Аннотация. В данном исследовании поэтико-философский текст рассматривается как образец мистериального текста, разворачивающего дионисийский опыт путешествия через ад. Рассматривается способ функционирования метафор, определяющих личность C. Вейль и содержание понятия «жизнь». Отмечаются осуществляемые языковыми средствами метаморфозы пола и телесности, а также места действия (место мученичества и театр абсурда), что обусловливает восприятие текста как парадоксального.

Ключевые слова: метафора жизни; телесность и пол; двойное предательство; мистерия; парадоксальность; притча; путешествие через ад.

MYSTERIAL CHARACTER OF POEM " SIMON" BY E. FANAYLOVA

Lyubelskaya I. Y.

Abstract. In this study poetic and philosophical text is regarded as a model of mysteriological text, which represents Dionysian experience of the journey through “hell”. The focus of this research is the way of functioning of some metaphors that define the identity of S. Weil and the meaning of the concept “life”. There are shown metamorphosis of sex and corporeity, as well as the place of action (place of martyrdom and the theater of the absurd), carried out by means of language. They enforce the perception of the text as paradoxical.

Keywords: metaphor of life; corporeity and sex; double betrayal; mystery play; paradoxicality; parable; a journey through hell.

Текстов, архитектурно представляющих собой «травелог» через экзистенциальный опыт ада, или смерти, или преодоления руин памяти (например, стихотворение-эссе Д. Авалиани о Л. Аронзоне), достаточно много в современной философской поэзии, как и в литературе вообще. В отношении поэмы Е. Фанайловой «Симона» интересно отметить постмодернистскую включённость в запечатлённый опыт жизни «Симоны В.» прежних кругов опыта: от опыта христианства до опыта А. Рембо. Организующие метафоры оплетают и пронзают некое тело жизни; жизнь обрастает вокруг них, как плоть, растёт вокруг оси метафоры, между «чем» и «через что». Удачной представляется идея эти метафоры предложить по аналогии с образцовой метафорой К. Кавафиса «жизнь — Александрия», предложенной И. Бродским в эссе «На стороне Кавафиса». Она обладает главными характеристиками такой метафоры: неопределимым и неуменьшаемым объёмом «содержания» (жизнь как таковая во всей полноте) и несводимостью «формы» к однозначности, одной характеристике: Александрия — это и город, и распадающаяся в прах любовь, и конец мира, боги покинувшие и боги сходящие, блуд, ад, уродство, красота, свалка, книгохранилище, сокровище, история и т.д.

Метафоры личности как тела (метафоры чудовищной телесности) и метафоры концепта «жизнь» определяют структуру текста Е. Фанайловой и векторы его развёртки. Е. Фанайлова предлагает такие метафоры «жизни Симоны В.»: «жизнь — война», «жизнь тела — бойня»; «жизнь — тело в могиле, живая могила.» Жизнь — это «больница», «сумасшедший дом», разлагающееся, саморазрушающееся «тело», «ад», «блуд», «война», «могила», место зрителей и лицедействующих, всеобщее место лжи. И та же самая жизнь может быть названа «садом», «киноплёнкой». Героиней поэмы Е. Фанайловой является «Симона В.» Возможно, такое именование представляет собой отсылку к «Йозефу К.» Ф. Кафки, а также стилизацию под сетевой полуанонимный разговор, сводку новостей, пересказ жизни полузнакомого, подробностей того, о чём не принято говорить, о чём говорить вопиюще неприлично. «Симона В.» становится двойником любого живущего в любом времени человека. Её «ад» — равный кошмару любой человеческой жизни — неприличен, ужасен, отталкивающ; каждый её жест, шаг в нём — вопиющ, непостижим, как каждый шаг Того, чьей метафорой она становится в конце концов.

Е. Фанайлова также прибегает к речи с двойным дном, к тому победному самопредательству (почти оставлению себя в Гефсиманском саду), которое отмечается в метафорах-самоопределениях М. Цветаевой. Происходит подобное же превращение: двойное отрицание (при этом каждая ступень отрицания имеет разную силу: отрицание отрицания слабее первого отрицания) дает выход к утверждению; двойное отрицание может становится по форме почти оксюмороном. Утверждение поддаётся высказыванию только непрямым образом [4, c. 3-7]. Е. Фанайлова называет жест Симоны «блефом юродства», «исполнением харакири» [1], и это тот же двойной обман, в котором говорящий (и усмехающийся над собой) прав и правдив. Выход к тому, что требует быть сформулированным, происходит через отрицание сначала «юродства» через «блеф», потом через отрицание «блефа». То, что названо «блефом юродства», перестаёт быть им уже в глазах автора, а не в глазах толпы зрителей, предлагающей Симоне «лучше умереть» («нам будет неприятно, но спокойно»[1]). Автор уже смахивает, как крошки, только что проговоренные и «блеф», и «юродство»: «блеф юродства» — это предельно серьёзный жест, и потому не могущий иметь предельно серьёзное именование, иначе этот жест просто неосуществим. Это двойная игра — и благодаря второму дну слов не являющаяся игрой.

Происходящее — театр и лицедейство, ярмарочный балаган, но тут же это — театр военных действий; это единство греческой трагедии (героинь которых любила С. Вейль) и арены цирка, места мученичества первых христиан. «Симона — провозвестница войны» [1], причём всех войн: «европейских могил», «товарищей разноплеменной Трои»[1] («Илиада», или поэма о силе" С. Вейль), поля Курукшетры. «Тело», «война» и «театр» у Е. Фанайловой для «Симоны В.» сливаются воедино, образуя некое новое понятие. Жизнь также осуществляется как локальная катастрофа и «камерная бойня в пределах тела»[1]: жизнь — это «язвы и волдыри». Жизнь — это себя приканчивающий стыд стыдного; предел жизни — предел испытания стыда, когда он уже заканчивается. Жизнь тела осуществляется как «бойня», самоизбиение буквально и рутинно: в разрушении клеток, в проницаемости и истончении оболочек, во взрывах химических реакций, в отталкивании и притяжении атомов. Это глубинный театр военных действий. И воля «Симоны В.», воля личности, направленная вовне, повторяет ту же драму, что происходит в глубине кровяного русла: одна драма копирует, вынося наверх, другую. В этом механическое устройство жизни, которому нельзя противостоять (природе материи, природе силы — в терминах С. Вейль).

«Арджуны боевая колесница» [1] из поля дхармы-долга, проехав по чужим телам, переезжает в поле самонасилия: разворачивается попытка «Симоны В.» узнать мир через парадоксальную (неизбежно парадоксальную; во многом парадокс — инструмент философии С. Вейль) аскезу блуда, усилия насилия над собой. «Симона В.» становится чудовищем («она когтями раздирает грудь»[1]), её природа чудовищна, как природа «вампирки и грифона»[1], некоего существа в «голубой бездне»[1]. И суть, второе имя этой природы — страдание (притом, что страдает любая природа) и метаморфоза, превращение. Интересна параллель: одна из метафор самого себя у И. Бродского — кентавр, и эта природа кентавра — пленённый материей (болезнью, уродством, старостью) дух — страдает. Ещё одна метафора человека, метафора самого себя у И. Бродского — руина: руины римских зданий, руины зубов во рту. Очерчивая драму кентавра, поэт создает лёгкий, не скованный ничем его портрет — это именно рисунок на полу, но улетучивающийся, подвижный, в отличие от рисунков на стенах пещер: тень человека на стуле «выглядит, как кентавр» («Полдень в комнате»). Так же и над этим разрушением, «апофеозом частиц» («Только пепел знает, что значит сгореть дотла…») он иронизирует, забираясь в саму телесность, до грубой предельности и конкретности — в рот. «Чудовище» «Симоны В.»— это сама чудовищность тела, наличия тела (притом, что и вокруг «бестиарий»[1]). Это чудовищность ума: в некой точке своего загробного-при-жизни путешествия «Симона В.» приходит к невозможности «разумного ответа»[1] ни на обыденные вопросы прохожих, ни на вопрос теодицеи; отчасти это молчание Иисуса в дни и часы окончания Его земной жизни: речь невозможна, когда осуществляется чистый чудовищный, священный, предельный опыт. Это чудовищность языка, который, спасая каждым актом говорения, не спасти («растленный, обескровленный глоссарий»[1]).

Одним из первых в поэме -«путешествии к смерти» появляется образ движения по/в воде, «где тронутый Рембо ведёт кораблик» [1] (визионерский «Пьяный корабль» А. Рембо), и так ставятся в соответствие не только литература и литература, но и жизнь и жизнь: путешествие А. Рембо с его смертью при жизни (прекращением существования как поэта) как направляющая «жизни как схождения во ад» «Симоны В.», движения вглубь воронки. «Симона В.» задыхается чудовищностью жизни ("…Жизнь — это место, где жить нельзя" (”Поэма Конца”) М. Цветаевой формулируется с такой же очевидностью и для неё) как собственной своей чудовищностью: «Теперь ей снится голубая бездна,/Наивный, но догадливый Бессон»[1]. И переживание ужаса себя как сути жизни становится подобным переживанию смерти («смерти от воды», как у Т.С. Элиота; погружением) и религиозным опытом.

«Симона В.» у Е. Фанайловой раздваивается, разрывается надвое дважды. В первый раз в путешествии по аду «её товарки — клоун и солдат»[1]. Сама С. Вейль соотносила себя с фигурой шекспировского шута [2, c. 129]), она была воином на своём поле Курукшетре во всех биографических проявлениях. Необходимо отметить парадоксальное, аннигилирующее привычный смысл сочетание существительных мужского и женского рода: «клоун и солдат»—«товарки». Это достаточно страшные образы, архетипы, манифестировавшиеся как внешние фигуры; эти образы, оттиски «Симоны В.» не только вне её, но и не с ней. Эти фигуры-идентификаторы в итоге не имеют пола; мужской род принимается только в качестве нейтрального. Притом сама «Симона В.» дважды именуется девой, и в контексте сошествия во Ад вполне читается аллюзия, отражение облика Девы-Богоматери. Второе раздвоение «Симоны В.», второе разрывание — на связанные одним преступлением и единые в нём фигуры, неизбежно противоположные, неизбежно палачи и неизбежно соучастники друг друга: «Её товарки — адвокат и вор, / Убийца и его слепая жертва» [1]. Так жертва становится убийцей самой себя, и убийца решает стать своей жертвой; таковы метафоры личности С. Вейль по Е. Фанайловой.

Это посмертное и одновременно предсмертное путешествие, и потому, чтобы завершить его, герою нужно окончательно умереть, неким образом совершить метафорическое самоубийство: средствами сна, всего того, что в этом полуиллюзорном мире действенно, то есть жеста и языка, «разрывая грудь». «Симона В» это делает дважды: «пытаясь спасти остатки рая»[1] от хаоса и — на собственных похоронах, абсурдно и страшно (и «это никого не впечатляет» [1]). Поэма Е. Фанайловой, раз упомянув кинофильм («Голубая бездна» Л. Бессона; косвенно, возможно, и текст «Харакири» Е. Летова), оборачивается фильмом вроде «Мертвеца» Д. Джармуша, где, чтобы, наконец, умереть, герой должен умереть, и эта абсурдная тавтология что-то имеет в себе от абсолютной истины (в логике абсолютно истинны только тавтологии: «А есть А»), возникающей как новый смысл, как третье в зазоре между значением первого «умереть» и второго.

Апофеозом речи с двойным дном в поэме Е. Фанайловой становится говорение о «Симоне В.» того, что она «и хитра, и лицемерна»[1]. И следующим шагом поэмы «Симона В.» становится зеркалом, метафорой Христа, главного «путешествовавшего» через ад. Ей, как и Ему, «Любви бесчеловечного объема / Не даст <…> мир до смертного парома»[1]. «Люди Европы»[1] — её ученики, как и Его. И в эсхатологической перспективе они перестают быть тем, чем названы, их «профессиональные», злодейские именования уничтожатся, будут «разогнаны» [1]. Последней строкой «Симона В.» получает метафору «лицедея». Таков евангельский «лицедей», говоривший притчами, потому что только в акте непрямой коммуникации возможно дать опыт, а не описание опыта, переворачивая здравосмысловую реальность [4, c. 3-7] (как лучший театр) и касаясь реальности действительного (в терминологии С. Вейль). Евангельская притча очень театральна: в ней есть и драма, и комедия, и трагикомедия, и гротеск как приём, и неснимаемые противоречия; притча становится метафорой жизни. Восприятие метафор-идентификаторов «лжец» и «лицедей» возможно исключительно как парадоксальное: иначе невозможно состыковать мученичество и лицедейство. Так в поэме Е.Фанайловой разворачивается наполовину действительная, наполовину мифическая, метафизическая и метафорическая жизнь «Симоны В.»

В оптике представления о Дионисе как о амбивалентном божестве поэма «Симона» становится мистериальной драмой. Дионис является божеством, связанным с обеими полами, с землёй и водой, с неким разрывом, с небытием. В культе, кричащем, вопящем о бессмертии, он переходит рубеж, пересекает пространство безумия, насилия и смерти; это одновременно праздник и трагедия [3]. Дионисийское для «Симоны В.» связано с полом (и пол связан с жизнью и смертью) и схождением в Аид. Метафоры индивида смывают пол, он становится владетелем обоих полов и одновременно свободным от пола. Эта подобно одновременности состояний жизни и смерти (состояние нерасщеплённой ψ-функции частицы, «кота Шрёдингера» до открытия ящика). Как в аду «Симоны В.», аду равно бытия и небытия, смешанных и взаимно срастающихся, так и в экстатическом дионисийском культе не существует дефиниций людей, богов и зверей (тел, душ; пейзаж напоминает бойню, бой, похороны и свадьбу одновременно), этических и эстетических и логических категорий и вообще суждений.

Е.Фанайлова создает текст и героя/героиню «Симону В.», странствующую по этому тексту, одновременно постмодернистскому и напоминающему литургический и мистериальный: он предстаёт иконографией одновременно ада и культа, жизни, смерти и посмертия, истории масс и индивидуальной истории. «Симона В.» так же «безумна» и бессмертна, как герои и святые. Совершая путешествие через небытие, через долину собственной смерти и всеобщий ад, она становится неподвластна определениям жизни и смерти, пола и лица, становясь непрерывно длящимся, реплицируюшим себя текстом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Фанайлова Е. Симона. / С особым цинизмом. — М.: НЛО, 2000. — 140 с.

2. Вейль С. Формы неявной любви к Богу. — СПб: Свое изд-во, 2012. — 510 с

3. Михайлин В. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. — М.: НЛО, 2005, с. 271-296.

4. Мусхелишвили Н.Л., Шабуров Н.В., Шрейдер Ю.А. — Прагматика притчи. — М.: АН СССР Институт проблем передачи инф-ции, 1989. — 20 c.

Декабрь 2015.