Самый титулованный режиссёр современной России, каждый фильм которого собирает выдающийся урожай наград на главных мировых фестивалях, родился в Новосибирске в 1964 году. Когда Андрею было пять лет, его родители развелись, и он остался с матерью — учительницей русского языка и литературы. Своего отца с тех пор он видел лишь раз — спустя двенадцать лет, когда тот «заглянул как-то домой “навести порядок”», и, узнав от бывшей жены, что восемнадцатилетний сын пошёл учится на актера, ушёл, ударив кулаком по столу и грязно выругавшись.

В шестнадцать лет юный Звягинцев получил паспорт, а с ним и символический билет во взрослую жизнь. Решив взять судьбу в свои руки, он перевёлся в вечернюю школу и поступил в театральное училище. В 1986 году после армии Звягинцев переезжает в Москву и поступает на актерский факультет ГИТИСа. Однако с карьерой актёра у Андрея не вышло. Театр в перестроечные годы, считал Звягинцев, «стал выпускать продукт, вместо того, чтобы заниматься искусством». Как он потом признавался, увидев игру Аль Пачино, он осознал, что такого мастерства ему никогда не достичь, а в самодеятельности участвовать ему не хотелось, и после выпуска решил не связывать свою жизнь с театральными подмостками.

Следующие несколько лет, когда Советский Союз развалился, а новая демократическая Россия была раздираема экономическими кризисами переходного периода, Звягинцев работал дворником. Денег не было, зато работа позволяла жить в самом центре Москвы (рядом с театром имени Маяковского), соседствуя со студентами МГУ.

Чувствуя острую потребность в заработке, в середине девяностых годов Андрей Звягинцев снимается в эпизодических ролях в телесериалах, участвует в двух театральных постановках и, не имея режиссёрского образования, снимает рекламные ролики. Судьбоносной для Звягинцева оказалась встреча с продюсером Дмитрием Лесневским, который предложил неопытному режиссёру-самоучке снять три новеллы для телесериала «Чёрная комната». Дебют на телеэкране оказался удачным, и продюсер, прекрасно понимая на какой риск он идёт, предлагает Звягинцеву взяться за полнометражное кино.

В 2003 году на Венецианском фестивале состоялась премьера фильма «Возвращение», за два месяца до которой исполнитель одной из главных ролей ,совсем юный актёр Владимир Гарин утонул в озере. Дебют вышел ошеломляющим: фильм получил главную награду фестиваля — «Золотого льва». Западные кинокритики писали восторженные рецензии, отыскивая параллели между Андреем Звягинцевым и его великим предшественником и тёзкой Тарковским, аллюзиями на фильмы которого наполнено киноповествование. Режиссёр подчеркивал, что его фильм «обращён к пристальному мифологическому взгляду», который за проявлениями частной жизни усматривает образы вечных сюжетов. Этот символизм станет определяющим в понимании Звягинцева как художника. Он первый режиссёр в постсоветской России, который рискнул пойти против набирающих популярность постмодернистских принципов и методов, принявшись снимать монументальное по глубине и образности кино, где каждой мелочи и постановке кадра уделено колоссальное внимание. После Тарковского в отечественном, как и во всем мировом кино, говорить языком ускользающих смыслов и метафизических образов фактически перестали. В «Возвращении» с его волшебной атмосферой визуального ряда Звягинцев наследует великому мэтру, создавая фильм-притчу вне времени и места.

По сценарию фильма персонаж Сергея Лавроненко после двенадцати лет отсутствия приходит в дом к своим детям, никогда не знавшим отца. Появляется он буквально из ниоткуда и сразу принимается в жёсткой авторитарной манере научать жизни своих сыновей. Многие усматривают в этом автобиографический подтекст, но сам Звягинцев заявляет, что «фрейдистской травмы здесь нет. Скорее — опыт личного наблюдения за самим собой, за окружающими меня, за друзьями или приятелями, за самой жизнью. Но вообще сложно разделить субъективные переживания».

Субъективный опыт, кропотливое и вкрадчивое наблюдение за оттенками человеческих чувств и способность видеть в частном архитипические и символические сюжеты, — все это предопределило стиль Звягинцева как большого европейского режиссёра.

Удержаться на троне куда сложнее, чем на него взойти. Вторая картина Звягинцева «Изгнание» была воспринята неоднозначно, хотя сам режиссёр по прошествии лет называет этот фильм лучшим из тех, что он снял. В «Изгнании» нельзя найти указаний на то, какая изображена эпоха и где разворачиваются события. Даже кладбище и церковь, выстроенные среди молдавских полей специально для съёмок, не говорят ничего о конфессии — крест иммисса и скупая нейтральная архитектура. Это фильм о Человеке вообще и его отпадении от Бога. В «Изгнании» еще больше, чем в «Возращении» библейских цитат и отсылок. И если первый фильм иносказательно повествует нам о возвращении Отца, его непринятии сыновьями, непонимании и отторжении, то второй раскрывает смысл изгнания из Рая человека, в дарованной ему свободе утратившего любовь.

В XXI веке кроме «Древа жизни» Терренса Малика кино-высказываний такой силы и глубины, как «Изгнание» отыскать непросто. Со всей серьезностью Звягинцев, не боясь прослыть излишне претенциозным и и нарочито высокопарным, академично и степенно излагает историю, исполненную библейской образности и символизма. В современном авторском кино такие авантюры — большая редкость. Сегодня в моде кино, глубоко укоренившееся в социальной проблематике, кино, на половину состоящее из аллюзий и киноцитат, кино, где режиссёр, решивший говорить серьёзно и от своего имени, рискует быть поднятым на смех. Звягинцев, пойдя против мейнстрима и посягнув на самоценность своей картины, не прогадал.

Спустя четыре года в программе «Особый взгляд» Каннского фестиваля вышла третья работа режиссёра — «Елена». В отличие от предыдущих этот фильм повествует о конкретной стране — России конца нулевых, и конкретных людях — пожилом бизнесмене Владимире и его бывшей сиделке, а ныне жене Елене, у которой есть нерадивый безработный сын, живущий в стеснённых обстоятельствах вместе с своей семьёй. Однако эту картину лишь с натяжкой можно назвать социальной драмой, ставящей вопрос о нарастающих противоречиях между бедными и богатыми. Основной конфликт фильма разворачивается не в социальном пространстве, а в области нравственного самоопределения. Главная героиня, порядочная и добродушная мещанка Елена, надеясь спасти своего непутевого внука от армии, решается на страшный шаг — довести своего мужа, недавно перенёсшего инфаркт, до смерти, чтобы получить его квартиру и деньги. Конфликт, достойный пера Достоевского.

Перед Звягинцевым английские продюсеры поставили задачу: показать Апокалипсис. Крушение нравственных основ общества режиссёр решает изобразить через призму семьи. Именно семья, по мнению автора, — это место, «где человек срывает с себя маски», где можно увидеть его естество. Сорвав маски с героев фильма, Звягинцев демонстрирует вырождение человеческого достоинства и деградацию человечности в современном ему российском обществе.

Неудивительно, что фильм «Елена» вызвал большой резонанс в обществе, которому и выносил неутешитеный диагноз. Ещё более противоречивой оказалась следующая работа Звягинцева — «Левиафан». Режиссёра тотчас принялись обвинять в русофобии и очернении своего народа и государства. Само название фильма отсылает зрителя к знаменитому трактату «Левиафан» английского философа Томаса Гоббса, где имя легендарного морского чудища символизирует силу и могущество государства (смертного Бога) перед слабым и маленьким человеком. Фильм Звягинцева как раз об этом маленьком человеке, который бессилен противостоять несправедливой и безжалостной государственной машине. Остросоциальную злободневную тематику дополняет мифологический контекст, в котором жизненный путь персонажа Алексея Серебрякова символизирует историю ветхозаветного Иова, веру которого Бог проверяет, насылая на того проказу и тем самым разрушая его мирскую жизнь. Как и в ранних фильмах, в «Левиафане» Звягинцев прибегает к библейским отсылкам. Однако в этой картине режиссёр идёт дальше и противопоставляет истинную христианскую веру религиозному сознанию корыстолюбивых и алчущих власти священнослужителей. Этот мотив хорошо заметен в фильме при взгляде на обычного священника отца Василия, искренне желающего помочь отчаявшемуся главному герою, и архиерея, который выступает в роли серого кардинала в отношениях с коррумпированным и бесчеловечным мэром.

Вдохновлённый историей американского сварщика Химейера, на бульдозере разрушившего несколько административный зданий в знак несогласия с решением властей отнять у него дом, Андрей Звягинцев в «Левиафане» хотел показать бунт русского человека, столкнувшегося с подобным административным произволом. И этот бунт, как считает режиссёр, будет бессильным и саморазрушительным протестом маленького человека — героя классических произведений русской литературы. Главный герой «Левиафана» не способен взяться за вилы, он, отчаявшись, разрушает себя до основания, спиваясь и жалуясь на нелегкий земной удел.

Человек либеральных взглядов, болеющий за свою страну художник, Звягинцев создаёт картину о плачевной российской действительности, не давая зрителю шанса усомниться в правдивости повествования. Заявляя, что «ни один хэппи-энд не помог человеку обрести себя», он настаивает, что его фильмы — это «платоновские горькие пилюли», которые необходимы для выздоровления общества.

Если в первых своих картинах Звягинцев поднимал вечные вопросы в манере западных экзистенциалистов, то «Елена» и «Левиафан» — это произведения чисто русского художника, которые, подобно романам Достоевского, глубоко исследуют душу русского человека в современных автору обстоятельствах. От киноязыка и проблематики, характерных для Тарковского, Звягинцев отходит в сторону сюжетных мотивов, близких Ингмару Бергману. Наиболее ярко этот переход очерчивает его пятый полнометражный фильм «Нелюбовь», вдохновением для которого послужила картина Бергмана «Сцены из супружеской жизни».

Действие фильма разворачиваются в период с 2012 по 2015 годы. «Это те три года, когда схлопнулись все иллюзии» — говорит об этом времени Звягинцев, имея ввиду ухудшение политического климата в стране, связанного с ограничением свободы самовыражения после крупных протестных акций, увеличением напряженности отношений с Западом и началом войны на Украине. За это время «человек свободный на наших глазах превратился в человека потерянного». Однако в «Нелюбви» политические события выступают исключительно как контекст, на фоне которого и разворачивается повествование. В фильме речь снова идёт о семье. Люди, прожившие вместе десять лет, совершенно охладели друг к другу. Занимаясь каждый своей жизнью, они никакого внимания не уделяют сыну. Ребёнок как символ любви отца и матери неожиданно пропадает. Исчезает, как любовь супругов, которой, вероятно, и вовсе не было. Помощи просить не у кого — вокруг равнодушие, полное эгоизма. Лишь волонтеры поисковых групп готовы бескорыстно протянуть руку помощи. Для Звягинцева эти люди — это настоящие герои, сохранившие в своём сердце любовь к ближнему и сострадание. Автор убеждён, что они — это редкий островок гражданской сознательности и человечности, который ещё не поглотила «нелюбовь». В этих неизвестных героях Звягинцев и видит надежду на светлое будущее страны.

Слово «нелюбовь» — это не только название социальной драмы о не способных больше жить вместе муже и жене, чей конфликт знаменуется бесследным исчезновением ребёнка, но и приговор всему российскому обществу. Обществу, которое, по словам режиссёра «испортили деньги». Обществу, которому не хватает искренности и честности, утратившему способность прощать. Обществу, запутавшемуся в холодной безучастности и слепом равнодушии.

Андрей Звягинцев называет себя человеком, которому повезло по жизни. Не имея режиссерского образования, он стал режиссёром мирового уровня, фильмы которого получали высочайшие призы на главных кинофестивалях и претендовали на Оскар. Начав свою карьеру с фильмов, обращённых к вечности и проникнутых тонкой художественной выразительностью, Звягинцев пришёл к болезненному остросоциальному кино. Кино, рефлектирующему над изъянами современного общественного устройства, ставящего зрителя перед вопросами, на которые неудобно и стыдно отвечать, — правда глаза режет. Метод горьких пилюль режиссёр избрал своим главным инструментом.

«Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», — Звягинцев как раз из тех художников, которые остро чувствуют свою ответственность за страну и её народ, которые болезненно переживают оскудение нравственных основ общества и всеохватное равнодушие и нелюбовь. Глубоко проникая в психологию русского человека, он создаёт картины, предающие без прикрас и умолчаний слепок нелегкой российской действительности. Долг всякого человека искусства, считает режиссёр, — это быть честным перед собой и своим зрителем. Несмотря на критику и голословные обвинения, Андрей Звягинцев продолжает говорить честно и от чистого сердца со своим зрителем.