Специально для Insolarance Денис Хныкин рассказывает о том, как искусство понимали Сартр, Камю и Хайдеггер, а также анализирует общие черты экзистенциального взгляда на творчество.

«Бережно храни то, что вызвало недовольство публики, ибо это — частица тебя».

Жан Кокто

Искусство поражает и завораживает, увлекает и покоряет, притягивает взгляды и слова. Вокруг художественного творчества неизбежно возникают разговоры и обсуждения, перерастающие в жаркие дискуссии. Художественное творчество становится отдушиной, способом самовыражения. Поразительным образом оно может репрезентировать какой-либо опыт и при этом репрезентация сама становится новым опытом через осмысление старого в ключе художественных образов. Тот или иной объект искусства можно рассмотреть как застывшее переживание другого человека. Выражение его личности, способное передать нам определённые настроение и даже пережить нечто вместе с автором.

Искусство говорит с нами, а мы отвечаем и говорим о нем. Творцы живут и умирают ради искусства, фиксируя в своих картинах и биографиях драматическую динамику человеческого существования. Об искусстве часто пишут как о форме самовыражения, связанной с личностью автора, как об отражении человеческой жизни, как о застывшем, но всё ещё живом чувстве. В этом контексте крайне любопытно взглянуть на искусство с позиции одной из самых художественных философских школ (или одного из самых философствующих литературных направлений) — экзистенциализма.

Творчество как проблема экзистенциальной онтологии

Экзистенциализм как философия в массовом сознании ассоциируется с гнетущим отчаянием, муками жизненного выбора и ужасом человеческого существования, направленного к смерти. Однако несмотря на такую репутацию, тиражируемую, в первую очередь, художественными произведениями знаменитых приверженцев этого направления, творчество также занимает значимое место в философии существования. Взгляды на творчество у экзистенциалистов разнятся, впрочем, как и по другим вопросам, что напрямую вытекает из особенностей центрального предмета изучения — уникального, индивидуального человеческого существования, которое всячески изворачивается от фиксации в строгих рамках теоретических понятий. Как писал Бердяев: «Малый разум — дискурсивен, большой разум — интуитивен». Но как бы ни противились философы систематизации своих теорий, как Габриэль Марсель, или даже напрямую открещивались от принадлежности к экзистенциалистам, как например, Мартин Хайдеггер, проследить связь между ними можно, в том числе, с помощью теории творчества.

Однако изготовить макет экзистенциальной теории творчества едва ли возможно без обращения к экзистенциальной онтологии, так как именно в ней исследуется точка возникновения стимула, влекущего человека к творческому процессу.

Человек не данность, он не предзадан, он — постоянное становление. Процесс его становления и составляет драму существования. Само определение экзистенции (ex-istentia) — как исходящей из себя, выходящей за свои рамки — намекает на специфику человеческого существования. Драматично оно по четырем причинам:

1) Существование не имеет исходной точки из субъекта: собственная точка зрения на события появляется не сразу со старта физического существования, всю оставшуюся жизнь преследуя индивида больше как чужое свидетельство — рождение субъекта сущностно не собственное событие, а чужая реконструкция своего переживания, рассказанная субъекту свидетелем.

2) Существование субъекта не завершено для него лично — оно прерывается смертью, пережить которую субъекту как некое целостное событие не суждено. Смерть — это не событие для себя, а скорее способ существования, структурирующий многие области жизни субъекта (как в убегании от неё, так и в принятии).

3) Постоянное становление человека лишает его надежной опоры. Ничто нельзя считать оконченным или завершенным, данным раз и навсегда. Взгляды экзистенциалистов по восприятию факта временности расходятся (Сартр полагал человека как постоянную, обреченную на тщету и абсурдность существования, актуальность, в то время как Хайдеггер видел в этом шаге французского философа неверное истолкование фундаментальной онтологии), однако именно временность и неустойчивая безосновность являются двумя важными структурирующими экзистенцию элементами.

4) Экзистенция неразрывно связана с субъектом. Это делает её трудно теоретизируемой, потому что невозможно отдалиться от экзистенции именно как от переживания. Это даёт ей возможность быть глубоко-личной, потому что пережить чужого витгенштейновского «жука в коробке» можно только через анализ внешних проявлений поведения другого субъекта и построения модели его внутреннего переживания на основе собственного имеющегося опыта или, выражаясь в рамках феноменологии, через аппрезентацию (но правомерна ли она?). С другой стороны, в отличие от категории «жизни» в философии жизни, как пишет Больнов, существование можно утерять, потерять контроль над своим становлением.

Это предварительное и краткое погружение в экзистенциализм поможет нам подступиться к экзистенциальной теории творчества. Проблема творчества так или иначе проявлялась в работах многих экзистенциальных мыслителей, однако не всегда была явно эксплицирована. Так, к примеру, Габриэль Марсель испытывал большую симпатию к театру (писал пьесы, использовал театр как метафору для своей концепции свидетельства и клятвы), однако не тяготел к созданию последовательных систем и потому не оставил каких-либо структурированных работ на этот счет. Наиболее подробную и теоретически разработанную систему, которая могла бы стать основой экзистенциальной теории творчества, составил Жан-Поль Сартр в попытке ответить на вопрос, что же представляет из себя литература.

Интересно, что эта же тяга к систематизации стала в целом основой для того, чтобы объединить множество разрозненных мыслей в единое направление «экзистенциализм», что впрочем, стало предметом критики как со стороны самих названных представителей данного направления, так и некоторых исследователей. Однако синтетическая работа французского писателя сослужила хорошую службу академическому дискурсу и, возможно, сослужит нам в попытке систематизировать взгляды мыслителей экзистенциального толка на искусство и творчество.

Экзистенциальная теория письма

В попытке ответить на вопрос, что же для экзистенциального философа и (почти) обладателя Нобелевской премии по литературе есть писательство, Сартр приходит к необходимости составить набросок экзистенциального анализа творчества как такового.

Первоначальное деление искусства проходит по двум категориям: искусство аффекта и искусство значения. Аффективным искусство, в данном контексте, является живопись или скульптура, поэзия и музыка. Согласно Сартру, художник не ищет способа высветить явление, описать его и расчистить для понимания подобно техническим инструкциям и мануалам, он пытается передать переживание, чувственное содержание явления. Явным воплощением данного тезиса можно назвать импрессионизм, где четкость изображения уступает попытке через множественность мазков и переходов цвета передать чувственное ощущение от события (хоть некоторые импрессионисты и не согласились бы с тем, что передают только чувственное). Картина, вне зависимости от содержимого, для Сартра — это эмоциональный портрет художника, а вовсе не воспроизведение образов реальности.

Сходного мнения о живописи придерживался Альбер Камю, который считал, что концепция, согласно которой искусство подражает природе и лишь отражает её — это, по меньшей мере, обесценивание искусства. В живописи происходит объективация переживания творца, картины вскрывают и запечатлевают не вещи, а эмоции. В данном подходе раскрывается онтологическое восприятие экзистенциалистами мира — не как пространственной данности, а как отношения. Мир — это мыслимое отношение субъекта к сущему с которым он сталкивается в рамках реализации своих экзистенциальных возможностей. Таким образом, мир и сущее с которым человек сталкивается есть по своему роду переживание, а значит объект не может быть запечатлен как простая вещь, если мы говорим о подлинном самовыражении. Художник запечатлевает момент встречи с объектом изображения, размещая на картине не символ объекта, но обозначение своего переживания. Поэтому для Сартра движение от реализма к авангардизму в живописи вполне естественно — это продвижение к чистому переживанию вне форм объектов мира.

Такова же для французского экзистенциалиста сущность поэзии. Поэт использует слова не как означающие, но как краски, которые отражают переживания. Поэт смотрит на язык не инструментально, как на средство коммуникации, обращаясь к значению слов, а выворачивает его наизнанку, соединяя слова в причудливые эмоциональные картинки. Совершенно же иной подход к поэзии находит Хайдеггер, для которого поэт смотрит на язык наиболее чисто, так как в обезличивающей речи множества Das Man речь стирается до слухов и двусмысленностей. Поэт же раскрывает сущее в его истинном значении, то есть в нарушении поэтами самых различных норм стоит не стремление отказаться от ясности в пользу эмоции, а как раз-таки наоборот — стремление очистить язык до раскрытия истины сущего, коль скоро такая возможность человеку дана как пастуху Бытия.

Во всех методах говорения субъект всё дальше уходит от подлинного мышления — в науке и повседневности, даже в философии. Везде и всюду и сущее, и сам человек уже мыслится как инструмент, и потому для Хайдеггера свобода от инструментальности мышления в поэзии приближает поэтический язык на самое предельное расстояние к истине. В предельном смысле поэты пишут не для людей, которым раскрытие подлинного смысла не дано, пока они мыслят себя как Другого в Das man, где инструментальное мышление будет продолжать набирать силу. Поэты выполняют возвышенную миссию — они пишут для Бытия, так как язык использует человека как проводник, с помощью которого можно раскрыть сущность вещей. Поэт — не просто человек искусства, но в некотором роде профетический певец. Провидец, который в поэтическом экстазе с помощью использования метафор преодолевает инструментальность повседневного языка. Даже больше, преодолевает логическе антиномии, связанные с порядком сущего, чтобы шагнуть дальше — к сказыванию Бытия. Поэт рассматривает вещи не как подручный материал или инструмент, но как особые сущности, обладающие тысячами различных граней (так, к примеру, куст может быть у Бродского и взрывом, и тенью шатра, и ризой).

Такая же проблема возникает и при анализе других форм искусства: Сартр, хоть и не анализирует подробно, но заочно относит скульптуру к искусству аффекта — мрамор фиксирует эмоцию (как в известной цитате Микеланджело Буонарроти про ангела, запечатанного в мраморе), в то время как Хайдеггер говорит, что скульптура вовсе не является формой покорения пространства человеком, а напротив — освобождением пространства в его подлинном виде. В то время как инструментальный взгляд, к примеру научный, пытается избавиться от вещи и свести её к материальной точке или абсолютно упругому/твердому телу, скульптор пытается говорить на языке сущего и освобождает пространство вещи из пустого и немого материала.

Сартр же отдает место раскрытия смысла прозаической литературе, которая априори ангажирована и раскрыта для Другого. Здесь прослеживается особенность подхода французского экзистенциалиста к феномену встречи с другим Я, так как именно Другой дает возможность раскрытия еще одного модуса существования — бытия-для-другого. Другой конституирует Я посредством взгляда и дает опыт восприятия себя объектом, он картографирует существование Я как ряд объектных состояний, как бы выступая свидетелем существования субъекта, в то время как субъект всегда пытается выскользнуть из–под объективирующего взгляда. Писатель для Сартра — это и есть такой свидетель, который фиксирует события своего времени, преследуя своим взглядом существование Другого, облекая его в слова. Он высвечивает для своих современников (впрочем, не только для них) то бытие-в-ситуации, в котором оказывается коллективный субъект его времени. Поэтому писательство для Сартра является продолжительным диалогом, в котором сталкивается проект свободы писателя с проектом свободы читателя, столкновение мнений. Подлинная литература рождается в прочтении, однако, она должна быть написана ясно (в отличие от поэзии), чтобы это диалектическое противостояние состоялось. Схожий взгляд на прозу обнаруживается и у Альбера Камю, который в нобелевской речи охарактеризовал писательский труд как описание «лодки жизни» со всеми её трудностями и горестями.

Взгляд на прозу как на диалогическое искусство характерен также и для Михаила Бахтина, который близок по своим философским позициям к экзистенциализму. Быть, для Бахтина, значит существовать в диалоге с Другим и проза (особенно роман) наиболее репрезентируют это свойство человеческого существования. Более того, Бахтин стоит на позициях того, что диалог имеет два временных уровня — малый и большой хронотопы, где малый касается отдельного существования, в то время как на уровне большого хронотопа диалог никогда не прерывается, а становится частью общечеловеческой истории и может быть воспроизведен и повторен (что, отчасти, и происходит при прочтении произведения в другую эпоху, там, где для Сартра, часть произведения умирает из–за потери автором роли актуального носителя взгляда Другого). Однако существует и значительное различие в понимании диалога Я и Другого в работах Сартра и М.М. Бахтина — для французского мыслителя говорение это пусть и двухэтапный, но личный экзистенциальный акт, в то время как для Бахтина диалог отличается тем, что это по существу коэкзистенциальный акт.

Экзистенциальная теория кино

Несколько особняком стоит такой современный вид искусства как кино (и его предтеча — театр). Формально по философии кино работ у экзистенциалистов почти не встречается. Писал на эту тему активно только Сартр, его же соратник по «Les temps modernes» Морис Мерло-Понти вообще считал, что кино является вещью чисто технической и к философии имеющей мало отношения.

При этом кинематограф представляет собой интересную пограничную форму искусства — ставка в нем часто делается и на визуальную составляющую, и на диалоговое наполнение. Несмотря на то, что акцент ставится каждым режиссером по-своему, мы можем наблюдать оба компонента в каждом фильме. Сартр был заворожен кино и видел в нем воплощение экзистенциального искусства, так как кино пронизано той же динамикой и действием как и человеческое существование, оно втягивает нас в поставленное режиссером переживание, заставляет нас чувствовать через визуальное оформление, но в тоже время выхватывает для нас смыслы описательно, через слова.

Кино в экзистенциальной интерпретации — это акт невозможного говорения, потому что оно позволяет чувствовать себя в событии, но при этом содержит рассказ о нем же (в то время как Сартр в «Тошноте» утверждает, что можно либо существовать, либо рассказывать о своем существовании). За счет своей визуальной динамики оно дает гораздо больше чем текст. Позволяет демонстрировать то, что не может быть высказано аффективными знаками живописи или прозы (потому, как уместно сказал герой «Зеркала» Тарковского: «Слова не могут передать всего, что человек чувствует, они вялые»). Кино дает нам картину рассказа, переживания и в тоже время оставляет пространство для собственного наполнения смыслами, совершая невозможный в обычном случае акт диалога.

Теория творчества как экзистенциального акта чрезвычайно важна для экзистенциальной философии как таковой, потому что она касается нескольких ключевых моментов проблематики исследования человеческого существования. Временности — искусство позволяет в некотором смысле преодолеть временность, что экзистенциалисты не раз демонстрируют в прозе. Например, в повторяющемся паттерне в «Тошноте», где Антуан в разных местах произведения слышит и комментирует песню «Some of these days»). Аутентичности — искусство, согласно приведенной системе, может в той или иной мере зафиксировать уникальность экзистенции автора как переживания. Связи с Другим — потому что искусство затрагивает реципиента и, согласно точке зрения Сартра, связывает два проекта свободы: автора и читателя.

Экзистенциальная практика

Однако попытка систематизации приводит к внутренним противоречиям дважды (и, что иронично, в обоих случаях именно Сартр пытается осуществить работу по синтезу). Декларация абсолютной онтологической свободы и сопротивления объективации в абстрактных понятиях для экзистенции приводит к тому, что экзистенциализм крайне противоречив в описании человеческого существования. В частности, здесь будет крайне уместна аллегория, приведенная Карлом Ясперсом: зеркального лабиринта, в котором философ пытается найти выход к подлинному Я. Попытка же зафиксировать творчество в систему сталкивается с его динамизмом, который сам по себе превосходит возможности адаптации любой системы.

В первую очередь страдает сама система классификации искусства как знаковых и аффективных: форма произведения может быть весьма изменчива. Как например, в «Москва-Петушки» или «Бродяги Дхармы», где некоторые моменты ближе к поэтическому тексту, нежели чем к прозаическому или в рэп-музыке, где в большей мере может просматриваться прямой нарратив, нежели чем образное повествование.

Тем не менее, в экзистенциальной трактовке искусства мы можем выделить несколько общих тем. Вероятно, работа с ними и делает теорию творчества экзистенциальной. Первая — это диалогичность искусства и анализ диалогичности творчестве. Наиболее очевидно это иллюстрирует диалог с бытием у Хайдеггера. Сартр и Камю же в свою очередь склоняются к некоторой пропедевтике и педагогике. Тоже диалог, но на стороне искусства скорее (в идеале) находится некий учитель, не равный своем читателю или слушателю.

Другой общий момент — это особое понимание роли творца, который всегда в некоторой существует в своем произведении. Пускай даже хотя бы в виде аффектов. Автор «оставляет себя» в произведении как повод для обсуждения, что и делает искусство открытым для разговора (диалогичным). В этом аспекте экзистенциальная теория творчества представляет собой своеобразную анти-«смерть автора», проницательно указывая на то, что не-авторское — это ещё и мало подверженное интерпретации. Таким образом авторство у экзистенциалистов отождествляется с интерпретативностью, а сам автор — это скорее не фигура, к которой всё сводится, а точка, из которой всё в произведении выводится (у Барта наоборот, ведь он скорее обращал внимание на возможный диктат довода в стиле «автор хотел сказать»).

Третье — диалогичность не подразумевает под собой то, что субъектом диалога обязательно является человек. Например, даже у Сартра искусство обращено именно к обобщенному Другому — усредненному человеку, как его видит автор произведения. В случае Хайдеггера искусства и вовсе обращено не к людям, а к чему-то за пределами человеческого — к бытию.

Напоследок стоит заметить, что экзистенциальная теория творчества ценна не только, как концепция для понимания искусства, но и как способ его особого прочтения. Мы можем воспринимать идеи экзистенциалистов, как предложение по-новому взглянуть на уже знакомые произведения, расширить свой эстетический опыт. Иными словами, Хайдеггер, Камю и Сартр предлагают по сути не только теорию, но и практику, способную скрасить наше существование.

Автор текста: Денис Хныкин.

В оформлении использованы работы Anantha Krishnan Nadamel и Arun Jayaprakash.