Прославившись как один создателей нового романа, Мишель Бютор (1926–2016) в дальнейшем отказался от традиционных нарративных форм в пользу синтетических жанров, свободно соединяющих, в частности, поэзию и эссеистику, и сложных формальных структур, часто связанных с комбинаторными конструкциями. Названный французскими критиками «самым читающим среди писателей и самым пишущим из читателей» и «чудовищем образованности», Бютор в своей экспериментальной эссеистике постоянно обращался и к смежным областям искусства, музыке и живописи, сплошь и рядом сотрудничая с крупнейшими художниками и композиторами, что приводило к созданию неожиданных, «гибридных» художественных форм.

К одной из них относятся «композиции» Бютора, построенные вокруг как бы звучащей — физически или в уме читателя — музыки, своеобразные сюиты, диалоги музыки и текста, построенные из прозаических или стихотворных отрывков и музыкальных пьес, будь то Бетховена или Стравинского. Все характерные формальные черты текстов Бютора — сложная архитектоника целого, репетитивная расчлененность формы и ее числовые закономерности, чередование нейтрального повествования и онирических образов, личных воспоминаний и теоретических рассуждений — выпукло представлены в небольшой поздней книге «Стравинский за фортепиано», своеобразном оммаже музыке и фигуре великого русского композитора, которым всю жизнь восхищался французский писатель. Публикуем отрывок из этой книги, выходящей в августе в Издательстве Яромира Хладика в переводе Виктора Лапицкого.

1.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО И НАЧАЛО ЕГО СИНОПСИСА

АЛЬБА

Террасы спускаются уступами до самого канала, где в ожидании замерло суденышко со спущенными парусами. Водоемы, обрамленные группами серых статуй, среди которых кое-где видны жерла труб, откуда капля за каплей сочится вода. За высокими сводчатыми воротами — подстриженные деревья, ряды ваз и обелисков, храмы и беседки; на заднем плане, по мере того как гаснут звезды и бледнеет небо, все четче прорисовываются прогалины и лабиринты. Забытая на скамье перчатка, зацепившийся за ветку шарф, карта, туз треф, брошенная на землю рядом с кустом роз.

ГАЛАНТНОЕ ПРАЗДНЕСТВО

Твоя душа — как тот пейзаж Ватто…

КОЛЫБЕЛЬНАЯ

Это было, когда я в первый раз пошел на концерт. Выступал оркестр не то Падлу, не то Колонна или Ламурё[1]. Меня сопровождала бабушка. Кажется, это было перед самой войной, но не поручусь. В любом случае в программе значились Восьмая Бетховена, какое-то сочинение на темы горцев Жозефа Кантелуба[2] и Колыбельная из «Жар-птицы», которая меня отнюдь не усыпила, а напротив наэлектризовала. Когда моя преподавательница скрипки, превосходный, надо сказать, музыкант, спросила, что мне понравилось на концерте, я гордо заявил, что Стравинский. Она явно не ждала этого: «Ах! Терпеть не могу Стравинского». Я, естественно, задумался о причинах подобного, столь странного для меня, отвращения, и судя по всему именно эти затянувшиеся размышления сделали столь значимой для меня ту далековатую, вкрадчивую сладость, ту непоседливую героическую меланхолию, которую я ищу и нахожу во многих его сочинениях, сколь бы различными они ни были по одежке, — например, во вступлении к «Весне священной», в ноктюрне из Концерта[3] или в «Анданте» для фортепиано в четыре руки.

БАСНЯ

…вот вам он,

Представленный со всех сторон:

Весь волосат и борода густая.

Он вышел, чащу покидая,

Точь-в-точь медведь, когда храпел он много дней

И плохо вылизан. Глаза из–под бровей

Глядят, как из кустов. Носатый, толстогубый.

Вкруг бедер — вервие, а плащ из шерсти грубой…

ПО ВСЕМУ МИРУ

В ту пору я взрослел — мне минуло всего шестнадцать лет

Но детству отрочество не глядит вослед

Особенно когда шестнадцать тысяч лье от места где явился ты на свет.

Я был тогда в Москве с ее семью вокзалами и тысячью тремя церквями

Но мне их было мало и вокзалов этих и церквей

Поскольку сердце юное мое тогда безумствовало и пылало

Оно сгорало то как храм в Эфесе то подобно Красной площади в Москве

Когда закат краснел…

ЭССЕ

ЭДИП

Можно выделить в творчестве Стравинского три составные части, которые в общих чертах соотносятся с периодами и стилистическими тенденциями, но с существенными повторами и наслоениями. Наподобие будущего царя Фив, он не уступает сфинксу на скрещении трех путей. В действительности речь идет о трех различных музыкальных функциях:

— музыка для спектаклей, в первую очередь все балеты, начиная с «Жар-птицы» и кончая «Агоном», но также и опера и все, что с ней связано, от «Соловья» до «Похождений повесы»;

— концертная музыка, от первой симфонии до «Движений» для фортепиано с оркестром, вне зависимости от размеров ансамбля, то есть включая сольные фортепианные пьесы; к этому нужно добавить и песни; особняком стоят пьесы для детей; речь идет о музыке сугубо личной, приватной;

— наконец, церковная музыка, от «Симфонии псалмов» до «Заупокойных песнопений», пусть даже церковь часто превращается в концертный зал и особенно если при этом не подразумевается какая-то строго определенная конфессия.

Тема Эдипа способна прояснить немало других аспектов. Три этих пути связаны с родной страной и развивают ее родные, материнские черты: Россия крестьянская, Россия западников, Россия набожная — или, если угодно, почва, академия, православие. Что же до отца, речь никоим образом не идет о том, чтобы его убить, а лишь о том, чтобы самому встать на его место. На сцену не выведено ни одно убийство. Даже в «Царе Эдипе» умерщвление Лайя отходит в смутное прошлое загадки. В отличие от самопожертвований: тут и сам Эдип, и рушащийся в изнеможении Петрушка, и заплясывающая себя до смерти избранница. Речь идет о том, чтобы ради восстановления гармоничной преемственности устранить дурного отца. Это чародей-узурпатор — Кащей в «Жар-птице», дьявол в «Истории солдата», — готовый воплотиться исторически:

— что касается крестьянской Руси — в плохом царе, а прежде всего в Ленине и Сталине, к чему добавляется узурпация имени бывшей столицы;

— что касается академии — в романтическом вожде, каковой легко становится военным вождем (реальный отец Стравинского составил себе имя в частности как исполнитель партии Олоферна в «Юдифи» Александра Серова); в «марше бошей» или в марше для детей, который мы сейчас услышим, в марше цирковом или для оловянных солдатиков;

— что касается церкви — в любом империализме, присваивающем себе имя Рима.

Что же до надсемейственной фигуры Баха и того «поворота», который вызвал столько вопросов в связи с «Царем Эдипом», то князь Игорь приходит в замешательство, когда критика раз за разом обвиняет его в намерении убить своего, как он полагает, духовного отца. Ему, выходит, нужно попробовать влезть в его парик. И вот, спустя много лет он оркеструет и в определенной степени продвигает вперед баховские «Канонические вариации на тему хорала Von Himmel hoch („С высот небес“)». При всей своей недоброжелательности, Шёнберг в одной из своих «Сатир»[4] бьет в самую точку:

Кто там барабанит?

Да это маленький Модернский!

Прикрепил себе косичку,

Она вполне ему к лицу!

Как подлинные, выглядят фальшивые волосы!

Как парик!

Совсем как… (так маленький

Модернский себе представляет)…

Совсем как папаша Бах!

ПРОГРАММА

ПРОЕКТ

Когда встал вопрос о построении этого концерта-диалога «Стравинский за фортепиано», я прикинул, что будет слишком трудно прерывать большие сочинения по ходу их развития и к тому же мне не удастся подкрепить свои отступления строгим анализом, как было сделано в случае «Вариаций Диабелли»[5]. Так что я решил расположить два основных блюда — Концерт и «Весну священную» — в качестве крыльев вокруг корпуса диалога, который мне легче завязать с детскими пьесами для фортепиано в четыре руки, способными как нельзя лучше послужить своего рода паузами в моих разглагольствованиях. Пьес восемь[6], что оставляет мне возможность для девяти отступлений, каковые не могут быть просто заметками касательно того, что за ними последует, а должны заставить те самые два крыла биться — в начале и в конце.

СИНОПСИС «ВЕСНЫ СВЯЩЕННОЙ»

ПОЦЕЛУЙ ЗЕМЛИ

Чуть прикрытая чередой облаков, над редкой пожухлой листвой, которую пошевеливает ветер, проплывает луна. Комья снега падают с веток, и те со скрипом вдруг распрямляются. Смутное шевеление в берлогах. Еще не пробуждение, но первые потягивания. Бледнеет и выбеливается синь озер. На полянах, где на заре лучи растворяются в инее, скрещиваются следы скрытных перебежек. Филины складывают крылья, а вороны расправляют.

«МАРШ»

2.

КОМЕДИЯ

…Такой был городов дунайских депутат,

А, как известно всем, в лихие годы эти

Угла бы не нашлось на свете,

Где, в жажде всем владеть, Рим не держал солдат.

И начал депутат пространнейшее слово…

ОЖИВЛЕННО

Первые лучи бьют в стекла; первые петухи перекликаются звучными кукареку; разносится первый колокольный звон; первые слуги распахивают ставни своих комнат, затем проскальзывают через служебные выходы, начинают сметать вдоль аллей палую листву, выпалывать в цветниках сорняки. Фонтанных дел мастера крутят колеса главных трубопроводов, и струи сливаются, пересекаясь или разлетаясь; из фонтанных чаш в пруды ниспадают каскады; журчат и блещут ручьи; в них плещутся птахи; сверкают нарциссы и тюльпаны; переливаются всеми цветами радуги лужайки; конюхи чистят скребницей лошадей; открываются решетки; въезжают подводы, кареты; начинает отмеривать шаги стража; булочники выносят свой хлеб, прачки свое белье; садовники вытаскивают апельсиновые деревья в кадках.

ЛУННЫЙ СВЕТ

…Где с масками флиртуют бергамаски,

Где все поют и пляшут…

ВОСПОМИНАНИЯ

ФЕСТИВАЛЬ

Во время войны не было и речи о том, чтобы услышать Стравинского в Париже. После освобождения французское радио организовало фестиваль под руководством Манюэля Розенталя. Билеты были бесплатными, но ими надо было озаботиться за несколько дней. В очереди я наслушался разговоров специалистов. Так я открыл для себя бόльшую часть этой музыки, в некотором смысле вперемешку, отнюдь не в хронологическом порядке, а следуя превратностям составленных программ. Я немедленно был покорен его все столь же — и даже, с течением лет, все более и более — действенной способностью пробуждать воспоминания и его чудесным многообразием, исследовать которое я еще далеко не закончил. Все критические замечания, все поношения, все выпады, которые с тех пор имели место у меня на глазах, не смогли поколебать эту очевидность. То были клановые ссоры, и подчас они интересовали меня, но никогда по сути не затрагивали. Как не могли заткнуть мне уши и некоторые поспешные и неуместные заявления самого композитора, скорее симптомы, нежели свидетельства. Как раз в этот период, благодаря лекциям-концертам, которые Рене Лейбовиц[7] проводил в философском коллеже, швейцаром, а потом секретарем которого я тогда являлся, я был посвящен в искусство венцев. В их случае меня, напротив, больше затронуло то, что мне рассказали, а не то, что я слышал. В дальнейшем, от исполнения к исполнению, я слышал все больше. На то, чтобы добиться непосредственного восприятия, ушло куда больше времени.

БАЛЕТ И ЕГО СЮЖЕТ

С давних времен музыка балета подразумевает определенный сюжет, какой-то предварительный текст, наподобие либретто для оперы, стихотворения для песни или романса. Но если в этих формах текст продолжает существовать в конечном произведении, пусть его подчас трудно разобрать — особенно из–за интернационализации оперных звезд, чье произношение на том или ином языке оставляет желать лучшего, — то из музыки балета он вынесен, заменен жестами танцоров среди декораций, приобретающих, как замечательно подметил Дягилев, первостепенное значение. Сам текст, впрочем, требует перевода, реализации на хореографическом языке. Музыка оказывается инструментом этого перевода. Она служит для преобразования слов в жесты. Стравинский, без сомнения, величайший из всех писавших балеты композиторов, но сегодня в большинстве случаев его выстроенные таким образом сочинения преподносятся нам с концертной эстрады, что превращает их в симфонические поэмы и значительно искажает наше восприятие.

ПРОЗА

…И вот опять настало утро пятницы и мой черед настал

Стоял декабрь и я уехал

С торговцем ювелирных украшений который путь держал в Харбин.

Мы занимали два купе в экспрессе

И загрузили в них тридцать четыре чемодана

С дешевой — «Made in Germany» — бижутерией из Пфорцхайма…

…Я беззаботен был

Игра в разбойников мой усмиряла пыл

Мне грезилось что мы похитили сокровища Голконды

И на экспрессе удираем чтобы спрятать их в какой-нибудь стране за горизонтом…

ВЕСЕННИЕ ГАДАНИЯ

Вода взламывает ледяную корку, и наст идет трещинами. Скалы выказывают из–под ручьев свой гранит, обнажаются корни. Колонны водопадов предстают органными трубами, из которых несутся и сливаются воедино гулкие и пронзительные вихри звуков, и успокаиваются и повторяются краше прежнего. Вот уже сквозь строевой лес угадывается солнце, его пылающие угли заточают стволы в медные латы, заливают кроны медом. Облачившись в войлочные накидки, приторочив к меховым шапкам оленьи рога, старцы выбираются из временных хижин, где они провели ночь за умерщвлением плоти, и, согнувшись в три погибели, опираясь руками на короткие палки, располагаются по кругу вокруг плоских камней.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Концерт состоит из четырех частей, но одна из них представляет собой четыре вариации, а в первой и последней легко выделить вступление. Что дает в сумме девять музыкальных эпизодов, которым я дал такие названия: альба, оживленно, ноктюрн, в путь, сорванный праздник, ливень, экипажи, предчувствия и фуга. Затем я представил себе своего рода сюжет для балета, способного использовать эту музыку, но в куда более масштабных декорациях, нежели допустимо обычной сценой. Теперь самое время сказать о тех трех миниатюрах, своего рода цирковом фортепиано, где левая партия отведена ребенку, повторяющему одну и ту же формулу. Мы уже прослушали «Марш», теперь пришла пора «Вальса», а дальше последует «Полька»; посвящены они соответственно Альфредо Казелле, Эрику Сати и Сергею Дягилеву и восходят к следующему образу последнего: «Во фраке, с цилиндром на голове, хлопающего бичом, заставляющего наездницу гарцевать на лошади».

«ВАЛЬС»

<…>

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Парижские филармонические оркестры, носящие имена их основателей.

2. Жозеф Кантелуб (1879–1957) — французский композитор, собиратель песенного фольклора.

3. Имеется в виду вторая часть Концерта для двух фортепиано соло (1935).

4. «Три сатиры для смешанного хора» (1925–1926).

5. Имеется в виду книга Бютора «Диалог с 33 вариациями Людвига ван Бетховена на тему вальса Диабелли» («Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli», 1971), подразумевавшая, как и настоящий текст, диалог свободной, имитирующей музыкальную, литературной формы с живой музыкой (была представлена как лекция-концерт при участии бельгийской пианистки Марсель Мерсенье).

6. Имеются в виду два сочинения: Три легкие пьесы в четыре руки («Марш», «Вальс», «Полька»; 1914–1915) и Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки («Andante», «Эспаньола», «Балалайка», «Неаполитана», «Галоп»; 1917).

7. Рене Лейбовиц (1913–1972) — французский композитор, музыковед, главный пропагандист нововенской школы во Франции.

ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ

«Крестьянин с Дуная», Жан де Лафонтен, «Басни», книга XI, 7 [перевод В. Левика].

«Лунный свет», Поль Верлен, из книги «Галантные празднества» [перевод В. Левика].

«Проза о Транссибирском экспрессе», Блез Сандрар, из книги «По всему миру» [перевод М. Яснова].