radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Books

Ханс Волльшлегер. Moments musicaux. Дни, проведенные с ТВА

Игорь Булатовский

В книгу Ханса Волльшлегера «Другой материал: фрагменты о Густаве Малере» (Jaromir Hladik press, 2021; перевод с немецкого Татьяны Баскаковой) вошли тексты, написанные в разное время: эссе, рецензии, сценарии для радио, музыковедческие штудии. Самые ранние относятся к 1959 году, времени работы Волльшлегера над реконструкцией незаконченной Десятой симфонии Малера, последний текст — 2003 года. Это исключительно пристрастная книга, пристрастная, потому что страстная, потому что написана с почти физиологическим чувством влюбленности, в силу которого увлечение превращается во влечение, а скрупулезное чтение партитур — в близкое разглядывание любимого лица. Волльшлегер говорит о своем чтении партитур Малера в середине 1950-х годов как о самом своем захватывающем чтении вообще. Метафора близкого разглядывания любимого лица, мертвого любимого лица, оживающего под этим взглядом воплощается в разглядывании посмертной маски Малера Волльшлегером в компании Теодора Визенгрунда Адорно (ТВА) на выставке, посвященной Малеру и его времени, проходившей в дни 100-летия композитора и дирижера в венском Сецессионе.

Посмотреть презентацию книги «Другой материал» можно здесь. В презентации принимают участие переводчик Татьяна Баскакова, композитор Борис Филановский и ансамбль Contemporary Music Company; звучат фортепианный квартет Малера ля минор (1876–1878), фортепианный квартет Альфреда Шнитке (1988), написанный по эскизам второй части юношеского фортепианного квартета Малера и «24 такта» (электронно-акустический оммаж Густаву Малеру) Алексея Наджарова (2021).


В витрине VI, рядом с другими экспонатами, лежала посмертная маска Малера, при виде которой у нас в буквальном смысле перехватило дыхание: изготовленная Карлом Моллем («впоследствии нацистом, — я, тогда еще способный на ненависть, — который покончил с собой в 1945-м»; Адорно уклонился от ответа, но явно не счел мое замечание излишним): «поразительной» назвал ее когда-то Альфред Роллер; а Климт описал черты Малера — запечатленные на следующий день после смерти, около полудня, — как «исполненные торжественного спокойствия и возвышенно-прекрасные»; мы оба вглядывались в нее сквозь стекло, потрясенно и вместе с тем не без смущения: мы оба видели ее в первый раз. В этой бесконечно нежной иронии, которая, словно покров, окутывала обретенную в результате внутренней борьбы умиротворенность, в этой «просветленности», совершенно немыслимой и невыразимой, было что-то, внушающее глубокую тревогу, хотя ни я, ни ТВА не могли тогда выразить это в словах. Он в конце концов поспешно покинул помещение выставки и само здание — как если бы спасался бегством; у меня возникло чувство, что мне следует остаться, но он своим «идемте же!» увлек меня за собой, и мы быстрым шагом прошли до Государственной оперы на другой стороне улицы и дальше вверх по Рингу, почти до парламента, а затем обратно; потом мы еще посидели, пока пили меланж, в «Café Imperial» и попробовали выразить свои ощущения рационально. Он обрисовал в общих чертах, хотя и упрощенно, примерно то, что позже — год спустя, в «Epilegomena», опубликованных в венском журнале Forum (с. 338), — сформулировал очень трудным языком, как «умозрительное рассуждение»: дескать, то, что видит смотрящий на посмертную маску Малера, торжествует над ним, смотрящим: ибо показывает ему, что здесь удалась некая хитрость. Дальше я процитирую это место дословно, ибо оно давно уже впечаталось в мою память: «Другие посмертные маски тоже, как кажется, улыбаются. Но в данном случае прибавляется еще вот что: в этом лице, одновременно страдательно-нежном и властном, угадывается нечто лукаво-торжествующее, как если бы оно хотело сказать: теперь я вас всех обвел вокруг пальца, принудил смотреть на всё в другом свете. В каком же другом? Умозрительное рассуждение может привести к мысли, что последние произведения Малера отказываются от всякой надежды, чтобы избежать каких бы то ни было иллюзий; как если бы надеяться означало то, что люди суеверные называют „накликать беду“; как если бы человек уже тем, что надеется, препятствовал осуществлению своих надежд. Не должны ли мы понимать траекторию пути утраты иллюзий, которую музыка Малера, в своем развитии, описывает отчетливее, чем какая-либо иная, как хитрость — но не хитрость разума, а хитрость надежды? Не распространил ли в конце концов еврей Малер религиозный запрет изображений также и на надежду?» (Schriften 16, 349). Я, наивный, повторил сейчас то, что сам Адорно в своем тексте характеризует как обманчивое впечатление — «будто это и есть то последнее, в чем физиогномически выражает себя жизнь»: но физиогномика смерти, пресловутое «гиппократово лицо», уже не обращена ad spectatores; она выражает не какое-нибудь послание, а только себя саму. Он, Малер — говорит Адорно, — в последний момент увидел (или это пронеслось в его мыслях) что-то, что утишило всякую боль: не видение ли? В моих глазах, еще и сегодня, «естественно-научное» мнение о том, что выражение лица умершего человека «следует приписать лишь мышечным изменениям», — которое Адорно все–таки удостаивает упоминания, прежде чем противопоставляет ему свое «но», — вообще никакого внимания не заслуживает. Аристотелева eironeia — понятие, которое Малер усвоил еще в ранние годы и которое всегда в его идиоме обладало правом со-говорения, — для меня в достаточной мере объясняет антиномию надежды и отчаяния в его мертвом лице. Мы с Адорно были не так уж далеки друг от друга: мы лишь по-разному относились к возможным способам рационализации того, что оба, совсем недавно, непосредственно почувствовали; у Ратца, открыто исповедующего антропософские взгляды, таких трудностей не возникало — и позже, когда мы ему всё рассказали, он очень простыми словами объяснил нам, чтó думает по этому поводу. Адорно, правда, его доводы не обескуражили, и он ответил Ратцу вежливым молчанием. Но мне позже пришло в голову, что фразы в той публикации ТВА, описывающие круги вокруг темы и построенные по типу «как если бы…» в его очень сложно построенном, словно защищенном со всех сторон тексте, сами замалчивают страх, который нашел в них прибежище, чтобы с такого дальнего расстояния больше не видеть того, что однажды в самом деле было увидено: подтверждение существования трансцендентности — в уже потустороннем выражении лица; прорыв — наконец — сквозь наложенное на надежду табу. То, что Теодору Адорно — у Блоха, да и у Маркузе — казалось ошибками мышления и вызывало с его стороны деликатно-торжествующее противодействие, перед таким явлением само обнаружило свою шаткость. Я прочитываю виражи и вихляния формулировок в «Epilegomena» как завуалированное признание; он, вероятно, написал этот текст вскоре после поездки в Вену — потому что я, стоит мне поднести их к глазам, слышу его голос: ничего более личного он никогда не писал. В этом тексте встречаются фразы, имеющие очень дальний прицел… Тогда, еще до нашего прощания, ТВА выразил желание приобрести эту маску и повесить ее в своем кабинете; я потом, когда еще раз вернулся в Вену, обратился с ходатайством в тамошний Исторический музей — точнее, в 10-й отдел городского магистрата — и сумел добиться, чтобы для Адорно изготовили копию.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author