Иван Сапогов, Вадим Данилов

Известно, что когда Маркс и Энгельс писали «Немецкую идеологию», они так смеялись, что соседи несколько раз вызывали жандармов. Не меньше развлечения доставило нам чтение двух текстов, которые пытаются обобщить и выстроить в систему архитектуру последних двух десятилетий — порой наш смех вызывал неудовольствие посетителей фудкортов и кофеен. Это годичной давности статья Владимира Калашникова «Gesamtkunstwerk Путин» и вышедший зимой текст Гавриила Малышева «Капром прикончил Медведев». Общие аналитические ошибки, свойственные этим двум текстам чрезвычайно симптоматичны, и давно пришло время их разобрать.

Интерес к недавней — если не сказать современной — архитектуре вызвал к жизни такую концепцию, как капром, капиталистический романтизм. Её создатели, петербуржцы Александр Семёнов, Даниил Веретенников и Гавриил Малышев, предложили смотреть на «лужковский» и «матвиенковский» стиль не как на досадное уродство, а как на часть архитектурного наследия. Правда, исследовательский проект этот ещё не завершён, и даже два героя нашей сегодняшней статьи, хоть и взяли его на вооружение, наступают на всем изрядно набившие лоб архитектурно-критические грабли и не задействуют всего сложного потенциала этого исследовательского концепта.

Довольно простое обстоятельство заставляет усложнить привычный стилевыделительный инструментарий. Когда искусствоведение выдумывало себе периодизацию, оно представляло, что каждой эпохе соответствует стиль. Так оно, видимо, и было до тех пор, пока не началась эпоха эклектики — трудность её классификации (а вовсе не тенденциозность советской науки) порождает к ней некоторую неприязнь со стороны искусствоведения. Впрочем, эклектику XIX века удалось переварить довольно изящно, попросту указывая на источник заимствования и по мере сближения с модерном прибавляя «нео».

Возникновение эклектики связано с эпохой, когда начинают строить много, разнообразно и по частному заказу. Модернистская эпоха предполагает государство-заказчика и единообразие, и тут нам (ложно) кажется, что мы по крайней мере между 1955 и 1991 годом можем говорить о каком-то едином стиле. Когда же искусствовед вынужден столкнуться, так сказать, со второй эклектикой — капромантизмом — это явление ставит его в тупик. То, что удалось замести под ковёр при разговоре о модернизме, теперь выплыло на поверхность: хронологически-стилевая синхрония распалась ещё полтораста лет назад.

Значительно продуктивнее с периодизацией обращаться иерархически. Скажем, сначала мы постфактум уже определяем архитектурную эпоху с её сквозными признаками и называем её, например, капром. Затем внутри её уже при более пристальном рассмотрении усматриваются отдельные стилевые линии и программы: игры с модерном, с историцизмом, с авангардом, с западным неомодернизмом и так далее.

Очень хорошо, что из–за распространения грамотности мы получили в своё распоряжение большое количество письменных источников по архитектуре. Теперь нам намного очевиднее силовые линии, группировки и направления, существующие в архитектуре. Здесь велик шанс не увидеть леса за деревьями — не увидеть архитектурной эпохи за разнобоем стилей.

Стилевая борьба на улицах городов относится к плоскости архитектурной практики, и по большей части о ней ничего неизвестно — скажем, необходимо прочесть некоторое количество разной степени ангажированности комментариев к источникам, чтобы понять, что происходило в архитектуре 1920–30-х гг. Тогда, когда начинают говорить об архитектурной эпохе, попадают в плоскость архитектурной теории, неизбежно в масштабе леса игнорирующей отдельные деревья, сколь бы они ни были разнородны. Если в этой фигуре речи надо отвести место Паперному с его культурами один и два, то он, несомненно, займёт место картографа, срисовывающего лес со спутникового снимка.

Обилие источников и наличие живых современников позволяет нам занять позицию между тем, чтобы пялиться на отдельные деревья архитектурного леса, и тем, чтобы чрезмерно упрощать то, что в этом лесу происходит. С одной стороны, мы выделили уже эпоху капрома, однако стилевые тенденции, которые она в себя вмещает, намечены лишь штрихами. Ещё меньше мы наметили внутренних подразделений в советском модернизме, который по привычке воспринимается нами как некоторый монолит — похожим образом, кстати говоря, в 1990-е годы с подачи Т. Б. Щепанской начинают воспринимать молодёжные субкультуры, так что едва ли эта тенденция случайна.

Таким образом, первая ошибка Калашникова состоит в том, что, смутно понимая разницу между архитектурной практикой и теорией, он недостаточно задерживается на этом важном различении. Это закономерным образом низвергает автора в бездны критики вместо того, чтобы вознести на вершины теории. Указание на то, что концептуализации «путинской архитектуры» жаждут дизайнеры и блогеры (в том время как архитектурные теоретики безмолвствуют) ещё раз подчёркивает ту структуру, в которой автор, не вполне понимая, какую цель он преследует, существует.

Критика находится в промежутке между теорией и практикой архитектуры. Являясь хорошим подспорьем в смысле своего палеографического содержания, она нередко обманывает исследователя-теоретика. Сохраняя в себе, как янтарь, некоторые сведения о состоянии архитектурной практики, она, тем не менее, горазда на скороспелые выводы.

Так, представление архитектурной критики 1990-х годов о лужковской архитектуре как о чудовищном дурновкусии давным давно держится в общественном мнении и нисколько не колеблется от двух довольно-таки очевидных фактов: лужковский стиль является, во-первых, продолжением позднесоветской архитектуры, во-вторых, позиция Ревзина — это, конечно, ничто иное, как ужас советского человека перед капиталом, который сошёл в российские города прямо с карикатур «Правды». Ангажированным тоталитарной школой исследователям и в голову не придёт воспринимать архитектурную критику 1930-х в качестве чего-то кроме исторического источника, однако когда речь заходит о событиях более близких, критический материал начинает подменять собой теоретическую работу. Такая подмена равносильна попытке колоть дрова деревянным топором, поскольку практика и критика в архитектуре сделаны из одного дискурсивного материала. Более того, критика представляет (или представляла по крайней мере до конца лужковского времени) неотъемлемую деталь механизма архитектурного производства, вращающуюся в противоположную ей сторону.

Впервые мы замечаем, что Калашников оступился на эту торную дорогу, прямо в заголовке статьи. Одним из наиболее характерных черт критической мысли того образца, которому следует автор — суеверная персонализация архитектуры, мысленное опосредование черт архитектуры персональными чертами того или иного правителя. Истоки этой мифологии лежат где-то в городских легендах о Сталине и мидовском шпиле и затем воспроизводятся несколько механически. Раз существует «архитектура Сталина», должна существовать и «архитектура Путина», и автор пытается предложить нам описание последней. Вводить в проблематику путинской архитектуры Калашников начинает нас с пересказа ревзинского сюжета о борьбе федерального центра с московскими властями — отъёма реконструкции ГАБТа у Лужкова. Отъём архитектуры у Москвы в 2001 году с лёгкой руки Калашникова связывается с отъёмом у Лужкова «всякого политического потенциала», воспоследовавшем, как мы знаем, несколько позже.

К чести автора, он пока находит в себе силы не потчевать нас той частью ревзинского наследия, где Григорий Исаакович ставит знак тождества между личными вкусами московского градоначальника и архитектурным процессом (эта позиция чрезвычайно удобна для критики, но едва ли может сказать нам что-то на теоретическом уровне). Вовсе наоборот: объясняя далее, что такое капиталистический романтизм, Калашников говорит о свободном рынке и частных заказчиках, что с диктатом одного человека совершенно не вяжется. Впрочем, рассуждение на этом этапе может показаться гладким только на первый взгляд. В действительности внешняя гладь его не должна обмануть читателя, поскольку упомянув в одном рассуждении свободный рынок, Лужкова и Москву, автор обнаружил полное непонимание устройства московской архитектурной практики, которая была представлена в основном советской ещё сеткой проектных институтов. Что-то тут лишнее: упоминая Лужкова, нужно либо не повторять прописей о частных заказчиках и свободном рынке, либо чётче размежеваться с позицией «московская архитектура = Лужков».

Калашникова трудно поймать на буквальном следовании этой ревзинской максиме, однако неспособность помыслить архитектуру иным способом, кроме критики в персоналистском её изводе, несколько затемняет даже светлые пятна оригинальной авторской мысли. К числу таких светлых пятен несомненно относится прохладная оценка неомодернистской тенденции в московской архитектуре рубежа тысячелетий: по словам автора статьи, небосвода европейской архитектурной практики наша архитектура не достигла, оказавшись довольно-таки вторичной. Впрочем, и тут прорывается исключительно критическая вкусовая оценка: по Калашникову, «романтическую» лужковскую архитектуру следует воспринимать как находящуюся ниже всякой критики («земля… лужковского романтизма»). В конце концов автор даёт достаточно свежий вывод: неомодернизм в России (читай — в Москве; большинство примеров автора именно оттуда) усвоен поверхностно, как набор эклектических приёмов декорации.

Однако сделав этот несомненно ценный вывод, автор вновь идёт дорогой устоявшихся объяснений. Первопричиной работы всей архитектурной машинерии духа предстаёт в его рассуждении вкус Путина В.В. Через попытки объяснить таким образом тенденции архитектурного процесса проглядывает не то уже описанная нами выше ревзинская критическая база, не то тоталитарная школа, в дискурсе которой, как известно, высказывается подчинение вкусам и прихотям деспотического начальства как основа существования напуганного строя советских граждан. Осторожная критика тоталитарной школы, конечно же, не может дать плодов: с этим сорным растением мысли надлежит расправляться взаимо- и самопрополкой.

Несмотря на ряд положительных моментов, анализ Калашникова трудно назвать новым словом в теории архитектуры. В глазах автора архитектура не представляет собой ничего, кроме гадания по глазам начальства, а теоретические и исторические штудии должны лишь установить связь между выражением начальственного лица и колебаниями («пульсом», как выражается Калашников) стиля.

Cхожими чертами обладает претендующий на некоторую «программность» недавний текст капром-идеолога Гавриила Малышева, ошарашивающий неподготовленную публику громким заголовком: «Капром прикончил Медведев». Здесь автор зачем-то стремится найти тот самый момент конца архитектурной эпохи капиталистического романтизма, которая изначально определялась авторами (с оговоркой на условность) 2008 годом и сопутствующим мировым экономическим кризисом. Конечно, аналогия напрашивается сама собой — если у нас есть такие даты, как 23 апреля 1932 года (перестройка литературно-художественных организаций) и 4 ноября 1955 года (хрущёвская борьба с излишествами), то как обойтись без даты окончательного и бесповоротного конца капрома? Нам предлагают поставить точку в вопросе, когда же всё таки кончился капром — и точка эта оказывается «приходом к власти Дмитрия Анатольевича Медведева».

Автор видит функцию архитектуры в «утверждении государственной идеологии» и эстетических взглядов власть имущих. Снова гадание по глазам начальства! Получается, что и харитоновский стиль нижегородского капрома был продиктован исключительно личными вкусами тогдашнего губернатора Нижегородской области Бориса Ефимовича Немцова?

Но нет: период капиталистического романтизма оказывается в этой концепции единственным периодом, когда «государство не вмешивалось в архитектуру». Слабое знакомство с материалом эпохи даёт возможность заявить про полнейшее невмешательство в архитектуру со стороны государства во времена «свободного рынка» и записать все контрпримеры лихо в немногочисленные девиации локальных феодальных царьков. Мы встречаем удивительно схематическое изложение эпохи, в которой власть заключает с гражданами общественный договор, мгновенно освобождавший рынок и архитектуру, а сама ретируется на место строителя немногочисленных административных зданий — для выражения идеологии и собственных вкусов начальство оставляет себе лишь скромную делянку сбербанков и пенсионных фондов. Поразительная скромность!

Малышев замечает, что добровольно ушедшее в тень государство теперь ограничивается постройками «яркими, но не выдающимися» — замечание чрезвычайно странное и, по всей видимости, предполагающее, что выдающиеся постройки эпохи могли произвести одни лишь незапачканные государственной лапой частные рыночные отношения. Как тогда быть с Ладожским вокзалом в Петербурге и комплексом Сбербанка на Вавилова в Москве, которые постоянно отмечают среди знаковых построек эпохи? А как проводить границу между зданием по частному заказу, и, например, «апартаментами с нагрузкой», сделанными по заказу государственному? Примеров, где государство и девелоперы находятся в связке, в избытке: культурно-деловой центр с малой сценой театра «Современник» по проекту Евгения Асса, Центр Галины Вишневской, культурный центр «Москвовит». Автор или не понимает этого или просто не желает разобраться в архитектурной эпохе, формы существования которой были много разнообразнее, чем кажется на обывательский взгляд.

Представленную автором идиллию разрушает государство, внезапно вышедшее из тени и в лице президента Медведева совершившее первое за 17 лет властное вмешательство в архитектуру. Эпоха капрома тут же кончилась — сменились, значит, вкусы начальства. Обывательский образ третьего президента как видного либерала и инноватора тут механически переносится на архитектуру. Триумф неомодернизма объясняется не закономерностями архитектурного процесса (а ведь Григорий Ревзин ещё в начале нулевых с удивлением обнаружил, что неомодернизм как-то перестал быть фрондой «московскому стилю»), но открытием президентом некоего «окна в Европу» и резкой сменой официального курса в сторону модернизации. Неомодернистская и утилитарная архитектура в таком представлении оказывается назначенной «официальной» — но когда и кем? Покажите нам постановление об отмене капрома — иначе мы имеем дело с банальным домыслом о каких-то кулуарных медведевских указаниях, раз и навсегда изменивших архитектурный процесс.

Вместо того, чтобы выстраивать свои рассуждения вокруг архитектуры, Малышев выстраивает архитектуру вокруг своего рассуждения: под «медведевскую» линию довольно бестолково подгоняются различные архитектурные события периода 2008–2012 годов. Так, стрщийся парк высоких технологий в Сколково рассматривается почему-то как архитектурный ориентир медведевской эпохи, задающий всей стране эстетическую линию — хотя вполне очевидно, что стекло и лапидарные «футуристичные» формы можно наблюдать в любом инновационном центре от Соединенных Штатов до Туркменистана.

Другие крупные архитектурные проекты медведевской эпохи также назначены ретрансляторами «новых ценностей», но едва ли сооружения казанской Универсиады разительно отличаются от Новой Олимпийской Деревни, построенной в Москве ко Всемирным юношеским играм 1998 года. А что из построек саммита АТЭС отвечает за эту ретрансляцию? Напоминающий гигантскую раковину моллюска Приморский океанариум или ансамбль ДВФУ, спроектированный в ЦНИИЭП жилища вполне в духе архитектурных проектов 80-х (да не смутит вас обилие синего стекла)? Или, может, что-то там транслирует Приморская сцена Мариинского театра? Тогда нам придётся сделать вид, что в нашей архитектуре не было здания театра-мастерской Фоменко, спроектированного в 2004 и построенного в 2007 году или спроектированного за два года до избрания Медведева учебного театра ГИТИСа.

Вообще тезис Малышева о том, что «инновационность» куда-то из российской политики делась, выглядит очень сомнительным — в особенности на фоне цифровизаторских проектов правительства Мишустина и открытия центров детского технического творчества в самых неожиданных местах (вплоть до удмуртского посёлка Балезино).

Моисей Гинзбург в «Стиле и эпохе» писал: «…как бы своеобразен и извилист не был творческий процесс, есть причинная зависимость между реальными жизненными факторами и системой художественного мышления человека и, в свою очередь, между последней и формальным творчеством художника». Малышев словно ставит этот тезис с ног на голову: не архитектура у него является следствием реальных жизненных факторов, а жизненные факторы проистекают из архитектуры. Неомодернизм оказывается у него едва ли не самодвижимым транслятором европейских ценностей, последним прибежищем оппозиционера. Выше мы уже достаточно привели примеров, показывающих порочность такого хода мысли. Отвлечённые же размышления об «общественном договоре» кажутся нам имеющим мало потенциала в данном контексте и напоминают разве что об известной рекламе: вам пора и нам пора с вентиляторным заводом заключать договора.

Архитектура у Малышева по-манихейски разделена на консервативную и прогрессивную. Символом последней, по словам автора, является Сергей Чобан, отрекомендованный «немецким рационалистом» — думаю, Сергею Энверовичу будет очень интересно об этом узнать. Правда, из поля зрения Малышева почему-то выпадает тот скромный факт, что «немецкий рационалист» участвовал (с Евгением Герасимовым, автором историцистского «Русского дома») в проектировании неосталинского судебного квартала на Тучковом буяне — последнему факту, между прочим, опять удивляется Григорий Ревзин. Уплощение сложности архитектурной практики под черно-белую линию тенденциозной критики — вот отличительная черта как текста Малышева, так и текста Калашникова.

Последний, конечно, устроен куда глаже. Более того, Калашников понимает, что неомодернизм — это подражательная эклектика, в том время как Малышев принимает его за чистую монету. Возможно, выигрыш объясняется не только этим обстоятельством (и более искусной, скажем честно, орнаментацией текста), но и длиной дистанции: путинская эпоха отсчитывается с 2000 года, и с тех пор в архитектуре произошло достаточно событий, чтобы выстроить из них любую более-менее стройную картину. Малышев берёт короткую — «медведевскую» — дистанцию, и потому легко опровергается: неомодернизм и Медведев, как мы достаточно показали выше, рассинхронизированы достаточно, чтобы можно было судить об отсутствии серьёзной связи между ними.

Но тенденциозность калашниковского текста обнажается, когда автора говорит о неосталинских архитектурных опытах. Почему вообще ему нужно говорить именно об этом пласте архитектуры отдельно, в отрыве от стилевой разноголосицы направлений капрома? Кажется, Калашников допускает ту же ошибку, что и Малышев, выстраивая архитектуру вокруг речи, а не речь вокруг архитектуры. Как искусствовед, Калашников не может не заметить, что ничего специфически «сталинского» в этой архитектуре нет, и она переполнена чуждыми историческому сталиансу элементами, но всё равно продолжает настаивать, что эта архитектура — сталинская. Альтернативные объяснения (простейшая цепочка высотное кольцо Москвы — высотка — сталинская высотка) автору в голову не приходят. Он вообще обходит вниманием программу «высотного кольца Москвы» — что вызывает подозрение, что автор плохо владеет источниками и об этом эпизоде московской строительной политики вообще не знает.

Есть две проблемы, порождающие такого рода схематические истолкования архитектурного процесса. Первая — это плохое владение материалом: мы не говорим о том, что пишущий о тенденциях современной архитектуры должен досконально изучить все крупные региональные школы 1990–2000-х годов, но, поднимая тему московской практики, полезно прочесть не только остроумнейший компендиум статей Г.И. Ревзина, но и и пролистать несколько моспроектовских каталогов.

Вторая проблема — всепобеждающий и неизживаемый культ личности руководителя. Архитектура приписывается воле того или иного высшего государственного чиновника и наделяется теми или иными чертами в зависимости от того, как пишущий относится к этому человеку. Конечно же, архитектурный процесс устроен несравненно сложнее, и пора бы уже отойти от такого примитивного представления о нём. Без внимательного изучения источников отойти от культа личности трудно — очень уж велика инерция речи, слишком укоренена в критике традиция гадания по глазам начальства.

Вот наш призыв: вместо пустопорожних интерпретаций господам авторам надлежит заняться изучением источников — а заодно прекратить воспроизводить культ личности правителя, который в нашей стране в 1956 года, как известно, отменён. Только так можно подняться на уровень теории и, отстранившись, увидеть за деревьями лес.