусу, но она изящно его маскирует и сдерживает под нарочитой «чистотой» и почти «блаженностью» героини.

Наверное самую фактурную в опере роль богини Авроры получила Варвара Турова. Имея за плечами солидный опыт взаимодействия с музыкальным театром практически со всех сторон, ей удалось наиболее трезво оценить все свои как сильные, так и слабые стороны и предъявить невероятно точную артикуляцию фонетики Сумарокова, сделав ставку на умное актерское пение. Ее Аврора — больше не «барыня», не экзальтированная и капризная роковая женщина. Она скорее по-барочному ироничная, чем во всех нюансах демонстрирует простую истину: все девочки остаются девочками, даже если они — богини. :)

Фактурной Жанне Афанасьевой (Тестор), серьезной Юлии Корпачевой (Минос), драматичной Вере Чекановой (Ерихтей) и потусторонней Веронике Сероткиной (Минерва) повезло чуть меньше. И виной тут, на мой очень субъективный взгляд, скорее авторы оперы, которые как будто не оставили их персонажам возможности раскрыть весь свой потенциал. Атмосферными были и балетные номера, но здесь я, как вы знаете, эксперт совсем сомнительный.

В общем, не могу прямо рьяно рекомендовать этот спектакль всем-всем-всем. Он безусловно изысканен и обворожителен. Более того, он напоминает насколько в оперном жанре важно содержание, а не «блестки». Но «случайному» и «неверно настроенному» зрителю наверняка будет тяжело. Хотя я убежден, что если начинать объяснять, объяснять и объяснять почему 4 с лишним часа смотреть на кажущееся отсутствие оперной пышности может быть так увлекательно и так захватывать дух — даже его потом оттуда за уши не оттянешь.

___________

Источник материала, фото, видео и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/367330620382514

Самые свежие обзоры и обсуждения всегда первыми в Facebook:https://www.facebook.com/inner.emigrant