Довелось мне как-то однажды наблюдать, как топят в хитроумной кислородоносной жидкости доверчивую лабораторную собачку (по виду такую не то Белку, не то Стрелку). Лёгкие заполняются жидкостью — притопленная в плоской стальной ванночке сильными руками в перчатках, собака захлёбывается, перепуганным обречённым круглым глазом смотрит на стоящих вокруг живодёров в халатах, осветителей с лампами, операторов с камерами, и думает, бедная, что вот всё, жизнь её кончена; и хотя схваченное в четыре руки, тщедушное тельце ещё бьётся и извивается под безразличным гнётом, всем ясно, что ей не выкрутиться; и от ужаса течёт из зажмуренного глаза невидимая слеза. Но вот лёгкие заполнились — собака, должно быть, окончательно приняла уже смерть — как вдруг она начинает в этой жидкости дышать, удивлённо раскрывает глаза, и даже виляет хвостом (может, от радости — типа, выжила и на этот раз, пронесло; может, от смущения, что вот только что, дура, подводила итоги жизни, а оказывается, зря).

Эта особая жидкость (вообще-то, конечно, разрабатываемая учёными из благих соображений) кажется мне удачной метафорой искусства. Как и искусство, она призвана насколько возможно точно воссоздать ту среду, в которой мы живём и можем жить в принципе — искусство как бы копирует наш мир. Но в то же время эта создаваемая искусственная среда самым явным образом отличается от нашей родной среды: хотя бы потому, что дышать жидкостью для нас противоестественно, и чтобы вдохнуть, нужно сначала захлебнуться, перешагнув таким образом из реального мира в его модель. Перешагивая этот страшный порог, мы разом и отдаём себе отчёт, что погрузились в мир искусства, и одновременно продолжаем думать, будто тот мир — своеобразное изолированное продолжение нашего, и странно, как эти две вещи обязательно должны уживаться вместе!

Год назад вышли «Раскраски для взрослых» Монеточки. Послушав их, я вспомнил и сам этот эксперимент над бедным животным, и подумал об этом диалектическом противоречии между погружением в искусство и тем, как оно отражает реальность, и сам почувствовал себя такой подопытной собакой. А теперь пишу об этом, чтобы спустя год отдать дань с этого опыта Монеточке и Вите Исаеву и объяснить всем нам, что происходит, когда мы слушаем их песни.

1

Погружение в мир «Раскрасок», и правда, похоже на погружение в такую воздухоносную жидкость. Подобие создаваемого художником мира реальному и одновременно его принципиальная искусственность обеспечиваются в «Раскрасках» одними и теми же средствами — а именно точностью воссоздания знакомого, комфортного для нас звукового ландшафта, причём точностью такого уровня, что в его синтетичности невозможно обмануться. Мы слышим «Каждый раз», и не можем не услышать Моби; слушаем «Девяностые» — и слышим, действительно, девяностые (а точнее, Наталью Ветлицкую). Иногда отсылка даётся прямым текстом (типа Цоя в «Русском ковчеге»); иногда нам скорее что-то такое чудится — типа, в песне «Ночной ларёк» я, например, слышу Роберта Майлза, или, может быть, «Старый отель» группы «Браво». Музыкальная среда, которую эти песни воссоздают своим звучанием, не просто знакомая, а даже как будто родная; в эту среду хочется возвращаться.

С другой стороны, в ювелирной точности, с которой Витя Исаев и Монеточка воссоздают эту как бы родную и хорошо знакомую нам среду, есть что-то жутковатое и кровосмесительное. На уровне музыки тут воспроизводится не какая-то знакомая нам реальность, а уже имеющиеся, готовые художественные модели этой реальности, с ней хоть и связанные, но как бы умершие, по мёртвому телу ампутированные, пересшитые и теперь заново реанимированные. Марк Ронсон называет это cashing in on the familiarity of the original stuff — имея в виду, конечно, что это грязный приём. Мастер запоминающейся метафоры Набоков сравнил удовольствие от такого полного совпадения с тем чувством, которое испытываешь, если помочиться, принимая ванну: точность попадания в температуру тела гарантирована. Это-то, собственно, меня сначала больше всего и озадачивало, когда я слушал Монеточку: правда ли я раз за разом прослушиваю «Раскраски» потому, что они погружают меня в тепловатый вязкий кисель уже знакомого, принятого, переработанного и пережитого искусства? Если это так, то не должен ли я чувствовать какой-то гадливости? (Да и так ли сильно я люблю Моби и Роберта Майлза, чтобы раз за разом переслушивать даже не их самих, а музыку, стилизованную под них?)

2

Несмотря на такую демонстративную цитатность элементов, из которых создаётся внутренний мир «Раскрасок», в него зачем-то хочется вернуться: как будто в нём, собранном только из готовых, узнаваемых обломков нашего мира, можно увидеть ещё что-то, чего в нашем мире нет. Но только как это может быть? Это как если бы та самая собачка, которую экспериментатор придавливает в ванночке, оставляя без воздуха, и которая, захлёбываясь, знает, что это не воздух вокруг — это как будто она потом хочет вернуться в ту ванночку к своим мучителям, чтобы дышать именно там, а не здесь, подобием воздуха, а не воздухом, чтобы почувствовать воздух. Хотя зачем ей туда, в ту жидкость, если всё то же самое она получает из обыкновенного воздуха вокруг?

Единственное объяснение таково: должно быть, там есть ещё что-то сверх того, что есть у нас тут. Или правильнее будет сказать, что там можно увидеть что-то такое, что есть у нас тут, но что становится видным только там. Не хочу мистифицировать, приведу пример. Вот в песне «Каждый раз» — невеликое открытие, конечно, но мысль иллюстрирует хорошо, — в очередной раз слушая о том, что «если б мне платили каждый раз, // каждый раз когда я думаю о тебе, // я бы бомжевала возле трасс, // я бы стала самой бедной из людей», я вдруг понял, что трассы, возле которых бомжевала бы Монеточка, не могут быть автомобильными: зачем возле них бомжевать, какой смысл? Вероятно, речь о теплотрассах, подумал я и поймал себя на мысли о том, что в этот момент «теплотрассы» как таковые вообще подумались мне впервые. Может быть, и само это слово я написал сейчас впервые — и это при том, что они постоянно нас окружают: уродливые километры труб, обмотанных какой-то растрёпанной теплоизоляцией, и всё равно парящие зимой; везде вокруг снег, а под ними жухлая трава, ржавые перекрытия, бетонные блоки. Через дорогу — не одноэтажный даже, а скорее полуэтажный город из гаражей, за ними панельные дома, или какая-нибудь худосочная осиновая рощица. Выходит, что песня вдруг, между делом показывает нам, что эти уродливые теплотрассы, которые у нас всегда в слепом пятне и которые наше сознание само никогда не выхватит для вас своим прожектором, являются прямо-таки фундаментальной, неотъемлемой частью нашей внутренней картины мира, которую мы всегда носим с собой, возможно, и не догадываясь об этом. И вот мы слушаем песню, и смутно чувствуем это — существование в нас этой реальности, которая без песни себя ничем не выдаёт.

Конечно, про теплотрассы — не такое уж большое дело (хотя меня они тогда поразили: где, в каких закутках я храню понимание о теплотрассах и о том, что бомжевать лучше возле них? Что ещё там хранится?). Но по этому же принципу устроены и куда большие открытия. Например, мы слушаем про девяностые — все эти потешные маленькие заблуждения о том, как и ради чего жили люди, всё вперемежку: один штамп вроде правдивый, другой ложный. И вот назойливый сэмпл с мяукающим женским вокалом замедляется вдвое, съезжает вниз на две октавы и вмиг становится уже каким-то голосом из преисподней, голосом быковатых бритых титанов, у нас на глазах словно поднявшихся из–под земли, сломавших над собой ростовой, выполненный в масштабе один к одному могильный камень, и на его фоне мы слышим единственную, повторяемую фразу — уже без баловства про малиновые пиджаки, наглаженные и лёгшие в строку как «земляничные» — о том, что в девяностые убивали людей. (В ДЕВЯНОСТЫЕ УБИВАЛИ ЛЮДЕЙ.) И больше ничего. Это что-то одновременно и важное, и что-то, что мы уже знали, но что затерялось в нашей памяти о девяностых настолько, что сознание от этого как бы отмахивается. И поэтому, несмотря на важность этого утверждения, его нельзя просто написать капслоком, как я делаю это выше, потому что в ответ сознание просто скажет: да знаю я, отстань («затушили, забыли: что было — прошло»). И из–за этого отмахивания как будто странным образом мы перестаём это знать.

Усилие, необходимое для того, чтобы держать это знание в фокусе, переживать его заново, больше нами не производится — как будто мёртвых можно оплакать раз и навсегда (и как будто убившие их — больше не убийцы). И раз этого усилия больше нет, то и самой мысли о том, что в девяностые убивали людей, больше нет — разумеется, пока внутри своего собственного художественного усилия её не возродит песня.

3

А ещё даже до того, как мы считаем какое-то такое послание, вложенное Монеточкой в песню как в конверт, песня (не просто конверт, но также и волшебный почтальон) ещё должна доставить до нас это послание. Для этого внутри создаваемого песней искусственного мира необходимо поддерживать многомерность: ещё одним, отдельным усилием художник как бы держит над нами свод этого мира так, чтобы мы чувствовали, что сам этот мир некартонный, что в нём есть объём. И только внутри этого объёма (возникающего из ничего, как взрыв из точки) возможно пространство для толкования; в нём рождается суррогат воздуха, которым мы в том мире дышим.

Важнейшим инструментом создания этого объёма у Монеточки является двойственность — такое построение текста, когда мы не совсем понимаем: что к чему, что пытается сказать автор?

Наиболее очевидным для слушателя образом Монеточкина двойственность проявляется в иронии. За счёт иронии — причём такой, когда мы не вполне понимаем, к чему именно она относится (скажем, к самим ли девяностым; или к нашим нынешним скудным и ошибочным воспоминаниям о них; или к смешным масштабам жизненного опыта не заставшего девяностые поколения; или к убожеству опыта, подаренного девяностыми тому поколению, которое их всё-таки застало), создаётся пространство для толкования, отличного от речи самого лирического героя — пространство, требующее с нашей стороны отклика и заполнения. При этом, слушая такую песню без определённого, заготовленного автором ответа, без готовой морали — скажем, «Русский ковчег», где великое рождающееся слово «Россия» взято сэмплом с крымского митинга, когда толпа скандирует «Россия, Россия», а ей в ответ более тихим отголоском (слышным только в очень плотных наушниках) звучит «Украина, Украина»; где строчки про «Долой атеизма мутные мысли, протестантов грязные пятки» звучат как пародия на нынешний консервативный дискурс, но при этом вводящее их «Но я кричу», несущее в себе отчаянное намерение протеста, звучит искренне, — в общем, слушая такую песню, продумываешь мысль большую, чем та односложная мораль, к которой можно было бы подвести, если пытаться сформулировать её сколько-то однозначным образом. (Частью этой большой мысли является и то, что сама односложность такого простого ответа сделала бы его ложным.)

Но при этом с точки зрения создания художественного объёма важна не ироничность (так-то, в лирической манере Монеточки всем безусловно симпатичная), а именно двойственность, которая может создаваться и иными средствами. Наглядный пример неироничной двойственности — песня «Каждый раз», для которой двойственность, более того, сюжетообразующа: формирует завязку, работает на нагнетание основного конфликта и разрешается в кульминации однозначной, но не отменяющей двойственности развязкой, когда становится понятно, из наложения каких именно смысловых пластов складывается конфликт.

Слушатель улавливает эту двойственность (хотя, возможно, и не вполне осознаёт её) уже в заглавном хуке. Вот мы слушаем первые две строки: «Если б мне платили каждый раз, // каждый раз когда я думаю о тебе…» — и сразу по тому, как тут сформулирована эмфаза, заключаем, что я думаю о тебе очень много: повторяющееся «каждый раз» так работает. (К слову, именно поэтому, когда дальше идёт «Я бы бомжевала возле трасс», мой мозг складывает эти три строки таким образом: я думаю о тебе так много, что если бы за мысли о тебе каждый раз платили, то я бомжевала бы возле трасс — там много людей, они безостановочно платили бы мне, и я бы разбогатела. И стала бы самой богатой из людей. О безлюдных теплотрассах я тут, конечно, не думаю, потому что они для таких дел не подходят — на ум приходят именно автомобильные трассы. Так что путаница с трассами в «Каждом разе» возникает не на пустом месте. Она — побочный эффект двойственности, вокруг которой дальше строится вся песня.)

Но уже завершение хука это наше ожидание обманывает — неожиданно оказывается, что «я бы стала самой бедной из людей». Хук в начале песни даётся дважды, и возникающий диссонанс тем самым подкрепляется дополнительно — пока идёт проигрыш, есть время подумать о том, что если мне платят каждый раз, когда я о тебе думаю, а я при этом о тебе вовсе не думаю, то из этой комбинации никак не следует, что я останусь совсем без денег: в конце концов, платить могут и в каких-то других случаях (например, когда я пишу хорошую песню и продаю её на айтюнс). Соответственно, вывод из исходного условия никак не следует, и ухо слышит это. Моби фирменно, в немного вопросительной интонации скандирует: «Бедной! Бедной!», — а мы тем временем думаем: и правда, почему же бедной?

Хук предшествует остальной песне, и что там будет дальше, слушателю пока неизвестно, но нам уже тут начинает казаться, что тут по всей видимости просто неправильно построена эмфаза: чтобы Монеточка при данных условиях стала именно самой бедной из людей, ей должны платить не «каждый раз, когда я думаю о тебе», а, например, «лишь тогда, когда я думаю о тебе». Тогда всё сходится: «Если б мне платили лишь тогда, когда я думаю о тебе, я бы стала самой бедной из людей». Мысль о том, что я совсем о тебе не думаю, в таком случае считывается вполне однозначно. И вот слушатель высокомерно решает, что молодая авторка, видимо, просто допустила небрежность — может быть, предпочла правильной формулировке более благозвучную (действительно, повторяющееся «лишь тогда» звучало бы шепеляво, а Монеточка явно в своей скороговорной дикции отдаёт предпочтение сонорным согласным); может, просто рифму не подобрала.

Но концовка первого куплета ловит слушателя на противоходе, всё-таки подкрепляя его первоначальное чувство, что я думаю о тебе именно очень много: «Если б мне платили, милый, // каждый раз, когда взгляд твой дымный // мне мерещится где-то мимо, // каждый раз, когда снишься ты мне». Самой специфичностью в перечислении всех ситуаций, когда я думаю о тебе (и когда мне должны платить), концовка указывает на правильность нашего первого прочтения хука, и в припев мы снова вступаем с ощущением, что ошибка не в подборе слов в первых двух строках, а в выводе из четвёртой. Не может быть бедным человек, которому всё время платят. Первый куплет, таким образом, осциллирует между двумя противоположными прочтениями первого четверостишия, и в припеве, который подхватывает сюжет на подъёме — героиня думает о герое, он ей даже снится — первоначальная двойственность лишь подкрепляется: слово «бедной» тут однозначно ошибочное, но может ли поэт допустить такую ошибку? Не имея однозначного указания на то, что же на самом деле имеется в виду, мы начинаем думать, что, видимо, чего-то тут недопонимаем. Эта-то окончательно сформированная двойственность и есть основной результат первого куплета.

Развязка происходит в середине второго куплета, когда мы обнаруживаем, что обманчивой была всё-таки концовка первого: после неудачного свидания Монеточка гонит своего ухажёра, хочет писать стихи, и всё-таки хочет не думать о нём. К последнему припеву, в котором повторяется ровно тот же текст про «каждый раз», мы наконец ухватываем всю эту ситуацию в целом; становится понятно, откуда берётся это противоречие, казавшееся нам сначала лишь грамматическим несовершенством. Хук объединяет в себе оба смысла. Наложение двух противоречащих друг другу смыслов: «я думаю о тебе очень много» и «я не думаю о тебе совсем», проблематично, но оно же и составляет основу сюжета.

(Не удержусь и замечу в скобках, как дивно аранжирован аккомпанемент «Каждого раза» и, в частности, как поверх минималистичных пианино и драм-машины начала второго куплета, где даётся завязка сюжета, на распеве «Уезжай, чай не допивай, // дождь или снег там — уходи» в нужном месте органично вырастает музыкальная кульминация: происходит модуляция, и одновременно из глубины выплывает контрабасовое пиццикато, как в начале песни, и, что намного важнее, включается звонкое арпеджио в верхнем регистре — который, заметим, вообще-то с Монеточкиным высоким голосом обычно конфликтует и в этой связи на «Раскрасках для взрослых» из инструментовки практически исключён. А тут этот регистр в нужный момент насыщается какими-то колокольчиками, кукольным пианино, которые следуют за уходящей вверх мелодией и акцентируют её вплоть до завершения кульминации, где они содержательно больше не нужны — где со слов «И тебя не жаль, не жаль, не жаль» под прежний аккомпанемент начинается рационализация эмоции и её заклинание.)

Как видно, в конечном итоге разрешить содержащуюся в «Каждом разе» двойственность можно, только фабульно разложив весь её сюжет во времени: вот в первом куплете героиня ещё думает о герое, милый ей снится; а вот после второго она больше не хочет о нём думать и заклинает себя не думать о нём — вероятно, потому, что по-прежнему думает. Но многое в таком пересказе теряется, потому что эта история о несвершившемся ещё преображении должна быть рассказана таким образом, чтобы метаморфозу лирической героини, саму промежуточность и недозавершённость этого переживаемого ею преображения, пережил и слушатель, ухвативший её именно разом, иконически, и только уже после этого развернувший её внутри себя.

Удивительно, как для создания этого эффекта используются несовершенства текста и нюансы восприятия этих несовершенств, как с помощью небольших отклонений от языковой нормы Монеточка по своей воле заставляет текст мерцать, уклоняться от однозначного прочтения, а слушателя — одновременно слышать в одной речи оба противоречащих друг другу послания, вместе вполне описывающие состояние героини и в то же время рационально несовместимые.

4

В «Каждом разе» сочетаются использование нетривиального формального приёма и сложно выразимое содержание, ради которого этот приём нужен. Неавтоматичность такого удачного сочетания заметна на контрасте с некоторыми другими песнями с альбома. Сравним «Каждый раз», например, с «Нет монет», где тот же старинный балладный приём — когда заглавный рефрен в зависимости от предшествующего куплета получает разные значения, — используется в более явном виде, но также и ради более предсказуемого содержания. (Как Монеточка сама объясняет, сначала монет нет в смысле отсутствия денег: «Ворваться в рэп бы из глуши, // но где шиши, и мама не разрешит»; потом — в смысле отсутствия мелочи: «Надеюсь, официант меня простит: // он просит мелочи сгрести, // но нет монет»; наконец, после третьего куплета — в смысле смерти Монеточки после того, как злобный хейтер пронёс к ней в гримёрку зеркало, и, посмотревшись в него, она сгорела без остатка: «Фанат опоздавший спросил билет. // Простите, но нет артисток таких». Заметим, что эпифора дополняется строфической анафорой между первым и третьим куплетами.) Исполненный в «Нет монет» чище, тем не менее, этот приём с повтором там не так органичен. Насколько можно судить, песня в целом родилась скорее как шутка, упражнение в остроумии, в отличие от «Каждого раза», где меняющий смысл рефрен уже содержит в себе весь сюжет, и где некоторая архаичность этого балладного приёма в этой связи совершенно не чувствуется.

Сравним «Каждый раз» ещё и с «Нимфоманкой», близкой ему как по сюжетной завязке, так и по развязке (лирическому герою «Нимфоманки», первоначально находящемуся в схожей ситуации выбора между сексуальной близостью и стихами, в конечном счёте тоже как будто хочется «писать стихи-стихи» — так, во всяком случае, следует из его монолога), но составляющей как бы «мужскую» часть этого диптиха. Наступающая тут развязка, впрочем, другого рода, и, строго говоря, сразу непонятно даже, стоит ли герой перед каким-то реальным выбором: действительно ли он вынужден отказываться от секса ради поэзии? (В «Каждом разе» эта дилемма для лирической героини, впрочем, тоже как будто не метафизическая, а бытовая).

По сюжету лирический герой, оказавшись с какой-то относительно случайной девушкой в старой съёмной квартире, дальше вроде как нехотя наблюдает, что там скрывает её поднятая футболка, как-то не слишком убедительно отбивается от покушений на собственную ширинку, а между делом рассуждает о поэзии и о своей поэтической работе, и если принимать его монолог за чистую монету, то «Нимфоманка» могла бы расшифровываться как песня о неуверенности в себе и невозможности остаться удовлетворённым собственной работой, всегда недотягивающей, всегда просящейся в печку. Рассмотрев такую возможность мы, однако, отвергаем её, потому что из всего следует, что дилемма между высокими поэтическими исканиями и сексом в «Нимфоманке» выстраивается лишь риторикой лирического героя, а на деле никакого противоречия между ними нет. Более того, одно прямо ведёт к другому, и где-то после строки про «словечки в стройном беспорядке» и перед строчкой про «между крыш и домов» наш лирический герой, несмотря на всю предыдущую брезгливость к ней, всё-таки спит с девушкой, а потом бормочет что-то о том, что ему забылся его храм, одевается и свинчивает.

Заметим, что описание этого относительно простого сюжета далеко не требует той поэтической эквилибристики, которую Монеточка демонстрирует в «Каждом разе»; наоборот, бросается в глаза то, в каких до карикатурности точных, издевательских формулировках даётся это развитие сюжета в «Нимфоманке» — в частности, как после секса на смену рассуждениям о поэзии приходит относительно бессвязная серия штампов, предельно непоэтичная, а поначалу и вовсе лишённая смысла. И уже в этой выверенности авторских формулировок, уже отметив для себя два сюжетных слоя, мы наконец прослеживаем и третий. Этот сюжетный слой не относится ни к состоянию лирического героя, ни к относительно тривиальной фабуле — двум темам, которые мы уже обсудили. Он лежит глубже и более фундаментальным образом вновь увязывает воедино темы секса и поэзии — причём, уже после того, как эта связка дискредитируется фальшью в риторике лирического героя в первом из трёх слоёв. Содержание этого слоя — в том, как оригинальный, поэтичный поток сознания лирического героя до секса (где всплывающие вдруг правдивые детали происходящего органически перемежаются с его собственной эмоциональной рефлексией: вот они, шатаясь, идут вдвоём по улице, вот голос девушки сравнивается с услышанным неуютным скрежетом старой дверной задвижки, блеснувшие в полутьме зубы — с кафелем, описывается нищий быт съёмной квартиры) после секса сменяется полностью лишённым конкретики, как будто стыдливо отводящим от окружающих деталей глаза клишированным непоэтичным блеяньем. Значит ли это, что секс с поэзией всё-таки связаны?

5

Двойственность не создаётся недосказанностью, когда, по слабости ли поэтической техники или по недомыслию, но пространство для интерпретации возникает просто вследствие непроработанности сюжета. Двойственность, напротив, создаётся избыточной проработанностью сюжета и требует точности. Она диалектична — в том смысле, что речь не идёт о двойственном ощущении у слушателя, когда по сюжету лирический герой вроде прошёл развилку, но из текста нельзя понять, куда же он повернул; а именно об ощущении двойственности, когда лирический герой пошёл обеими дорогами сразу, и автор показывает одновременное существование обеих этих реальностей. Скажем, без особых художественных хитростей, просто за счёт описываемого сюжета, именно такая двойственность создаётся в «Ночном ларьке» — тут то же пограничное состояние на грани наступающей трезвости, когда уже начинают угадываться знакомые очертания убогой родной действительности, но всё ещё работает алкогольное остранение, и поэтому лирический герой как будто одновременно и совершает совершенно обычное рутинное действие — идёт в магазин за выпивкой (может, в тот же, куда в другой раз пойдёт за хлебом), и в то же время находится как будто в другой, более таинственной фантастичной реальности, определяющей чертой которой, по всей видимости, является глубочайшее одиночество (которое так же инвариантно определяет и привычную нам реальность, но замыливается и становится в ней незаметным). Из той перспективы настоящий мир представляется куда более поэтичным местом, но чтобы показать это, автор должен, выдержав совершенно канатоходческую траекторию, пройти по той нежной грани, с которой видны оба мира.

Присмотримся к этой второй (вслед за двойственностью) определяющей черте творческого метода Монеточки — к точности. Точность у неё лучше всего иллюстрируется «Твоим именем», которое по существу составляет что-то вроде описи имущества и в общем строится по известному канону перечня (вроде многочисленных перечней, отмечаемых Набоковым у Пушкина, «которому вообще доставляет наслаждение называть друг за другом предметы, места, чувства, поступки»). От более типичного для себя приёма нестабильного повествователя, как будто меняющего точку зрения и таким образом позволяющего и нам ощутить многогранность описываемого сюжета, Монеточка тут отказывается. Вместо этого даётся абсолютно безэмоциональное, как будто со штатива сделанное описание дедушкиной квартиры вскоре после его смерти, нейтральность которого особенно заметна в свете автобиографичности выбранной темы; «Твоё имя» — в своём роде натюрморт в стихах, где каждый названный и описанный предмет из быта умершего странным образом одновременно и придаёт тексту конкретики, добавляя деталей к описанию, и наращивает количество измерений, в которых такое описание производится, и тем самым каждый раз увеличивает число степеней свободы, оставляя у слушателя впечатление, что вот его взгляд бежит по комнате старика и ловит всё новые случайные детали его быта, и если бы можно было повернуться и посмотреть куда-то ещё, не по велению Монеточки, а по собственной воле, то и там бы что-то обнаружилось — не знаю, два очешника для разных очков поверх дырявой узловатой кружевной салфеточки, сложенная посередине газета с решённым наполовину сканвордом, стакан без вставной челюсти.

Благодаря этой точности, в произведении, принципиально и герметично отграниченном собственной рамкой, имеющем начало и конец и в своей завершённости не допускающем вариативности, соблюдается свойственная реальности свобода кругозора. Но интересно, что в конечном итоге этот же описываемый объёмный интерьер и задаёт фон, без которого невозможно было бы увидеть отсутствие у всех этих очевидно небезхозных вещей хозяина, что по мысли Монеточки и есть смерть. «Здесь сохранился след», но того, кто этот след оставил, ни здесь, ни где бы то ни было ещё больше нет, и чем точнее передано слушателю чувство, испытываемое, когда видишь этот оставленный человеком индивидуальный вещественный след, тем сильнее переживание этой новоявленной пустоты.

Снова не удержусь и отмечу, насколько ловко для решения этой же задачи (показать смерть именно как пустоту) используются музыкальные средства. Возьмём припев после второго куплета. За словами «Но ты исчез» упорядоченный вплоть до этого самого момента бег аккомпанемента вдруг обрывается и на два такта совершенно смолкает. Как будто мерный бег аккомпанемента и был жизнью. Повисает цезура. Спустя один такт в этом неожиданном молчании берётся одинокая, совершенно инородная всей прежней аранжировке и как будто очень далёкая от нас нота — такая далёкая, что вместе с ней до нас доносится её эхо: словно после исчезновения Монеточкиного дедушки где-то в недоступной галактике зажглась звезда; или как будто в эти два пустых такта была ужата вся подробная ревизия всего небесного и земного, уснувшего и спящего в «Джоне Донне», и в этой спрессованной тишине мы и впрямь услышали, как плачет его душа. И за цезурой, действительно, рождается нисходящий кларнетный плач, после чего аккомпанемент снова стремительно насыщается, как будто в обнаружившееся пустое пространство нагнетается бархатная чернота, а плач разрешается наконец макабрическим саксофоном.

6

Разговаривая с людьми о Монеточке (а по большей части утомляя их своими неясными измышлениями и холостыми расспросами), я пришёл к выводу, что для тех, кто не стал, как я, лабораторной собакой — не пристрастился к «Раскраскам», — намного более существенным барьером стала не цитатность или вторичность музыки, а сама эта музыка, или, точнее, лежащее в её материальной основе попсовое и танцевальное звучание долгих девяностых (от Джими Самервиля до Скриллекса), которое вызывает отторжение по самым разным причинам, но главным образом потому, что популярная танцевальная музыка — это низкий жанр, универсальный уравнитель, любого слушателя стягивающий с изысканных высот его аккуратно сформированного музыкального вкуса и обкрадывающий до уровня телесного низа. (Вообразите, условно говоря, как под «Запорожец» прыгают в лосинах девчонки на фитнесе: сама органичность его принадлежности к этому контексту — не исключает ли она его автоматически из всех других контекстов?) Оправдание и подкрепление уже сложившихся критериев хорошего вкуса (возможно, с небольшими вкраплениями оригинальности; может быть, с созданием иллюзии большей изысканности) является элементарным требованием культурного потребления, и в этой связи непонятно, зачем на уровне звукового ландшафта «Раскрасок» этот дополнительный барьер так целенаправленно возводится — особенно учитывая то, что именно с выбором музыкального ландшафта у Монеточки (или, точнее, в данном случае у Вити Исаева) как будто должна быть абсолютная свобода: как хочу, так и аранжирую?

Ответ, конечно, правильнее всего искать на творческой кухне «Раскрасок»: у него, наверное, есть какая-то техническая, ремесленная подоплёка; может, отчасти за выбором звука стоят какие-то идиосинкратические предпочтения Вити Исаева (может же, например, целая «Нет монет» родиться просто из полуторасекундного сэмпла, который Исаев сварганил случайно и ради развлечения). Но должна быть и более глубинная причина, почему музыка для «Раскрасок» должна была вырасти именно из этого сора, и я думаю, что эта причина в том, что другого компоста ни у кого из нас нет. В конце концов, «только “Ласковый май» по-по радио» — это довольно правдивая деталь (хотя звучит издевательски). Я помню, как обедаю у мамы в столовой огромными разваренными пельменями: отчасти тефтелями, отчасти клёцками; мне, например, восемь; за спиной у буфетчицы в синем синтетическом фартуке — плакат с молодой Татьяной Догилевой, что-то такое соблазнительное изображающей в необъятном поле из жёлтых цветов (серия «Звёзды советского кино»); и по радио, действительно, «Спит придорожная трава» (или, может, «Маргаритка”). Весь этот хлам, этот пыльный багаж, хочется заменить чужим хламом и чужим багажом: чтобы музыкальная родословная велась хотя бы от Ильи Лагутенко. Но ничего не сделать с тем фактом семейной истории, что каждый из нас слышал «Угонщицу» Ирины Аллегровой (и, если потребуется, может подпеть), и что каким бы ни было наше нынешнее культурное потребление, а оставленный нами самими культурный слой именно таков.

Весь этот сор, всё, составлявшее звуковой ландшафт нашей жизни: от «Цыганки Сэры» до ночного эфира Радио Рекорд в машине молодого бомбилы, когда закрыто метро, а ехать надо, — даже замурованное и постоянно оштукатуриваемое нами, никогда не уйдёт: ни Таня Буланова, ни Бронски Бит, ни Наталья Ветлицкая, ни «Ласковый май». Монеточка собирает эти грязные колтуны, вычёсывает их в пряжу, пряжа вытягивается в нитку, а из нитки плетётся художественная ткань, показывающая нам нашу реальность и реабилитирующая её в наших глазах. В этой новой реальности мы не стесняемся узнать себя.