Метамодернизм и метамодерн интересны тем, что у этих концепций есть авторы, которые помимо того, что их выдумали, попытались ещё и придать им философские основания. Несмотря на то, что метамодерн уже не первый год будоражит русское медиапространство, до сих пор не было серьезного анализа этого явления, и большинство изданий просто предлагают поверить в осцилляцию и прочий метаксис. Insolarance начинает цикл материалов о метамодерне. И для начала Алексей Кардаш разбирается с главным источником теории этого явления — «Заметками о метамодернизме» Вермюлена и Аккера.

О том, в какой парадигме мыслят авторы метамодерна, понимают ли они постмодерн и способны ли дать философские обоснования своим идеям — в нашем первом материале и первой обстоятельной критике основополагающего философского труда метамодернистов.

Читайте эту и другие статьи на сайте Insolarance:

https://insolarance.com/metamodern-criticism/

Авторы метамодерна

У терминов «метамодернизм» и «метамодерн» есть авторы. Причём, в русскоязычных источниках их не принято представлять каким-либо образом, кроме как поименно. Поэтому я решил исправить эту оплошность и продемонстрировать, с каким бэкграундом и академическими достижениями исследователи подошли к созданию «метамодернизма».

Первый из них — это Тимотеус Вермюлен (Timotheus Vermeulen), норвежский профессор в media studies. До «волны метамодерна» он изучал репрезентацию американских субурбий в кино, чему и была посвящена его первая монография и несколько ранних публикаций. На наш язык Тимотеус — искусствовед. Он профессионально занимается film и television studies, изучением современной эстетики и искусства. То есть всем тем, чем средний студент иной специальности занимается в свободное время.

Второй — это Робин ван ден Аккер (Robin van den Akker), нидерландский преподаватель континентальной философии и cultural studies. Несмотря на обилие публикаций, большинство из них — это переводы и пересказы «Заметок о метамодернизме», с которых началась и продолжается до сих пор академическая карьера Робина.

Думаю, стоит прояснить, что такое cultural studies, дабы не возникло ложной ассоциацией с культурологией. Культурные исследования — это неомарксисткая политическая программа 50-х годов, в которой западные левые постарались изучить и осмыслить, почему в развитых западных странах пролетарии не начинают революцию, а протестные настроения в большей мере проявляются у молодежных контркультурных движений и дискриминируемых групп. Соответственно, мыслители этого направления оппонируют традиционному марксизму и приходят к выводу, что на самом деле всем заправляет надстройка — культура. Поэтому пролетарий без зазрений совести обменивает светлое коммунистическое будущее на Бургер Кинг и Диснейленд.

Не достигнув политических целей, cultural studies переродился в редкое теоретическое направление и в сухом остатке предложил академическому сообществу несколько эвристических моделей изучения культуры.

У обоих исследователей наиболее цитируемой работой является статья «Заметки о метамодернизме», которая и задала тон их дальнейшей карьере. Например, относительно недавно под кураторством Вермюлена и Аккера вышел сборник эссе под названием «Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism» в говорящей серии «радикальные культурные исследования».

Достаточно показательно, что сейчас «Заметки о метамодернизме» авторы называют вехой, и с момента написания взглядов не пересмотрели. При том, что изначально в самой статье они говорили о том, что тема открыта для обсуждения и метамодернизм здесь лишь нащупывается ризоматичным способом.

«Заметки о метамодернизме» состоят из введения, 4-х глав и вывода. Первая и большая часть эссе посвящена попыткам описать философские основания метамодерна, его эпистемологию и основной принцип, на чём я и сосредоточусь в своём разборе. В другой части авторы приводят примеры метамодернистского искусства, что не является приоритетом этой статьи.

С чего начинается метамодерн

Отмечу, что Вермюлен и Аккер используют термины «метамодернизм» и «метамодерн» в синонимичном смысле. В целом, дробление на модерны и модернизмы — это характерная для отечественной философии привычка разделять, когда речь идёт о направлении в искусстве, философии или культурной парадигме. В то же время для большинства упоминаемых здесь зарубежных мыслителей эти слова синонимичны. Я лишь иногда буду подчеркивать разницу, дабы отмечать, где выводы об искусстве и культуре экстраполируются на социум и т.д.

Ведь сущностно Вермюлен и Аккер говорят только об эстетике и искусстве, но при этом, наследуя cultural studies, с лёгкой руки переносят свои рассуждения на состояние общества, экономики и культуры в целом.

В введении авторы дают два определения метамодернизму. Согласно первому — это дискурс, в котором деятели искусства отказываются от постмодернистских средств самовыражения в пользу метамодернистских.

«И новые поколения творцов всё чаще отказываются от эстетических заветов деконструкции, паратаксиса, стилизации в пользу эст-этических представлений реконструкции, мифа и метаксиса».

Второе определение говорит о том, что метамодернизм — это возникающая структура ощущений.

Правда, по ходу эссе Вермюлен и Аккер этим определениям не следуют. Авторы рассказывают про более широкие явления — направление в искусстве (метамодернизм) и соответствующую культурную парадигму (метамодерн).

Первая глава сразу же радует нас тем, что её название является неосознанной отсылкой на Бодрийяра: «History beyond ‘‘the end of history’’, art beyond ‘‘the end of art’’». Это второе удивительное сходство лексики и образа мысли мета и постмодернистов после объявленной ризоматичности подхода. Но не последнее.

Вермюлен и Аккер обозначают своё эссе как ответ литературоведу Линде Хатчеон (Linda Hutcheon), которая изучает постмодернисткое искусство. В одном из своих поздних эссе она заявила, что модернизм и постмодернизм — это эвристические ярлыки в истории литературы, и неплохо было бы заиметь аналогичный для того, что она называет пост-постмодернизмом. Видимо, определение «пост-постмодернизм» для таких целей не годится по эстетическим причинам.

Получается странное — её требование эвристического ярлыка для истории литературы одновременно оказывается требованием концепции новой культурной парадигмы. Причем негласным и интуитивно воспринимаемым мыслителями схожих направлений.

Далее Вермюлен и Аккер рассказывают о различных вариантах ответа на запрос Хатчеон, отмечая недостатки предлагаемых концепций. Например, ориентацию на технологический прогресс в цифромодернизме Кирби, автомодернизме Самуэльса и гипермодерне Липовецки. По мнению Вермюлена и Аккера это только укореняет постмодерн.

Авторы эссе не замечают, что гипермодерн в определении Липовецки представляет собой чуть ли не буквальное повторение описания культуры постмодерна Бодрийяром в «Фатальных стратегиях». Липовецки говорит о бессмысленности культурных практик и социальных отношений в их бесконечном самовоспроизведении. У Бодрийяра это бесконечное производство симулякров и всепроникающая пассивность масс. По Липовецки это приводит к гедонистическому экстазу в той же мере, что и к экзистенциальному страданию. Это соответствует концепции экстатического состояния у Бодрийяра, где экстаз вбирает в себя всю силу страдания и наоборот. Даже на уровне названия видно, что используется приставка «гипер», которую Бодрийяр использовал для указания на то, что нечто относится к гиперреальности или находится в экстатическом состоянии.

Гипермодерн в описании Липовецки, которое он сформулировал в 2005 году, полностью соответствует описанию постмодерна Бодрийяром в 1983. Этот курьез указывает нам на то, что и Тимотеус с Робином имеют немного странные представления о постмодерне и не всегда способны распознать постмодернистский дискурс.

Останавливается дуэт на концепте художественного куратора и критика Николя Буррио — альтмодерне, который определяется как синтез модерна и пост-колониализма. Вермюлену и Аккеру нравится этот концепт, и они берутся его доработать, считая, что автор спутал эпистемологию и онтологию. В их понимании определение видоизменяется до осцилляции (раскачивания) между модерном и постмодерном. В довершение Аккер и Вермюлен решают, что лучше называть это метамодерном.

«Буррио осознаёт, скажем, семь типов фейерверков, в семи личинах: один красный, один желтый, один синий, один круговой, один угловой, и т.д. Но он не может видеть, что все они являются результатом одной и той же напряжённости: осцилляции между металлами, серой, и нитратом калия. Мы назовём эту напряжённость, осцилляцию, раскачивание между — и за — электроположительными нитратами модернизма и электроотрицательными металлами постмодерна, метамодерном».

Такие утверждения, оставляющие лишь угасающую надежду на то, что они будут как-то обоснованы, удивляют. Ещё больше удивляет, что дуэт мыслителей не заботится о внутренней стройности и ясности своего концепта.

Так, например, Линда Хатчеон, ответом на запрос которой и является «метамодернизм», имеет работу, в которой пишет, что постмодернизм и пост-колониализм — это одного поля ягоды, чуть ли не взаимозаменяемые понятия. Странно, что, находясь в этом же дискурсе, Вермюлен и Аккер игнорируют этот момент.

Ещё хуже обстоит дело с заменой «синтеза» на «осцилляцию». Потому что на деле и Буррио, и дуэт таким образом указывают на нечто подозрительно похожее на гегелевскую диалектику.

Критика философских оснований метамодерна

Во второй главе «От постмодерна к метамодерну» Вермюлен и Аккер демонстрируют своё видение постмодерна и пытаются выделить эпистемологические особенности метамодерна.

Начинают Тимотеус и Робин с того, что постмодерн вообще не существует в каком-либо ином виде, кроме как «модное словечко», указывающее и обобщающее некоторые культурные тенденции. К ним они относят нигилизм, сарказм, иронию и деконструкцию. Одновременно исследователи пользуются дихотомией постмодернистской иронии и модернистского энтузиазма, которую придумал товарищ Аккера по альма-матер — Йос де Мул, специализирующийся на истории континентальной философии и философии искусства. Вслед за ним Вермюлен и Аккер модернистскими культурными тенденциями считают утопизм и рационализм.

Работа Де Мула «Romantic desire in (post) modern art and philosophy», на которую ссылаются авторы, не нашла широкого признания и цитируется в основном мыслителями схожего толка, в контексте работ о романтизме Ницше и влиянии технологий на эстетику. Вероятно, произошло это потому, что Де Мул выражает крайне упрощенное видение постмодерна. Вместе с тем в эссе Вермюлен и Аккер ссылаются также на Ихаба Хассана, который разработал более-менее конвенциональные критерии постмодернизма, но по каким-то причинам его взгляды не берутся в расчёт.

Авторы признают, что большинство тенденций постмодерна не закончились, но, по их мнению, они обретают новые коннотации. Изменения в экономике и геополитике формулируют новые вопросы, на которые культура отвечает через иные стратегии. Как пишут Тимотеус и Робин: «стилизация и паратаксис сменяются мифом и метаксисом».

По их мнению люди пробуждаются от постмодерна и внезапно осознают, что «нарратива-то как хочется», да и вместо иронии подумать бы о вечном, об изменениях климата и т.д. Здесь вновь проявляется странная диалектика культурных исследований, когда осознанные индивиды с помощью надстройки хотят как-то повлиять на базис.

Когда исследователи начинают говорить о материальных причинах возникновения метамодерна, то они выделяют всё то, что Жан Бодрийяр относил к проявлениям постмодерна. С той лишь разницей, что француз обосновывал почему терроризм и новые формы медиумов относятся к актуальной ему культуре, а Вермюлен и Аккер просто сообщают нам о том, что желание альтернативных источников энергии, разрастание субурбий и предвыборные слоганы Обамы — это метамодерн.

Дальше исследователи говорят об эпистемологических различиях постмодерна и метамодерна. То есть они хотят провести различие по линии того, как в разных культурных парадигмах производится знание.

По их мнению, модерн и постмодерн эпистемологически связаны с гегелевским «позитивным» идеализмом. Имеется в виду, что люди следуют за некими, говоря современным языком, объективными иллюзиями или фантазиями общего пользования, вроде программы партии или прав человека.

И если гегелевский идеализм в какой-то мере всё же заметен в модерне, то, когда речь заходит о постмодерне, невозможно говорить о какой-то конкретной эпистемологии. Нет единой линии познания в постмодерне — есть эклектичная мозаика. В ней находится место и гегельянству, но сильно переиначенному.

Метамодерн Вермюлен и Аккер связывают с эпистемологией «негативного» идеализма Канта, который характеризуется тем, что человек естественным образом движется к цели так, будто существует некое идеальное достижение (как-бы закрывая глаза на то, что результат на самом деле неизвестен). Речь идёт о так называемой трансцендентальной или продуктивной иллюзии.

Проблема утверждений Вермюлена и Аккера заключается в том, что линии Канта и Гегеля на самом деле противостоят друг другу уже около 200 лет на полях философии, эстетики, политики и т.д. То есть и та, и та эпистемология присутствует во всех упомянутых культурных парадигмах. Например, в модерне присутствует вера в идеологические проекты, что можно назвать гегельянством в эпистемологии, но одновременно с этим, что касается философии и науки — доминирует подход Канта. Собственно, идея Канта заключается в том, что только философия определяет основания для себя и других наук (естествознания и математики). Это создает эпистемологическую монополию, которую оспорил постмодернист Ричард Рорти, посчитав, что её опроверг лингвистический поворот.

Вышедшие на первый план нейронауки, лингвистика и направления вроде фонологии в эпистемологическом смысле анти-кантианские. К текущему моменту всё это только в большей мере расцвело, что и опровергает утверждение Вермюлена и Аккера.

Когда же речь заходит об онтологии, то в риторике метамодернистов появляется внезапный Гегель. Приведу цитату:

«Онтологически, метамодернизм осциллирует между модерном и постмодерном. Он осциллирует между энтузиазмом модернизма и иронией постмодернизма, между надеждой и меланхолией, между наивностью и всезнанием, эмпатией и апатией, единством и множеством, цельностью и фрагментированностью, ясностью и неоднозначностью. Конечно, раскачиваясь туда и обратно, вперёд и назад, метамодерн пытается преодолеть противоречия между (negotiates between) модернизмом и постмодерном».

Другими словами, речь идёт о борьбе и единстве противоположностей. По-видимому, первым метамодернистским государством было СССР, где на аналогичном принципе строилась материалистическая диалектика. Нет ничего удивительного, что западные не ортодоксальные марксисты приходят к хорошо знакомым для русскоязычной аудитории сентенциям марксистского ревизионизма.

«И эпистемологию метамодерна (как если бы), и его онтологию (между) следует, таким образом, рассматривать как динамику «оба–никто». Они оба одновременно модерн и постмодерн, и ни один из них».

На этом моменте мне начало казаться, что «Заметки о метамодернизме» — это какая-то злая шутка, в которой под видом нового взгляда и способа ощущения культуры западной публике подложили диамат. Как и полагается в таких случаях, к делу сразу же привлекают Платона. Вермюлен и Аккер поминают его понятие «метаксиса», как нечто обозначающее не наступившее в гегелевской триаде снятие. То есть тезис и антитезис столкнулись друг с другом, что-то даже получилось, но напряжение никуда не делось, и становление стало бесконечным метаксисом. Получается интересно, ведь ирония по Гегелю — это один из вариантов опосредования и снятия. Это означает, что постмодерн оказывается совершеннее метамодерна. Об этом авторы не задумываются, так как диалектика-осцилляция к ним, видимо, дошла опосредованно — через характерный образ мысли у людей схожих академических интересов и направлений.

Становится непонятным обвинение Буррио в путанице эпистемологии и онтологии, так как Вермюлен и Аккер также выдают сомнительное и непоследовательное нечто. При этом их видение опровергается не только философским анализом, но и банальной фактологией. Думаю, что большинство прочитавших оригинальный текст этого не заметило ввиду того, что авторы не особо раскрывают свои позиции. Неподготовленный читатель проходит мимо слов, вроде «эпистемология», «идеализм», «Гегель», «Кант», как мимо почитаемых тотемов, о которых нельзя спрашивать, ибо без жреца не разберешься и можно только в трепете преклоняться.

Напоследок авторы объясняют, что метафорически метамодернист — это осёл, который преследует морковку. Дескать, потому он так хорошо и бежит, что никогда морковку съесть не сможет. Так ослик-модернист, по их мнению, объедается моркови и забывает о своей физической форме. А ослик-постмодернист отказывается от преследования морковки, потому его не уважают в политике, где без великих идеалов никуда. Конечно, вопрос, как это ослик-модернист умудрился набрать массу на морковке, остается открытым.

Паратксис и метаксис

Не смотря на то, что слово «паратаксис» Вермюлен и Аккер используют в первом предложении первого раздела своего эссе, они не удосуживаются объяснить, что это такое. Они явно не используют его в обычном значении, как способ построения сложного предложения. И сначала может показаться, что это просто странный выбор слова, который касаемо культурологии и философии можно понимать только через аналогии и метафоры.

Тем не менее, заметно, что паратаксис для них — это противоположность метаксиса. То есть, различие между постмодерном и метамодерном заключается именно в этой дихотомии.

Паратаксис и метаксис для Вермюлена и Аккера, в первую очередь, — стратегии создания объекта искусства. По давней привычке, они, конечно же, сразу же экстраполируют это на культуру, экономику и так далее.

Разобраться с сущностью этих стратегий возможно, так как присутствует описание их проявлений. Характерной для паратаксиса деконструкции оппонирует характерная для метаксиса реконструкция.

«Если постмодерн деконструирует, романтический концептуализм Хайзера увлечён реконструкцией».

Такое противопоставление попросту ложно. На самом же деле, деконструкция как раз-таки всегда подразумевает реконструкцию. Потому что деконструкция = деструкция + реконструкция. Например, «Имя Розы» Умберто Эко — это деконструкция традиционной формы детективного романа, которая в свою очередь образует новую, чем и является содержание этого текста. Иными словами, под деконструкцией многие авторы ошибочно имеют в виду пра-образ этого концепта — деструкцию Хайдеггера, которую можно прочитать как отказ без остатка.

Собственно, можно только и делать, что подлавливать авторов на неправильном понимании постмодернистских концептов. Например, они пишут следующее: «Где Диманд воспроизводит наиболее конкретные симулякры, Дин создаёт аффективные иллюзии, которые материализоваться не могут». Это является не только набором слов, но и неправильным использованием термина «симулякр». У Бодрийяра любой продукт искусства является симулякром, заявляет он себя иллюзией или же усердно старается ею не казаться.

Ошибочность взгляда Вермюлена и Аккера на постмодерн заключается в том, что они видят узкую тенденцию к разрушению и концу всего подряд. Для них постмодерн — это некий линейный антимодерн. Своего рода культурный луддизм. Видимо, примерно в этом смысле и используется термин «паратаксис» — как некое бесплодное скрещивание всего подряд со всем подряд.

Такое упрощение не то что недопустимо, оно в широком смысле несостоятельно. И требуется лишь для того, чтобы дать картину метамодерна, в которой он возвышается над бинарной оппозицией модерна и постмодерна.

Тезис о том, что метамодернисты уникальны тем, что одновременно пользуются и модерном, и постмодерном ложен. По той простой причине, что весь постмодернизм базируется на том же. Постмодерн фундаментально несамостоятелен, и это признается как форма производства уже в новым смысле самостоятельного продукта. Если проще, то когда количество отсылок и аллюзий доходит до определённого предела, мы получаем в своём роде оригинальное творчество, вроде «Имени Розы» или «Вавилонской библиотеки».

Здесь всё и сыплется. Помимо того, что после прошлой главы не остается сомнений, что текст заметок философски сомнителен, в этой становится окончательно ясно, что Вермюлен и Аккер просто плохо разбираются в постмодерне. Ввиду чего и попадаются в ловушку. Грубо говоря, одна часть постмодерна — это действительно про бесплодное уныние, но другая — про принципиально новый способ производства культурных явлений и творчество без каких-либо границ. Первое Вермюлен и Аккер называют постмодерном, а второе — метамодерном.

And so on

Оставшаяся часть эссе посвящена указанию на проявления искусства, которые авторы считают метамодернизмом. В третьей главе Вермюлен и Аккер выделяют три практики: перформатизм, романтический концептуализм и «quirky cinema», в которых они видят пресловутую осцилляцию между иронией и энтузиазмом. Одновременно с этим они ссылаются на чувственные описания арт-критиков, считая, что то, что люди выражают свой восторг от современного искусства похожим образом, должно указывать на то, что ему действительно присущ метамодерн. Такой подход начинает неоднозначно намекать на какой-то исключительно материальный интерес в создании метамодернизма.

Финальная глава эссе посвящена направлению в искусстве, которое авторы называют «неоромантизмом». Она представляет собой уже авторские чувственные описания чужого творчества с привинчиванием к этому несостоятельной философской базы из первый главы, которая выдается за критерии метамодернизма.

Эта часть эссе может служить доказательством того, что нередко арт-критика — это спекулятивные рассуждения для легитимации одного вида искусства на фоне других. В конечном счёте, заметки транслируют некий эмоциональный ряд, в котором постмодерн — это ярлык для критикуемого и надоевшего, а метамодерн — ярлык для свежего и неизведанного.

Мне кажется, что русскоязычному читателю сомнительность изысканий Вермюлена и Аккера должна быть очевидна хотя бы потому, что у нас одним из главных постмодернистов в литературе считается Пелевин. Его характерная черта — это совмещение ироничной и циничной социальной критики с искренним энтузиазмом и наивным следованием буддизму. Видимо, в логике авторов эссе первое метамодернистское государство породило и первого метамодернистского писателя, которого мы опрометчиво записали в постмодернисты.

Анализ ссылок и вновь про культурные исследования

Прежде, чем подвести итоги, отмечу, что по большей части авторы ссылаются на искусствоведов и арт-критиков. Ссылки же на философов немногочисленны и немного условны, так как по большей части представляют собой упоминание некоего концепта и ссылку на работу, в которой автор его выдумал. Исключение здесь — Де Мул, чьи идеи Вермюлен и Аккер используют в своих размышлениях.

Авторы даже и не берутся спорить с постмодернистами и представляют их взгляд в опосредованной форме (через интерпретацию Де Мула и других мыслителей). Вермюлен и Аккер единожды ссылаются на Лиотара и поминают Фукуяму, говоря про его «конец истории», как общий взгляд всех постмодернистов. Это, конечно же, большая натяжка. На самом деле многие постмодернисты скорее просто отказались от критерия «современного» и «несовременного».

Говоря о парадигме, в которой рассуждают Вермюлен и Аккер, то это смесь культурных исследований с неомарксистким взглядом на мир и европейской арт-критики с крайне вольным заимствованием философских терминов. Причём можно подставить под сомнение, относится ли эссе к искусствоведению, ведь авторы, по-видимому, не знают про линию Канта и Гегеля в эстетике. Первая — про субъективное переживание прекрасного. Вторая — про объективное. Соответственно, эстетика постмодерна куда более близка к линии Канта, в то время как у Вермюлена и Аккера наоборот.

Учитывая, что своё эссе авторы опубликовали в журнале об эстетике и культуре, то становится понятно, что перед нами своего рода философия для дизайнеров. Пространные и для кого-то красивые описания того, как, несмотря на козни суровой реальности, творческая интеллигенция двигает мир вперёд. И здесь это написано не только как шутка, но и как действительная аксиома парадигмы культурных исследований, в которой надстройка влияет на базис.

Если углубляться, то логика выходит примерно следующая: ценитель метамодернистского искусства становится носителем иной культурной парадигмы, что, в свою очередь, влияет на то, какие социальные связи он выстраивает вокруг себя и какую роль занимает в экономике. Такой вот пылающей тропой элитизма сии деятели идут к коммунизму.

При внимательном чтении становится понятно, культурные исследования — это ещё одна разновидность марксистской пропаганды, ведь там напрямую заявляется о создании новой политической субъектности взамен западному пролетариату, который не хочет бунтовать. Странно, что сторонники этого движения не замечают более весомого способа активации протестных настроений — демонстрировать людям из СНГ, чем в Европе могут всю жизнь заниматься и зарабатывать теоретики культурных исследований.

Фукуяма объявил конец этого текста

Вермюлен и Аккер придумали концепт новой культурной парадигмы, который они описывают так, как некоторые постмодернисты описывают постмодерн. Центральным концептом метамодерна они назначают диалектику и «борьбу и единство противоположностей», которые формально переименовываются в осцилляцию. Социологической или культурологической базы под этим термином не стоит, а философская база несостоятельна.

Единственное, что получилось — это сделать ярлык для обозначения современного искусства, которое не является постмодернизмом. То есть напрямую исполнить запрос Линды Хатчеон. Такое достижение нельзя назвать откровением о новой эпохе или особым пониманием нового искусства, но зато наконец-то придумано слово, которое нравится большинству — метамодерн (-изм).

Эссе говорит нам о том, что метамодернизм — это обозначение для малой части современного искусства, которое не подходит под критерии постмодернизма. Метамодерн — это фантазия про культурную парадигму, которой соответствует такое искусство. В принципе, метамодернизм может быть только частью культурной ситуации постмодерна даже в рамках логики «Заметок о метамодернизме».

В итоге, Вермюлен и Аккер лишь выразили надежду, что кто-то за них придумает метамодерн, оставив при этом намётки технического задания. Стихийным (или не очень) образом, запрос исполнили некоторые журналисты и деятели искусства, которые растиражировали ряд гипотез этих авторов, как некий свершившийся факт. Например, Люк Тёрнер, который свёл «Заметки о метамодернизме» в утвердительную форму в «Манифесте метамодернизма». Он же организовал маркетинговую кампанию с Шайа Лабаффом, которая и закрепила термин в устах современных медиа. Всё это, конечно же, подозрительно напоминает описанный классиком заговор искусства.

Метамодерн — это личная Нарния в шкафу каждого из верующих в него, а поэтому в следующей статье я обращу внимание на репрезентацию этого концепта в медиа и то, к чему это приводит.

Цитаты из оригинала в этой статье приведены либо в моем переводе, либо в моей редакции наиболее популярного перевода, так как сам по себе он имеет ряд существенных ошибок.

Поддержите Insolarance на Patreon, а также читайте в Telegram и Facebook.

В оформлении использованы работы Evelyn Bencicova.

Автор: Алексей Кардаш.