Ассамбляжи и объектно-ориентированная онтология в теории искусства

Insolarance Cult
14:51, 10 апреля 2021🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Специально для Insolarance Никита Зверев рассказывает об альтернативах социальному конструктивизму в теории искусства — теории ассамбляжей Мануэля Деланда и объектно-ориентированной онтологии Грэма Хармана.

Image

Противостояние социальному конструктивизму Дэвида Блура со стороны различных альтернативным проектов в социологии принято называть периодом «научных войн». Этот сюжет из истории социологии до сих пор привлекает большое внимание к себе, в том числе как пример успешного противостояния социальному конструктивизму. Кроме того, «научные войны» сильно повлияли (а в некоторых случаях и дали жизнь) на несколько важных направлений в социологии и философии (знаменитая акторно-сетевая теория, социальная топология, социологическая теория ассамбляжей; так называемый «новый материализм» — спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология).

Этот, безусловно, яркий период закончился резким взлётом популярности акторно-сетевой теории, которую представлял Бруно Латур, и снижением интереса к социологизму Дэвида Блура. По-другому, это называют «поворотом к материальному», так как Латур отказался признавать особенную природу социальных отношений, которая придавала им каузальную силу. Вместо этого он сосредоточился на вполне себе материальных и видимых акторах, к которым относятся также и не-человеческие сущности. Несмотря на то, что основными полями битв этой войны были социология и философия науки, такой парадигмальный сдвиг коснулся и других гуманитарных областей.

Особенным образом «поворот к материальному» коснулся темы искусства, для исследования которого возникли новые теории и концептуальные схемы. Конечно, Бруно Латур, Джон Ло и Мишель Каллон, будучи основателями акторно-сетевой теории, напрямую не сильно повлияли на социологию и теорию искусства. Тем не менее, именно по их стопам идут те, кто влияют. Одни из интереснейших подходов к искусству сегодня предлагают спекулятивные реалисты в лице Грэма Хармана и Тимоти Мортона, чьи изыскания находятся на стыке онтологии и социологии искусства.

В этой статье мы разберем два подхода, являющиеся самыми популярными в теоретической социологии на данный момент. Первый восходит к философии социологизма. Второй — к философии спекулятивного реализма и нового материализма.

Эпоха социологизма

Image

Социологизм как исследовательская программа строился на простой, но крайне выгодной для социологов формуле: «изучаемый объект — это результат социальных сил, стоящих за ним». Под социальными силами подразумеваются социальные практики, связи, классы, представления и т. д. В зависимости от социальной теории, какая-то из этих переменных является жестким детерминантом изучаемого объекта. Такая позиция очень удобна для социологов, ведь таким образом можно концептуализировать любой объект. Теперь всё попадает в сферу компетенции социологии (здания, тексты, сверхновые, кварки), ведь всё является продуктом всепожирающей социальной реальности. По сути, то, что принято называть социальным конструктивизмом — внутри социологии называется социологизмом. Так как нам интересен момент «социологизации» объекта исследования, то это более подходящий термин в рамках противостояния дюркгеймианства и постлатурианских теорий, о которых далее пойдёт речь.

Основателем социологизма принято считать Эмиля Дюркгейма, который писал, что коллективные представления сообщества детерминируются особенностями их структуры. Учитель Дюркгейма Фюстель де Куланж писал, что организация и внутренняя структура сообществ зависит от их коллективных религиозных верований. Дюркгейм, критикуя своего учителя, утверждал, что на самом деле всё наоборот — именно внутренняя структура сообщества определяет коллективные представления и верования внутри него.

В социологии искусства ярчайшим представителем этой традиции является Пьер Бурдье. Ключевые концепты в его теории — социальные поля и четыре типа капитала, которые, в отличие от самого автора, являются настоящими производителями искусства.

Социальное поле — это автономное социальное пространство, конституируемое отношениями между индивидами и социальными институтами, а также созданными ими структурами. Внутри этих полей действующие субъекты пытаются прирастить различные виды капитала: экономический, культурный, социальный и символический.

К полю художественного производства, помимо авторов, относятся следующие агенты: критики, историки искусства, издатели, владельцы галерей, музейные кураторы, спонсоры, коллекционеры, жюри конкурсов и т.д. В том числе система политических и административных органов вроде министерств и департаментов культуры, различных управлений, фондов и комитетов, которые могут воздействовать на художественный рынок.

Такая оптика основана на формуле социологизма. Объект искусства является всего лишь производной от целой сети социальных отношений и распределением капитала внутри поля художественного производства. Конечно, социологизм Бурдье редуцирует изучаемый объект к более комплексному явлению — социальному полю, нежели «классический» социологизм Дюркгейма. Если последний сводил его к внутренней структуре сообщества, то редукционизм Бурдье менее радикальный — социальные поля подразумевают наличие множества разнородных агентов, пытающиеся различными способами прирастить определенные виды капитала. Тем не менее, концептуализация Бурдье всё также подразумевает акцент на социальных силах, стоящих за изучаемым объектом.

Рассмотрим как работает анализ по Бурдье на конкретном примере. Допустим, мы хотим изучить Гуггенхайм-Эрмитаж в Лас-Вегасе, главным архитектором которого был известный Рем Колхас. Это музей, построенный посреди многочисленных казино Вегаса. В своих интервью Колхас говорил, что идея такого решения заключается в следующем:

«В Лас-Вегасе осуществилась новая архитектура — архитектура развлечений. Но ведь искусство в наши дни и понимается как развлечение. А о том, что происходит в современном мире, теперь говорят — казино, имея в виду непредсказуемость финала. Образ спроектированного мной здания музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» в Лас-Вегасе легко считывается — искусство сегодня нуждается в защите».

Как исследователей-социологистов, нас не очень должны интересовать идеи и задумки, ведь нам необходимо обратить внимание на социальное поле художественного производства. Нас будет интересовать какие социальные силы задействованы в производстве этого арт-объекта и каким образом они пытаются прирастить различные виды капитала.

Началось всё с объединения директора «Фонда Соломона Гуггенхайма» Томаса Кренца и Рема Колхаса. Экономически создание такого арт-объекта абсолютно безопасно, так как средства для строительства вложит один из крупных отелей Лас-Вегаса. Кроме того, нельзя не упомянуть директора Эрмитажа Михаила Пиотровского и министра культуры Михаила Швыдкого, которые согласились поставить новому музею произведения искусства из российской коллекции. В чем же причина такого рискованного шага? Здесь есть две причины. Во-первых, они вывозят шедевры «на заработок», где они будут приносить доход с продажи билетов. Во-вторых, такое сотрудничество с Ремом Колхасом позволило Пиотровскому и Швыдкому использовать его компетенции в другом проекте — в перестройке Эрмитажа в Санкт-Петербурге.

Получается, что какие-бы идеи насчёт музея не высказывал Колхас, с точки зрения социологиста этот арт-объект именно такой потому, что были созданы именно такие социальные отношения, которые позволяют приращивать как минимум три вида капитала: социальный (связи, позволяющие использовать компетенции архитектора для другого проекта в будущем) символический и экономический.

Таким образом, вскрывая интересы социальных агентов, стоящих за производством объекта искусства, мы изучаем его как социологисты. Кроме того, по словам Бурдье:

«Производителем ценности книги или картины является не автор, а поле производства, которое, в качестве универсума веры, производит ценность произведения искусства как фетиша, продуцируя веру в творческую силу автора».

Стоит отметить, что в некоторых случаях такая оптика может быть полезна в качестве, к примеру, критического взгляда. Так, в случае поп-музыки с помощью социологизма можно легко объяснить причины её популярности — нужно лишь выделить различных социальных агентов (лейблы, продюсеры, корпорации, заказчики рекламы, журналисты) и их интересы. Кроме того, такое объяснение достаточно интуитивно. То есть, если задаться вопросом, почему в популярной композиции используется какой-то типичный ритмический или мелодический элемент, то ответ о том, что «это позволяет заработать» будет более убедительным, чем объяснение этого же решения с точки зрения задумки или каких-то эстетических причин.

Тем не менее, недостатки у социологизма не менее серьезные, чем преимущества. Как мы видим, не только сам продукт искусства растворяется на фоне, но и его ценность также конструируется в рамках социального поля. Для исследователя-социологиста всё связанное с объектом изучения является лишь строго зависимой переменной, в то время как социальная реальность — это единственный суверенный и фундаментальный элемент такого рода анализа. Проще говоря, у нас есть основания считать, что социологисты в своём анализе упускают важную вещь: сам объект искусства, который с лёгкостью сводят к социальным отношениям, сложившимся вокруг него.

Восход реализма

Image

Именно поэтому один из ключевых аргументов против социологизма — это указание на то, что он основан на редукционизме к социальному. Порой на более комплексном, как в случае с социальными полями, но и нередко на достаточно грубом сведении объекта исследования к социальным отношениям. И это имеет характер фундаментальной проблемы.

Принимая социологизм в качестве исследовательской программы, мы теряем возможность говорить о самом объекте искусства, ведь чтобы исследовать его, нужно исследовать социальные силы, стоящие за или перед ним. Сам объект не автономен, а всего лишь производная от sui generis реальности (Дюркгейм называл социальную реальность «реальностью sui generis», что означает «реальность особого рода»). В связи с тем, что такая концептуализация применима к любой части реальности, социологизм превращается в универсальную объяснительную модель, которая игнорирует слишком много параметров, которые могут играть ключевую роль в исследуемом феномене. Например, мы не учитываем эстетические характеристики искусства, саму внутреннюю структуру или свойства арт-объекта, технические средства, благодаря которым он появился, материалы и т. д.

Неудовлетворенность тупиковым путем, в который в итоге уперся социологизм, привела к появлению акторно-сетевой теории и поворота к материальному. Это событие повлекло за собой появление философских течений, идентифицирующих себя как «новый реализм» или «новый материализм» (спекулятивный реализм и объектно-ориентированная онтология также относятся к этому течению). Так как у самой акторно-сетевой теории нет единого автора, то новые направления привлекают социологов и теоретиков искусства своей чуть большей целостностью.

Объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана

Image

Одной из таких альтернатив социологизму является объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана. Свои размышления философ начинает с феноменологической линии и инструментального анализа Хайдеггера, основываясь на следующем тезисе немецкого философа:

«Поскольку инструмент есть инструмент, он вообще невидим. А делает его невидимым тот способ, благодаря которому он исчезает в пользу своего назначения». Харман дополняет так: «как правило, мы замечаем средство только тогда, когда оно не справляется со своей задачей. Точно так же, как проблемы со здоровьем оповещают меня о внутренних органах, от которых я неявным образом завишу, землетрясение приковывает мое внимание к основанию, служащему мне опорой».

Объект обладает большим набором качеств, не все из которых нам известны. Инструментальный анализ говорит о том, что пока инструмент функционирует, то мы воспринимаем его в качестве оснащения (equipment). Харман приводит в пример клавиатуру — печатая на ней, мы, к примеру, не замечаем ее эстетических пропорций. Хотя и постоянно находимся в окружении этих невидимых инфраструктур — скрытых свойств бесконечного числа окружающих нас объектов.

Попытки исследовать объекты, которые оборачиваются попыткой их редуцировать, Харман классифицирует на «надрывы», «подрывы» и «двойные рывки». Объект оказывается «подорван», если исследователь постулирует, что он являет собой лишь поверхностный эффект какой-то более глубокой силы. «Надорванным» оказывается объект, если мы считаем, что он сам по себе вторичен по отношению к каким-то отдельным качествам. «Двойной рывок» происходит, когда одновременно случаются «подрыв» и «надрыв».

Для примера в сфере искусства можно взять архитектуру. Так, «надрыв» здания происходит, если мы сводим его к какой-то идее или концепту. Развивая поверхностную идею и трансформируя ее в здание, архитектор совершает эту операцию. Как следствие — различные схемы планируемого здания, на которых указаны потоки солнечного света, людей и т. д. также «надрывают» здание. Самым грубой формой «надрыва» является метафора — сведение качеств здания в словесную форму. Не трудно догадаться, что социологизм, имеющий в своей основе редукцию, также «надрывает» объект, сводя его уже не к схемам или метафорам, а к социальным полям, отношениям и т.д.

Любые объекты для Хармана, в том числе и объекты искусства обладают качествами, которые не могут быть познаны нашим опытом. Исследователям остается искать все новые способы концептуализации и деконструкции:

«Мы сможем воздать должное объектам лишь в том случае, если посчитаем, что их реальность свободна ото всех отношений, что она глубже, чем какое-либо взаимодействие. Объект — это темный кристалл, спрятанный в свой собственный вакуум: несводимый как к своим частям, так и к отношениям с остальными частями».

Сила такой исследовательской установки в том, что она решает простой, но так нелюбимый современными теоретиками искусства запрос — сказать нечто непосредственно про сам объект искусства, а не про то, как и с чем он связан. Объект искусства становится самодостаточным и не растворяется в категориях социальных классов, отношений и т. д. Тем не менее, вполне очевидно, что понимание произведения искусства как самозамкнутого и самодостаточного ставит вопрос о том, а как возможен анализ такой вещи. Теория и описание — это же также форма взаимодействия с этим объектом, которая в понимании Хармана более поверхностна, чем объект как он есть.

Новый материализм Мануэля Деланда

Image

Другая возможная альтернатива социологизму в теории искусства — это теория ассамбляжей Мануэля Деланда, который акцентирует внимание на ликвидация различения социального/природного, человеческого/нечеловеческого. С его точки зрения, связи между людьми не имеют качественного отличия по сравнению со связями между объектами или людьми и объектами. Иными словами, у социального в привычном понимании нет привилегированного положения. Как пишет Деланда — существуют только формы самоорганизации материи, сборки из разнородных компонентов. Объект искусства — результат такой сборки.

Например, архитектурный объект является результатом сборки строительных материалов, экономических сил, особенностей ландшафта, а также людей, осуществляющих разную работу — проектировщиков, строителей и т. д. Важно отметить, что последние не играют решающей роли в процессе самоорганизации — они создают ее в той же мере, в какой и материалы, погодные условия и так далее. Итак, самоорганизовавшись определенным образом, эти компоненты породили здание — автономный объект, вписанный в отношения с другими и также участвующий в сборке других (например, здание, в свою очередь, вписано в сборку города).

Анализ сборки осуществляется с помощью двух пар концептов. Первая пара — территоризация/детерриторизация. Если какой-либо процесс способствует внутренней стабилизации сборки, а также повышает ее внутреннюю однородность, то это процесс территоризации. Детерриторизация происходит, если происходит ровно обратный процесс — границы становятся менее четкими, возрастает степень разнородности компонентов.

Кроме того, компоненты в сборке могут играть материальную и экспрессивную роли, причем один и тот же компонент может играть обе роли одновременно. Это вторая пара концептов. Материальная роль онтологична — ее играют те компоненты, которые образуют сборку как материальный объект. Экспрессивная роль позволяет компонентам выражать себя для других, быть считанными. Так, например, атомы, материальные компоненты, при взаимодействии с радиацией, своей внутренней структурой создают определенные волновые паттерны в этой радиации. На фотографии паттерн проявляется темными и светлыми полосами. Эта специфика отражает определенную идентичность задействованных в процессе компонентов, которую могут считывать астрофизики. Таким образом, атомы могут играть и экспрессивную (выразительную) роль.

По итогу, задача исследователя — прослеживать историю объекта изучения как сборки через призму вышеописанных концептов. Например, исследуя картину художника, мы должны проследить сборку картины — каким образом она территоризовалась и детерриторизовалась в процессе многочисленных пересборок. Социологическое исследование картины подразумевает описание материальных и экспрессивных компонентов, которые легли в основу сборки: художник, кисти, краски, встроенность картины в структуру художественной сферы, участие в выставках, хранение в музеях и т. д. Кроме того, художественная ценность не останется без внимания, так как она является важнейшим экспрессивных аспектом, что не дает свести изучение картины к описанию чисто материальных инструментов ее создания.

Теория ассамбляжей получила огромную популярность в социальных науках. Дело в том, что это предельно эмпирически ориентированная программа, подразумевающая детальное наблюдение за объектом изучения и его «историей». Задача социолога здесь — прослеживать сборку изучаемого объекта во времени, изучать её динамику. Что является рабочей моделью исследования и для теоретиков искусства.

Стоит отметить, что проблемой теории ассамбляжей с точки зрения объектно-ориентированной онтологии является то, что, согласно Деланда, у объекта искусства нет никакого сущностного качества, которое делает его таковым. Несмотря на внимание к материальному в такой оптике все исследуемые нами объекты находятся в одном и том же онтологическом статусе сборок. Теория ассамбляжей подаётся автором и претендует на звание универсальной, а поэтому она лишь прилагается к теме искусства, не требуя обязательного создания отдельной теории искусства. В этом плане подход Деланада даже в чём-то похож на социологизм, только вместо уравнивания объектов через социальные отношения они ставятся в одинаковый онтологический статус ассамбляжей. В отличии от Хармана, чья объектно-ориентированная онтология, как кажется, закрывает предметы искусства от анализа. Деланда предлагает две базовые пары концептов, которые гарантируют возможность осмысленных высказываний об ассамбляжах искусства.

В данном случае наблюдается противостояние эссенциалистского взгляда на искусство в лице теории Хармана и реляционной теории Деланда. В первом случае мы признаем наличие некоторой объективной сущности, принадлежащей конкретному объекту искусства и определяющей его идентичность. Во втором случае идентичность объекта зависит от его встроенности в структуру и от тех отношений, на которых его компоненты были собраны.

Заключение

Теория искусства по сути нуждается в том, чтобы у исследователей были основания постулировать артефакты искусства как автономные и анализируемые объекты. В ином случае неясно, почему это именно «теория искусства», а не проекция некоторых философских или научных идей на сферу искусства.

Идеи Хармана и Деланда разрешают вышеописанные проблемы социологизма, предлагая новые способы концептуализации исследовательского поля в целом. Можно сказать, что мы уже наблюдаем отказ от амбиций объяснить все, в том числе и объекты искусства, через апелляцию к социальному, стоящему за рассматриваемым объектом. Несмотря на это, отход от редукционизма открыл для социологов новые горизонты как в теоретическом, так и в эмпирическом аспектах, что обусловило популярность исследований «пост-социального» в академической среде.

Как и многие другие метафизические картины мира, объектно-ориентированная онтология и теория ассамбляжей претендуют на объяснение всего. Это может являться существенным минусом, ведь всегда будет сохраняться определенная трудность в том, чтобы подавать приложение таких концепций к конкретной сфере (искусству) как специализированные теории (в свете плоской онтологии искусство — это такие же объекты мира как и многие другие, а поэтому будет странно выделять их на каком-то из оснований) . Тем не менее, почему тогда актуально рассмотрение искусства через ту оптику, которую предлагают Харман и Деланда? Несомненно, огромное значение имеет то, что это новые теоретические рамки со своими методологическими императивами, которые позволяют выйти за рамки приевшегося социологизма.

Но, возможно, здесь можно обнаружить и более глубокую причину. Связана она с тем, что такие масштабные теоретические проекты, успешно прилагаемые к различным сферам, воскрешают старую мечту интеллектуалов — создать легитимную теорию всего. Некий универсальный ключ к действительности, который позволит проще работать с неизвестным, а не судорожно искать нужный подход среди гремящей связки теорий, дисциплин и направлений.

Автор текста: Никита Зверев.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File