Аллан Секула (1951-2013) — американский фотограф, теоретик фотографии и критик. Известен своими блестящими эссе: «Школа — это фабрика: о политике репрезентации и трафике в фотографии» (School is a Factory: On the politics of representation and traffic in photography, 1980), «Об изобретении фотографического значения» (On the Invention of Photographic Meaning, 1982), «Фотография “против шерсти”» (Photography Against the Grain ,1984). Я публикую свой перевод одного из них.

I

Значение фотографии, подобно другим объектам такого рода, — это неизменный предмет культурного описания. Наша задача — очертить и критически изучить то, что мы можем обозначить как “фотографический дискурс”. Дискурс может быть определён как пространство информационного обмена, то есть система отношений между группами, вовлечёнными в коммуникативную активность. В очень важном смысле понятие дискурса — это понятие границ. То есть, в общем и целом, дискурсивная связь может рассматриваться как ограничительная функция, такая, которая создаёт ограниченное поле общих ожиданий относительно смысла. Эта ограничивающая функция определяет саму возможность смысла. Поднимать вопрос ограничений или замыкания внутри данного дискурса — означает располагать себя за рамками критики одобренной логикой данного дискурса, находясь с ним в фундаментально мета-критических отношениях.

Определив дискурс как систему обмена информацией, я хочу уточнить понятие “обмена”. Всё общение в большей или в меньшей степени тенденциозно, все сообщения являются проявлением интереса. Ни одна критическая модель не может игнорировать тот факт, что в реальном мире интересы конкурируют. Мы с самого начала должны с осторожностью относится к либерально-утопическому понятию бескорыстного “академического” обмена информацией. Подавляющее большинство сообщений, отправленных в публичное пространство развитого индустриального общества, произносятся голосом анонимного авторитета и исключают возможность чего угодно, кроме утверждения. Когда мы говорим о необходимом соглашении между сторонами, занимающимися коммуникативной деятельностью, мы должны остерегаться намёка о свободно заключенном общественном договоре. Это уточнение необходимо, потому что дискуссия, которая последует, затрагивает фотографию как знак обмена как в герметичной области высокого искусства, так и в популярной прессе.

Вторая институция — какая угодно, только не нейтральная и какая угодно, но не открытая. Согласно популярным отзывам, учитывая понятие тенденциозности, мы можем говорить о сообщении как об олицетворении аргумента. Другими словами, мы можем говорить о риторической функции. Таким образом, дискурс может быть определён в довольно формальных терминах как совокупность отношений, регулирующих риторику связанных высказываний. Дискурс, в самом общем смысле, это контекст высказывания, условия, которые ограничивают или поддерживают его значение, определяют его смысловую цель.

Это общее определение подразумевает, что фотография — это какое-то высказывание, которое несёт сообщение или является им. Однако определение также подразумевает, что фотография является неполным высказываем, сообщением, зависящим от некоторой внешней матрицы условий и предпосылок для его удобочитаемости. То есть, значение фотографического сообщения обязательно определяется контекстом. Мы могли бы сформулировать эту позицию следующим образом: фотография коммуницирует посредством её связи с каким-то скрытым или неявным текстом. Именно этот текст, система скрытых языковых предложений переносит фотографию в область удобочитаемости. (Я использую слово “текст” довольно свободно, мы можем представить себе ситуацию с дискурсом, в котором фотография окружена только разговорным языком. Слово “текст” — всего лишь предположение о весомом, институциональном характере семиотической системы, который скрывается за любым данным изображением (icon)).

Рассмотрим в данный момент элементарную дискурсивную ситуацию, в которую вовлечена фотография. Антрополог Мелвилл Херсковитс показывает женщине из племени бушмен снимок её сына. Она не может узнать изображение до тех пор, пока ей не укажут на детали фотографии. Такая неспособность, по-видимому, является логичным последствием жизни в культуре, которая не заботится о двухмерном аналоговом отображении трёхмерного “реального” пространства, культуры без реалистического принуждения. Для этой женщины фотография не означала сообщение, она была без сообщения, пока то не оформилось лингвистически антропологом. Металингвистическое утверждение, такое как “это сообщение”, или “это ваш сын” необходимы, чтобы снимок был прочитан. Женщина племени бушмен “учится читать”, сначала узнав, что “чтение” является подходящим способом рассмотрения части глянцевой бумаги.

Фотографическая “грамотность” усвоена. И тем не менее, в реальном мире изображение выглядит «естественным» и приемлемым, оно проявляет иллюзорную независимость от матрицы предположений, определяющих его читабельность. Ничто не могло быть более естественным, чем фотография из газеты или человек, вытаскивающий снимок из кошелька и говорящий: “Это моя собака”. Довольно часто нам сообщают, что “фотография имеет свой собственный язык”, находится “вне речи”, что представляет собой сообщение “универсального значения”, короче говоря, фотография — это универсальная и независимая система знаков или языка. Скрытым в этом аргументе является квазиформальное представление о том, что фотография выводит свои семантические свойства из условий, которые находятся внутри самого изображения. Но если мы примем основополагающую предпосылку, что информация является результатом культурно определяемых отношений, то мы больше не можем приписывать фотографическому изображению внутреннее универсальное значение (meaning).

Но эта упрямая часть буржуазного фольклора — претензия на внутреннее значение фотографии — лежит в центре укоренившегося мифа фотографической истины (photographic truth). Проще говоря, фотография рассматривается как репрезентация самой природы, как непрозрачная копия реального мира. Сам медиум считается прозрачным. Утверждения, вносимые через медиум, являются объективными и, следовательно, истинными. В сочинениях XIX века, посвящённых фотографии, мы неоднократно сталкиваемся с понятием непосредственного содействия природы. Оба термина: “гелиография”, используемая Джозефом Никсом Ньепсом, и “карандаш природы” (pencil of nature) Уильяма Генри Фокса Тальбота, безоговорочно отклонили человека-оператора и поспорили о непосредственном влиянии солнца. Американский художник Самуэль Морзе описал дагерротип в 1840-х гг. в этих терминах: «… написанные самой природой с мельчайшей точностью, на которую лишь способен только карандаш света в её руках — их нельзя назвать копиями природы, но её частями». [1]

В том же году Эдгар Алан По утверждал в том же духе:

«По правде говоря, дагерротип бесконечно точнее, чем любая рукотворная картина. Если мы рассмотрим произведения искусства с помощью микроскопа, все следы сходства с природой исчезнут. Но самое пристальное внимание к фотографическому рисунку раскрывает только более точную истину, более совершенную идентификацию аспекта, которым вещь была представлена». [2]

Предполагается, что фотография имеет примитивное ядро смысла, лишенного всякого культурного определения. Это тот невкладываемый аналог (uninvested analogue), что Ролан Барт называет денотативной функцией фотографии. Он выделяет второй уровень вкладываемого культурно определяемого значения, уровень коннотации. В реальном мире такое разделение невозможно. Любое значимое столкновение с фотографией должно обязательно происходить на уровне коннотации. Сила этой мифической ауры чистого обозначения (denotation) значительна. Она повышает статус фотографии до документа или свидетельства. Она создаёт мифическую ауру нейтральности около изображения. Но я намеренно отказался отделить фотографию от понятия задачи. Фотографический дискурс — это система, в рамках которой культура использует фотографии для различных репрезентативных задач. Фотографии используются для продажи автомобилей, празднования семейных событий; для того, чтобы впечатлить память клиентов почты изображениями опасных лиц; чтобы убедить граждан в том, что их налоги действительно столкнулись с луной; чтобы напомнить нам о том, к чему мы привыкли; чтобы взволновать наши страсти; исследовать сельскую местность на предмет следов врагов, продвинуть карьеру фотографа и так далее. Каждая фотография является знаком, прежде всего, вложенным кем-то в передачу сообщения. Каждое фотографическое изображение отличается предвзятой риторикой. В тоже время, наиболее обобщённые понятия фотографического дискурса являются частью отрицания риторической функции и утверждением “истинной ценности” бесчисленных заявлений, сделанных в системе. Как мы видели, и увидим вновь, самые общие понятия в дискурсе являются своего рода отказом от ответственности, утверждением нейтральности. Короче говоря, общая функция фотографического дискурса — сделать себя прозрачным. Но, тем не менее, дискурс может отрицать и скрывать собственные понятия, но он не может избежать их.

Проблема в том, что речь идёт о появлении знака. Только путём проведения исторического осмысления появления фотографических знаковых систем мы можем постичь действительно условную природу фотографической коммуникации. Нам нужна исторически обоснованная социология изображения, как в высоко оценённой сфере высокого искусства, так и в культуре в целом. Ниже я пытаюсь оценить с исторической точки зрения связь между фотографией и высоким искусством.

II

Я бы хотел рассмотреть две фотографии, одна сделана Льюисом Хайном в 1905 году, а другая — Альфредом Стиглицем в 1907 году. Фотография Хайна была озаглавлена «Иммигранты, спускающиеся по гангпланку в Нью-Йорке». Фотография Стиглица называется «Третий класс».

Я намерен отнестись к этим двум фотографиям наивно, забыв на мгновение монументальную репутацию Стиглица. Если бы это было возможно, я бы увеличил своё фиктивное невежество до предела, лишив оба изображения авторства и контекста, как будто я и фотографии упали с неба. Я стремлюсь к состоянию невинности, прекрасно зная, что обязан ошибиться. Если рассматривать каждое изображение по отдельности, каждое из них кажется отмеченным течением времени. Трапы и иммигранты в среднеевропейской одежде сильно отличаются на обоих снимках. На фотографии Хайна гангпланк расположен по горизонтали, пересекая кадр, повёрнут наружу, к камере. Человек, почти силуэт, кажется готовым подняться на трап. Он несёт свёрток, его тело ограничено левой стороной края фотографии. Перед мужчиной стоят две женщины. Обе одеты в длинные юбки, женщина справа, впереди несёт большой чемодан. Имея эту информацию, не зная подписи, было бы сложно идентифицировать гангпланк или иммигрантский статус всех трёх фигур. На фотографии Стиглица гангпланк, обрезанный левым краем снимка, проходит через открытый трюм и пересекает верхнюю палубу. И на этой верхней палубе и на той, что ниже, столпились люди: женщины в шалях, славянские женщины в чёрных платках с младенцами, мужчины в рубахах без воротников, в рабочих фуражках. Некоторые из людей сидят, некоторые, похоже, участвуют в разговоре. Один человек на верхней палубе привлекает мой взгляд, вероятно, потому, что его шляпа-канотье является сильно отражающимся овалом в теневой области или потому, что его шляпа кажется нетипичной для этой среды. Общее впечатление — мы видим обнищавших, скученных людей во время дальнего плавания. Нет необходимости даже в попытке “исчерпывающего” прочтения на этом уровне. Несмотря на беспристрастную манеру, это едва ли наивное прочтение этих двух фотографий. Я придумал сценарий, в котором оба изображения, кажется, занимают одну часть дискурсивной ситуации, как будто они из одного фильма, возможно, документального фильма об эмиграции. Но предположим, я доказываю автономию каждого изображения. На данный момент я решил, что оба изображения являются искусством, что значимое взаимодействие с двумя фотографиями приведёт их размещению относительно друг друга на некоторой шкале “качества”. Ясно, что такое решение заставляет погрузиться в какую-то теорию «качественной фотографии»; похоже, исчезла возможность чего-либо, приближающегося к нейтральному чтению. Допустим, я решаю, что качество фотографии — это вопрос композиции, фотография является образным расположением тонов в двухмерном ограниченном поле. Я нахожу Хайна привлекательным (или непривлекательным) в его бессмысленной прямоте, в случайном и повторяющемся расположении фигур по кадру в одном направлении. И я нахожу Стиглица привлекательным (или непривлекательным) при его запутанном множестве сходящихся и расходящихся линий, как если бы это была попытка кубизма. С другой стороны, допустим, я решаю, что качество в фотографическом искусстве заключается в качестве повествования. На основе чего я выношу оценку качества повествования двух этих артефактов — Хайна и Стиглица? Мне нравится/не нравится, я взволнован/не взволнован эпической нищетой, показанной Стиглицем. Проблема, с которой я столкнулся, заключается в том, что каждое действие/шаг/поступок, которое я мог бы сделать в рамках этих систем прочтения, почти сразу превращается в литературное измышление с тривиальным отношениям к артефактам. Изображению присваиваются свойства предмета второстепенного искусства, литературного произведения с иллюзорным статусом “критики”. Опять же, мы находимся в центре дискурсивной ситуации, которая отказывается признать свои границы; фотографии появляются как сообщения в пустоте природы. Мы вынуждены, наконец, признать то, что Барт называет полисемическим (“многозначным” (polysemic)) характером фотографического изображения, существования “плавающей цепочки значения, лежащего в основе знака”. Другими словами, фотография, как таковая, являет только возможность значения. Благодаря встроенности в конкретную дискурсивную ситуацию фотография может получить чистый семантический результат. Любая данная фотография, предположительно, открыта для апроприации рядом “текстов”, каждой новой дискурсивной ситуацией создавая собственный набор сообщений. Мы видим, что это повторяется: убийство на первой полосе Daily News, анонимно представленное с помощью вспышки, апробировано Музеем современного искусства как типичный момент в карьере простого внештатного гения Виджи; отпечатки Хайна, которые первоначально появились в социально-ориентированных журналах, появляются в биографическом тритменте его художественной карьеры только, чтобы вновь появиться в профсоюзных брошюрах. Кроме того, невозможно даже представить современную фотографию в “свободном состоянии” (free state), не привязанную к системе утверждения (validation) и поддержки, т.е. к дискурсу. Даже изобретение такого состояния — нейтральной территории — представляет собой установление дискурсивной ситуации, основанной на мифической идеи буржуазной интеллектуальной привилегии, связанной со своего рода “туристической чувствительностью”, направленной на фотографию. Такое изобретение, как мы уже видели, является отрицанием изобретения, отрицанием статуса критики как социального актора.

Как же тогда мы будем выстраивать критику, которая может объяснить различия и сходства в семантических структурах фотографий Хайна и Стиглица? Похоже, что, только открыв социальные и исторические контексты жизни обоих фотографов, мы сможем получить понимание смысла, связанного с интенцией. Вопрос, на который нужно ответить, заключается в следующем: какими, в самом широком смысле, были оригинальные риторические приёмы Хайна и Стиглица?

«Третий класс» Стиглица впервые появился в журнале Camera Work в 1911-м году. Camera Work был единственным детищем Стиглица, оставался под его прямым контролем на протяжении всей истории длиной в 14 лет. Полезно рассмотреть Camera Work как самостоятельное произведение искусства, своего рода монументальный контейнер для маленьких работ, из частей которого он и состоит. Если посмотреть глубже, то Стиглиц был журнальным художником, в отличие от Хью Хефнера, он смог сформировать дискурсивную ситуацию целиком. Обложки журнала Camera Work обрамляли авангардный дискурс в других искусствах и также в фотографии в США между 1903 и 1917 годами, и всё, что появлялось между обложками, прошло через руки Стиглица. Немногим художникам удалось сохранить такой контроль над контекстом, в котором появилась их работа.

С помощью Camera Work Стиглиц создал жанр там, где его не было. Журнал определил условия, при которых фотография может считаться искусством, и выступает как неявный текст, как манускрипт за каждой фотографией, которая стремится к статусу высокого искусства. Camera Work обращался к фотографии как центральному объекту дискурса, изобретая более тщательно, чем любой другой источник, миф о семантической автономии фотографического изображения. В этом смысле Camera Work как текст обязательно отрицал свою собственную существенную роль в оценке фотографии.

В качестве монументального обрамляющего устройства, журнал Camera Work может быть разобран критически на некоторое число уловок, одна из которых наиболее очевидна — физическая манера, в которой фотографии были представлены в журнале. Репродукции сами по себе были прекрасны, претендовали на то, что они часто превосходили по тону оригиналы. Стиглиц сам печатал их. Каждое изображение было напечатано на чрезвычайно тонкой бумаге, зритель мог видеть отпечаток только, аккуратно отделив два чистых листа более плотной бумаги, которые защищали его. Один из этих листов являлся основой для другого полупрозрачного изображения. Гравюры часто тонировались, обычно в сепии, но время от времени в фиолетовый, голубой или зелёный. Не более чем дюжина, или около того, отпечатков были включены в один номер журнала. И они, как правило, были сгруппированы по три или четыре штуки между текстом.

Не было ни названий, ни обозначений под изображениями, вместо этого они были напечатаны на отдельной странице, обрамляя каждую группу. Суть была довольна проста: снимки в Camera Work были помечены как драгоценные предметы, как продукты экстраординарного мастерства. Само название Camera Work имело смысловую ассоциацию с мастерством. Это может показаться довольно тривиальным утверждением, если смотреть с современной точки зрения, мы к настоящему времени достаточно привыкли к искусным репродукциям фотографий. Но журнал Camera work установил традицию искусной печати фотографии. И это вновь явный пример появления знака. Впервые фотографическая репродукция выражала внутреннюю ценность, которая находится в её непосредственной физической природе, её “искусности”. Проблема не тривиальна, рассмотрим развивающуюся связь между ремесленничеством и крупномасштабным индустриальным воспроизведением изображений в XIX-м — начале XX веков. С изобретением линейного полутонового экрана в конце 1880-х гг., фотографии стали доступны для офсетной печати, обеспечивающей быстрое механическое воспроизведение фотографических копий. Четырнадцатилетняя история журнала Camera Work проходила параллельно массовому распространению дешёвых фоторепродукций в средствах массовой информации. К 1910 г. “деградировавшие”, но информативные репродукции появляются в каждой иллюстрированной газете или журнале. Учитывая этот контекст, Camera Work выступает как почти прерафаэлитский праздник мастерства в зубах индустриализма. С точки зрения технологии наиболее важной особенностью фотографии является ее воспроизводилось; статус фотографии как “уникального объекта” был рано убит изобретением позитивно-негативного процесса Тальботом. И всё же дискурсивная ситуация, сложившаяся вокруг Camera Work, возникла в мифологии, окружающем дагеротип. Процесс дагерротипии позволил получить единственное невоспроизводимое серебряное изображение на маленькой медной пластинке. Фотографическая литература 1840-х годов характеризуется одержимостью драгоценными свойствами изображения:

«Жемчужина в Чилтоне — самая замечательная жемчужина в своём роде. Это похоже на сказочную работу, она меняет цвет как хамелеон, в зависимости от приближающихся объектов». [4]

Проявив некую примитивную ценность, ценность, вложенную в объект природой, дагерротип достиг статуса эоловой арфы. Фетишизм, окружающий дагерротип, имел и другие проявления, и все это вытекало из–за распространенного сомнения в этом процессе; женщин обычно заставляло чувствовать, что их глаза утопали в объективах во время фотографирования. [5] Дагерротип приобрел способность восстанавливать присутствие мёртвых. Мертвых детей фотографировали как будто спящих. В одном зафиксированном случае посчитали, что камера способна создать изображение давно похороненного ребёнка. [6]

Но откровенный спиритизм представляет только один полюс фотографического дискурса XIX века. Фотографии добилась семантического статуса как объект фетиша и как документ. Предполагается, что, в зависимости от контекста, фотография обладает способностью, которая в первую очередь является аффективной или которая в первую очередь информативна. Обе способности присущи мифической истинной ценности фотографии. Но это фольклорное незнание различает две разные истины: истину магии и истину науки. Фетиш (такой как дагерротип мёртвого ребёнка) порождает смысл благодаря своему воображаемому статусу реликвии, т.е. есть трансцендентальной истины магии. Предполагается, что воскрешение в памяти происходит из аффективно заряженной среды, чувственной среды, ограниченной ностальгией с одной стороны, с другой — на истерии. Изображение также наделено магической силой проникать во внешность и, таким образом, превосходить видимое; раскрыть, например, секреты человеческой природы.

С другой стороны, то, что я выбрал, называя “информативной” функцией фотографии, то есть то, благодаря чему фотография имеет юридическую силу доказательства, эта функция основана на эмпиризме. С этой точки зрения, фотография показывает реальный мир с помощью простой метонимии: фотография заключает объект или событие в пространственные или временные границы, или она обозначает контекстуально связанный объект или событие. Изображение человеческого лица обозначает человека и, возможно, в свою очередь, класс. Таким образом, бюрократический “рационализм” захватил фотографию в качестве инструмента, например, парижская полиция использовала фотографию как инструмент классовой войны, когда она документировала лица оставшихся в живых в ходе событий парижской коммуны 1871 г. Есть ранний пример идентификации личности с помощью объявлений «Разыскивается» с изображениями; другие не менее “рациональные” функции для фотографии были изобретены в течение XIX века: торжественные портреты американских индейцев по мере истребления расы, французские имперские завоевания в Египте были также увековечены. Произведённые изображения служили идеологически заряженным овеществлением расширяющихся границ буржуазного государства. Мифический образ “границы” был реализован с помощью фотографий. Хотя теории аффекта рассматривают фотографию как уникальный и частный объект, информативность обычно связана с массовым воспроизведением изображения. Визитная карточка представляла собой движение в этом направлении; по-видимому, каждый французский крестьянин мог иметь визитную карточку с портретом Луи-Наполеона и его семьи. По словам Вальтера Беньямина, массовое воспроизведение представляет собой качественное, а также количественное изменение статуса фотографического сообщения. В «Произведении искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1936) он обозначил нарастающий антагонизм между произведением искусства как уникальным и ценным объектом и произведением искусства как воспроизводимым объектом. С точки зрения Беньямина, уникальное произведение искусства обязательно является привилегированным объектом. Уникальный арт-объект находится в центре дискурса, в котором скрыта идеология; фотография, с другой стороны, характеризуется воспроизводимостью, «выставочной ценностью», расширяющей круг потенциальных читателей, которая позволяет проникать в «непривилегированные» пространства повседневного мира. Как проводник для откровенных политических доводов, фотография стоит на службе того класса, который контролирует прессу.

Французский романтический и протосимволисткий критицизм видел обе — и журналистику, и фотографию — врагами искусства. Жалобы на зарождающиеся “демократические” медиа были сформулированы в эстетических понятиях, но почти всегда переходили в классовую ненависть, нацеленную как на средний, так и на рабочий класс, коих объединяла безнадёжная фантазия о возрождении. Теофиль Готье потратил предисловие к своему роману 1834 года «Мадмуазель де Мопен» на нападение на Фурье, Сен-Симона и реалистко-утилитарные требования к республиканской журналистике:

«… книга не создаёт студень; роман — это не пара бесшовных сапог; сонет, пожарный шланг; или драма, железная дорога… Чарльз X., приказывая запрещение газет, оказал большую услугу искусство и цивилизации. Газеты лишают вдохновения и наполняют сердце и разум таким недоверием, что мы не смеем верить ни в поэта, ни в правительство; и, таким образом, королевская власть и две великие вещи в мире становятся невозможными. Если бы Луи-Филипп навсегда запретил. литературу и политические журналы, я был бы ему бесконечно благодарен…» [7]

Эдмон и Жюль де Гокур утверждают в том же духе (1854):

«Промышленность убьёт искусство. Промышленность и искусство — два врага, которые никогда не помирятся… Промышленность начала с того, что была полезной, она нацелена на выгоду для большего числа, это пища народа. Искусство начинается с бесполезного, она направлено на то, что является приемлемым для немногих. Это эгоистичное украшение аристократии… Искусство имеет ничего общего с людьми. Когда передают прекрасное всеобщему избирательному праву, что происходит с прекрасным? Люди дорастают до искусства, когда искусство доходит до них.» [8]

Наконец, мы пришли к известному изречению Бодлера о фотографии из его эпистолярного обзора выставки Salon 1859 г.:

«Возникла новая индустрия, которая подтвердила глупость своей веры и разрушила всё, что могло остаться от божественного в умах французов. Толпа идолопоклонников требовала идеала, достойного самого себя и соответствующего его природе — это прекрасно понятно. В вопросах живописи и скульптуры современное Кредо утончённого, прежде всего во Франции… состоит в этом: “Я верю в природу, и я верю только в природу (есть веские причины для этого). Я считаю, что искусство есть и не может быть ничем иным, как точным воспроизведением природы… Таким образом, промышленность, которая могла бы дать нам результат, идентичный Природе, была бы абсолютом искусства. “Мстительный Бог услышал молитвы множества людей. Дагер был его мессией. И теперь верующие говорят сами себе: “С тех пор, как фотография даёт нам гарантию точности, которую мы могли бы пожелать (они реально верят в это, сумасшедшие глупцы), Фотография и Искусство есть суть одно.” С того момента, как наше нищенское общество неслось вперёд сломя голову в собственном прогрессе, оно, подобно Нарцису, всматривалось в тривиальный образ на куске металла. Любой демократический писатель должен был увидеть здесь дешёвый метод распространения ненависти среди людей к истории и к живописи. [9]

Как эта риторика, риторика появляющегося эстетизма относится к журналу Camera work? Американский авангард был придуман во французских понятиях, традиция мёртвого поколения французских интеллектуалов нависла над разумом Стиглица подобно кошмару.

Фотография обязательно должна была преодолеть клеймо своего определения в руках Бодлера. Осмысление фотографии как высокого искусства основано на риторике романтизма и символизма. Основная уловка на этом уровне — это установление ценности фотографии не как примитивной драгоценности, не как факта, а как камео, используя метафору Готье для его стихов. В этом мифе фотография является чем-то бесценным, что является результатом высокого мастерства. Это мастерство прежде всего поэта, но лишь незначительно рабочего.

Тридцать шестой выпуск Camera work, выпуск в котором фотография «Третий класс» появилась впервые, была в своего рода ретроспективой Стиглица. В неё были включены 16 фотографий, охватывающих 18 лет (1892-1910 гг.). Никакие работы других фотографов в этом выпуске не появились, единственной другой иллюстрацией был рисунок Пикассо, первый, воспроизведенный в журнале. Среди снимков Стиглица “The Hand of Man”, “The Terminal”, “Spring Showers, New York”, “The Mauritania”, “The Aeroplane” и “The Dirigible”. Отпечатки группируются вокруг общего иконографического поля, они отмечены своего рода урбанистическим акцентом, обозначенным как некий ландшафт, появившийся в индустриальной культуре. Это поле негативно определяется по исключению портретной живописи и природного пейзажа, хотя Стиглиц создавал фотографии обоих типов в начале своей карьеры. Я думаю, мы можем различить монтажный принцип в работе, принцип, которым свободный порядок изображений ограничивал многозначный порядок любого компонента изображения. Я бы поспорил, однако это очевидная попытка “тематического единства” менее функциональна в создании поля фотографического значения, чем критическое письмо, что появляется в другом разделе журнала. Основным предметом критики, который появляется в этом конкретном выпуске, является «Бессознательное в искусстве» Беньямина де Кассереса. Не упоминая о фотографии, Кассерес устанавливает ключевые условия для понимания Стиглица:

«Есть эстетические чувства, для которых нет соответствующих мыслей; чувства, что пробуждают только бессознательное сами по себе и которые никогда не касаются разума; чувства смутные, неопределимые, запутанные; эмоции, что пробуждают вихри и глубоководные ураганы. Воображение — сон Бессознательного. Это царство великолепных, чудовищных шалостей Бессознательного. Это девальвация гения. Из разума художник выносит всю красоту на холст, но корни воображения лежат глубже, чем его личность. Дух гения — это убежище человечества, карман с сокровищами Бессознательной души мира. И здесь, эпоха за эпохой, Тайный Бог накапливает во снах. И продукт гения ошеломляет нас, потому что он создан с бесконечностью.» [10]

Трудно найти лучший пример современного буржуазного мистицизма. В свое время, конечно, эта часть вряд ли была выражением институциональной эстетики, но выступала в роли риторики авангарда, выходящего за рамки романтическо-символического катехизиса «гения и воображения» в протосюрреализме. И все же отголоски o По и Бодлере слишком откровенны в моменте многословия. Аргумент Кассереса коренится в дискурсивной ситуации, из которой фотография в своей “механической настойчивости на истине” была исключена. Однако в Camera work этот текст поднимает фотографию до уровня поэзии, живописи и скульптуры. Произошел резкий сдвиг границ, наложение фотографического и эстетического дискурсов там, где такого поля не было, за исключением самых тривиальных терминов. Надутая символическая полемика Кассереса и создаёт, и является проявлением этой возникающей дискурсивной ситуации. Но чтобы приблизиться к семантическим ожиданиям, связанным с какими-либо конкретными произведениями искусства, такими как «Третий класс», нам нужны доказательства более существенные, чем полемические. В 1942 году часть мемуаров Стиглица была опубликована в журнале Дороти Норман Twice-Year; в том числе короткий текст под названием «Как получилась фотография “Третий класс”»:

«В начале июня 1907 года мы с моей маленькой семьёй поплыли в Европу. Моя жена настояла плыть на корабле “Кайзер Вильгельм II”. Это был самый фешенебельный корабль North German lloyd в то время. Как же я ненавидел атмосферу первого класса на корабле. Никто не мог избежать нуворишей… На третий день я в конце-концов больше не мог тут находиться. Мне пришлось уйти из этой компании. Я пошёл вперёд по палубе как можно дальше…Как только я дошёл до конца, я остался один, смотря вниз. На нижней палубе третьего класса были мужчины, женщины и дети. Там была узкая лестница, ведущая на верхнюю палубу третьего класса, маленькая палуба у носа парохода.

Слева была наклонённая труба дымохода, и от верхней палубы третьего класса был закреплён трап, блестевший в этом свежепокраженном царстве. Он был довольно таки длинным, белым и во время путешествия оставлен нетронутым.

На верхней палубе, если смотреть сквозь перила, стоял молодой человек в соломенной круглой шляпе. Он смотрел на мужчин, женщин и детей, которые находились на нижней палубе третьего класса. Лишь мужчины были на верхней палубе. Вся сцена поразила меня. Я желал сбежать от моего окружения и присоединиться к этим людям.

Я видел формы, соотносящиеся друг с другом. Я видел картину форм и нечто, лежащее в основе того, что я испытывал к жизни. И в время пока я решал, должен ли я попытаться подавить это, судя по всему, новое видение, что держало меня — люди, простые люди, ощущения корабля и океана, и неба, и чувство освобождения, что я был далеко от толпы богачей — Рембрант пришёл мне на ум, и мне стало интересно, чувствовал ли он тоже, что ощущал я?

У меня была только одна подложка с неэспонированной пластиной. Получу ли я то, что видел, что чувствовал? Наконец я опустил затвор. Моё сердце колотилось. Я до этого никогда не слышал, чтобы оно так колотилось. Получил ли я фотографию? Я знал, что если получил, то очередная веха в фотографии будет достигнута , так же как успех “Car horses” 1892 г. и “Hand of man” 1902 г., которые открыли новую эру в фотографии, в видении. Чувствовалось, что фотография перешагнёт предыдущие, это будет фотография, основанная на относительных формах и глубоких человеческих чувствах, шаг в моей собственной эволюции, спонтанного открытия.

Я взял камеру из каюты и вернулся на нашу палубу, жена сказала: “Я послала стюарта поискать тебя”. Я рассказал ей, где был. Она сказала: “Ты говоришь так, как будто был в отдалённом мире”. И я сказал, что был. — “Как кажется, ты ненавидишь людей из первого класса.” — “Я не ненавижу их, но я чувствую себя не в своей тарелке.”» [11]

На мой взгляд, этот текст является чисто символической автобиографией. Даже поверхностное чтение показывает, насколько Стиглиц осознал себя в символических клише. Идеологическое разделение сделано; Стиглиц предлагает два мира: мир, который захватывает, и мир, который освобождает. Первый мир населен его женой и нуворишам, второй — “простыми людьми”. Фотография сделана на пересечении двух миров, извне. Трап стоит как препятствие между Стиглицем и сценой. Фотограф отмечает молодого человека в соломенной шляпе как зрителя, предлагая эту фигуру как воплощение Стиглица в качестве субъекта. Возможность побега заключается в мистической идентификации с Другим: «Я хотел сбежать из своего окружения и присоединиться к этим людям». Я припоминаю недолгой период работы Бодлера в качестве республиканского редактора во время революции 1848 года.Пути спасения символистов от буржуазии четко определены: отождествлять себя с воображаемой аристократией, с христианством, с розенкрейцерством, с сатанизмом, с воображаемым пролетариатом, с воображаемыми таитянами, с кем угодно. Но последнее укрытие символистов находится в воображении и в фетишизированных продуктах воображения. Стиглиц возвращается к своей жене со стаканом негатива из потустороннего мира. Для Стиглица «Третий класс» — это очень ценная иллюстрация его автобиографии. Фотография наделена сложной метонимической силой, силой, которая выходит за пределы восприятия и переходит в область аффекта. Это не просто иллюстрация, это воплощение; фотография должна содержать автобиографию. Считается, что фотография кодирует всю совокупность переживаний (всю всеобъемлемость опыта) и выступает как феноменологический эквивалент бытия-Стиглица-в-этом-месте. И все же эта метонимия настолько ослаблена, что переходит в метафору. То есть, редукционистское принуждение Стиглица настолько экстремально, его вера в силу изображения настолько сильна, что он отрицает иконический уровень изображения и заявляет о своей значимости на уровне абстракции. Вместо возможного метонимического уравнения: “простые люди = моё отчуждение” мы имеем редуцированное упрощённое метафорическое уравнение: “формы=моё отчуждение”. Наконец, в процессе семантической диффузии мы остаемся с тривиальным и абсурдным утверждением: формы = чувства. Это понятие Клайва Белла о значимой форме. Вся специфика, кроме специфики формы, убрана из фотографии, пока ту не превратят в абстракцию. Но все теории абстракции являются отрицанием необходимости метаязыка, встроенности произведения искусства в дискурс. Только если читатель был проинформирован о том, что «это искусство символистов» или «эта фотография является метафорой», он может придать этой фотографии значение, соответствующее ожиданиям Стиглица. С предложением такого порядка, предоставляющего границы для прочтения, автобиография, или некоторый связанный с ней вымышленный текст, может быть прочитана за изображением. То есть, читатель имеет привилегию заново изобрести, основываясь на этой фотографии, сагу об отчужденном творческом гении. «Бессознательное в искусстве» Кассереса дает образец. Карьера Стиглица представляет триумф метафоры в сфере фотографии. «Третий класс» предопределяет более поздние, явно метафорические работы — «Эквиваленты». К тому времени, когда Стиглиц пришел к своему уравнению фотографий-облаков и музыки, и намёк на повествование уже полностью был убран с картинки: «Я бы хотел серию фотографий, которые, как только их увидел Эрнест Блох. он бы вскрикнул: "Музыка! Музыка! Парень! Почему это музыка? Как ты это сделал? И он бы указал на скрипки, флейты, гобои и тарелки.» [12] Стремление поздних романтических художников достичь того, что Уолтер Патер называл “состоянием музыки” есть желание отказаться от всех контекстуальных ссылок и передать смысл посредством метафорической замены. В фотографии это стремление требует неслыханного отрицания статуса изображения как факта. Конечным результатом этого отрицания является дискурсивная ситуация, представленная фотографом Майнором Уайтом и журналом Aperture. Фотография сводится к расположению тонов. Серый спектр, варьирующийся от белого до черного, является своего рода фонологической несущей системой для неопределенной предъязыковой шкалы аффекта.

Как ожидалось, болдлеровское чествование синестезии, соотношения чувств, повторяется в Aperture:

«И фотограф, и музыкант работают с одинаковыми принципами. Шкала непрерывного серого от черного до белого в пределах фотографического отпечатка аналогична непрерывной шкале высоты и громкости в музыке. Сверкающая, блестящая крыша может быть услышана, на фоне общей материи звука или серого тона, как высокая нота или громкий звук. На этом фоне материя служит в качестве несущей конструкции или для мелодических, или для визуальных форм.» [13]

Майнор Уайт, оставаясь верным Бодлеру, связывает соответствие чувств и аффект. Внутреннее состояние описывается посредством изображения:

«Когда фотограф показывает нам то, что считает «Эквивалентом», он показывает нам выражение чувства, но это чувство не является чувством, которое он испытывал к сфотографированному объекту. Что действительно произошло, так это то, что он узнал объект или серию форм, которые при фотографировании давали бы изображение с особыми суггестивными способностями, которые могут направить зрителя в определенное и известное настроение, состояние или место внутри себя.» [14]

С Уайтом отрицание иконографии завершено. Aperture представляет сообщество мистиков, объединённых обменом фетишами. Фотография возвращается к своему первобытному статусу “культового объекта”. Недавняя публикация Уайта «Октава молитвы» («Octave of Prayer») — полемическое утверждение эффективности фотографии как места молитвы и медитации.

Я бы сказал, что переход фотографического искусства в мистический пустяк — это результат фундаментального акта замыкания (closure). Это замыкание было осуществлено в первую очередь для того, чтобы утвердить фотографию как искусство. Была проведена чёткая граница между фотографией и её социальными качествами. Другими словами, несчастья фотографии — это несчастья эстетизма.

Эстетизм должен быть полностью вытеснен, чтобы появилось какое-либо искусство, выражающее идею. Кантианское отделение эстетической идеи от концептуального знания и интереса — это акт философское замыкания, оказывающего глубокое влияние на романтизм и через романтизм на эстетизм. Ко времени появления Camera Work, Бенедетто Кроче превратил идеалистическую эстетику в крайне полемическую программу:

«Идеальность (как было названо то свойство, которое отличает интуицию от концепции, искусство от философии и истории, от утверждения универсального, и от восприятия повествования о событиях) есть квинтэссенция искусства. Как только из этого состояния идеальности развивается рефлексия или суждение, искусство исчезает и умирает. Оно умирает в художнике, который из художника становится собственным критиком; он умирает в зрителе или слушателе, который из безрассудного созерцателя искусства превращается во вдумчивого наблюдателя жизни.» [15]

Кроче является критиком (critical agent) экспрессивного. Искусство определяется редуцированием как “истинно эстетического синтеза чувств и образа внутри интуиции” [16]; какое либо физическое, утилитарное, моральное или концептуальное значение отрицается. В «Эстетике» (1901) Кроче писал:

«И если фотография не совсем искусство, то именно потому, что элемент природы в ней более или менее непобедим и неискореним. Чувствуем ли мы когда-нибудь полное удовлетворение даже перед лучшими фотографиями? Разве художник не будет менять и поправлять много или мало, удалять или добавлять что-то ко всем из них?» [17]

Кроче оказал влияние на американскую фотографию через Пола Стрэнда. Ответ Стрэнда (1922) на приведенный выше довод показывает:

«Кроче говорит о недостатках фотографов, а не фотографии. Он не увидел (по той простой причине, что этого не существовало, когда он писал свою книгу) полностью достигнутую фотографической выразительности. Тем временем Стиглиц и несколько других из нас здесь, в Америке, ответили на вопрос о недостатках фотографии.» [18]

Опровержение Стрэнда — фактически подчинение идеалистической эстетики. «Элемент природы» уничтожается путем отрицания репрезентативного статуса фотографии. Кроче, Роджер Фрай и Клайв Белл образуют своего рода свободный эстетический синдикат вокруг искусства начала двадцатого века. Разделение Фраем “образного” и “настоящей” жизни, а также “значимой формы” Белла являются дальнейшими проявлениями замыкания, связанного с модернистским искусством. Эти критики представляют законность, к которой стремилась фотография. Изобретение “гения-фотографа”возможно только в результате разъединения создателя изображения от социальной включенности изображения. Изобретение фотографии как высокого искусства стало возможным только благодаря ее превращению в абстрактный фетиш, в “значимую форму”.

С учетом всего сказанного мы можем, наконец, вернуться к Льюису Хайну. Хайн явно стоит вне дискурсивной ситуации, представленной Camera work, любая попытка вовлечь его работу в этот дискурс должна обязательно лишить его истории. В то время как «Третьим классом» отрицается какое-либо социальное значение, то есть с самого начала оно окутано редукционистской и мистической интенциональностью, фотография Хайна может быть только присвоена или “поднята” в таком поле отрицания. Первоначальная дискурссивная ситуация вокруг Хайна только эстетическая, не политическая. Другими словами, дискурс Хайна демонстрирует политический манифест и лишь скрытую эстетику, в то время как дискурс Стиглица демонстрирует эстетический манифест и лишь скрытую политику. Фотография Хайна в её первоначально контексте — это явное политическое высказывание. Как таковая, она немедленно подверглась критике как политическое высказывание, в то время как «Третий класс» опосредованно был подвергнут критике, которая носила политический характер.

Хайн был социологом. Его работа первоначально появилась в либерально-реформистском журнале, посвященном социальной работе, который сначала назывался Charities and Commons, а затем Survey. Он также писал и “иллюстрировал” брошюры для Национального комитета по детскому труду, и в конечном итоге был нанят Красным крестом, чтобы фотографировать урон, оставшийся после Первой мировой войны. Я думаю, важно вкратце попытаться очертить политику, представляемую в начале этого столетия благотворительными, общественными организациями и организациями, проводящими опросы. Журналы представляют голоса меценатских агентов капитала, зарождающейся реформистской бюрократии, которая из–за отсутствия четкого институционального статуса выглядит как политическая угроза капиталу. В состав комитета по публикациям входили Джейн Адамс, Якоб Риис и Уильям Гуггенхайм. Статьи были написаны государственными инспекторами труда, священнослужителями, запретителями, сотрудниками службы пробации, сотрудниками органов здравоохранения, благотворителями и несколькими правыми социалистами и имели такие названия, как «Общественный уход за пьянницами», «Несчастные случае на производстве и социальные издержки», «Побег мальчика», «Отходы горения», «Цыплёнок и промышленные паразиты», «Насилие бастующих и их общество». Политически журналы находились явно справа от социалистической партии, но иногда они использовали “социалистическую полемику” (особенно в редакционных карикатурах) по вопросам реформ.

Такая фотография, как «Иммигранты, спускающиеся по гангпланку» включается в сложную политическую дискуссию о притоке иностранцев, дешёвой рабочей силе, жилье в гетто и санитарии, обучение английскому языку и так далее. Но я думаю, что мы можем различить два разных уровня смысла в фотографии Хайна. Эти два уровня коннотации являются характеристикой риторики либеральной реформы. Если мы посмотрим на фотографию Нила Галлахера «Worked Two Years in Breaker» («Два года работая на дробилке»), «Leg Crushed Between Cars» («Нога, сломанная машинами»), «Wilkes Barre, Pennsylvania. November 1909» («Уилкс Барри, Пенсильвания. Ноябрь 1909»), и другие типа «A Madonna of the Tenements» («Мадонна трущоб»), мы можем различить два значения. Один тип значения первичен для первой фотографии, второй тип значения первичен на второй.

Нил Галлахер стоит рядом со ступеньками похожего на офис здания. Его правая рука лежит на бетонном постаменте, левая опирается на костыль, который поддерживает культю левой ноги. В возрасте около пятнадцати лет он носит костюм, кепку и галстук. Он стоит напротив камеры прямо по центру кадра. Теперь я бы сказал, что эта фотография и ее подпись имеют статус юридического документа. Фотография и текст представлены в качестве доказательства в попытке применить законодательство. Подпись подкрепляет изображение, придавая ему эмпирическую значимость, подмечая плохое обращение в его специфике. В тоже время Нил Галлахер выступает метонимическим образом как класс виктимизированных несовершеннолетних работников. Однако фотография имеет другой уровень значения, вторичную коннотацию. Нил Галлахер, обозначенный в подписи, представляет собой нечто большее, чем просто элемент статистической выборки, но в большей степени имеет статус “раненого ребёнка”. Хайн был способен фотографировать детей как взрослых, что может быть одной из загадок его стиля взаимодействия с объектом, или, возможно, эти работники не часто демонстрируют “детские” черты. Решительность, с которой Галлахер принял позу, как на улице, так и в кадре, говорит о победе над его статусом как жертвы. И всё же общий контекст — это реформа, в политическом смысле каждый из субъектов Хайна возвращается к роли жертвы. На этом вторичном уровне, в конце концов, подразумевается «достоинство угнетенных». Нил Галлахер, затем, действует как два уровня метонимии. Подпись, что функционирует на обоих уровнях, является одновременно утверждением юридического факта и поддержанием достоинства показываемого лица. Однажды закрепленная подписью, сама фотография, в своей типичности, обозначает законно подтверждённый класс раненых и «гуманность» класса наемных работников. Я предлагаю то, что мы можем разделить уровень отчёта, эмпирически обоснованную риторику и уровень “духовной риторики”.

Этот второй тип риторики со всей полнотой показывает «Мадонну трущоб» («A Madonna of the Tenements»). Эта фотография появилась на обложке журнала Survey в круглой виньетке. Славянская женщина держит свою четырех- или пятилетнюю дочь. Другой ребенок, мальчик лет девяти лет, стоит на коленях рядом с матерью, левой рукой держась за бок сестры. Женщина выглядит задумчивой; дочь выглядит так, как будто она больна; мальчик выглядит обеспокоенным, пока мы не замечаем его улыбку. Одежда семьи бедна, но опрятна; дочь не носит обуви, а мальчик носит галстук. На заднем плане виден несфокусированный рисунок обоев. Общее впечатление о заботливых и любящих семейных отношениях. В каком-то смысле то, чем наделяется это изображение, есть способность бедных иммигрантов к человеческим чувствам. Кроме того, изображение наделяется значительным элементом религиозности исходя из названия «Мадонна…». То есть этой женщине и ее семье позволено представлять чисто духовное возвышение бедных.

Отрывок из биографии Хайна, написанной Джудит Гутман, говорит об его эстетических корнях в реализме 19 века:

«Он цитировал Джорджа Элиота…когда он выступал на Конференции благотворительных организаций и исправительных учреждений в Буффало в 1909 году… "не навязывайте нам какие-либо эстетические правила, которые должны изгнать из правления искусства тех старух с натруженными руками, чистящими морковь… те скрюченные спины и обветренные лица, которые согнуты над лопатой и делают грубую работу мира, те дома, с их жестяными сковородками, коричневыми кувшинами и грубыми собаками, и их вязанками лука. Нам необходим помнить их существование, иначе мы можем лишить их религии и философии и сформулировать высокие теории, которые соответствуют только миру крайностей.» [19].

Если Хайн когда-нибудь прочитал эссе «Что есть искусство» — это была бы не версия Кроче или Клайва Белла, а Толстого:

«Вызывая в воображаемых условиях чувство братства и любви, религиозное искусство научит людей испытывать те же самые чувства при аналогичных обстоятельствах в реальной жизни; оно проложит в душах людей рельсы, по которым естественным образом пройдут действия тех, кого воспитывает искусство. И универсальное искусство, объединяя самых разных людей в одно общее чувство, разрушая разделение, научит людей объединяться и покажет им не разумом, а самой жизнью радость универсального союза, выходящую за пределы, установленные жизнью… Задача христианского искусства — установить братский союз среди людей». [20]

Хайн — художник в традициях Миллета и Толстого, реалист-мистик. Его реализм соответствует статусу фотографии как отчета (репортажа), его мистицизм соответствует статусу духовного выражения. Что этих два коннотативных уровня говорят — это то, что художник — это тот, кто участвует в двух ролях. Первая роль, которая определяет эмпирическую ценность фотографии как отчета (репортажа), — это роль свидетеля. Вторая роль, благодаря которой фотография приобретает духовное значение, — это роль провидца, которая включает понятие выразительного гения. Именно на этом втором уровне Хайн может быть приписан к буржуазном эстетическому дискурсу и открыт как значительная “примитивная” фигура в истории фотографии.

III

Я бы хотел закончить довольно схематичным заключением.

Все фотографические коммуникации, кажется, происходят в условиях своего рода бинарной мифологизации.

То есть существует “символистский” народный миф и “реалистический” народный миф. Вводящая в заблуждение, но популярная форма этой оппозиции — “художественная фотография” против “документальной фотографии”. Каждая фотография стремится в любой момент чтения в любом данном контексте к одному из этих двух полюсов значения. Противоположности между этими двумя полюсами таковы: фотограф как провидец против фотографа как свидетеля, фотография-выражение против фотографии-репортажа, теория воображения (и внутренняя истина) против теорий эмпирической истины, аффективная ценность против информационной ценности и, наконец, метафорическое значения против метонимического значения.

Было бы ошибкой полностью отождествлять либеральную и “заинтересованную” документалистику с реализмом. Как мы наблюдаем в случае с Хайном, даже невозмутимая репортажная карьера замешана с экспрессионисткой структурой. От Хайна до Юджина Смита тянется непрерывная традиция экспрессионизма в сфере “факта”. Вся фотография, которая даже приближается к статусу высокого искусства, содержит мистическую возможность гениального. Репрезентация исчезает, и остается только отважная фигура художника. Переход фотографии от репортажа к метафоре (и фотографа от репортера к гению) на службе либерализму отмечается в одном из самых причудливых произведений о фотографии, когда-либо написанном. Это враг:

«[Стренд] верит в человеческие ценности, в социальные идеалы, в порядочность и правду. Это не штампы для него. Вот почему его люди, будь то заброшенный Бауэри, мексиканский батрак, фермер из Новой Англии, итальянский крестьянин, французский ремесленник, бретонский рыбак, египетский феллахин, деревенский идиот или великий Пикассо, — все тронуты одним героическим качеством — гуманностью. В значительной степени это является отражением личной симпатии Стрэнда и уважения к его объектам. Но это является таким же результатом остроты его восприятия, что находит в человеке ядро человеческой добродетели и его безошибочное чувство фотографических ценностей, которые передают нам эти качества. Все это является частью художественного процесса, в котором концепция формы, справедливое соотношение массы и пространства и структура в раме, богатство фактур и деталей превращают момент интуиции в неизменный памятник.» [21]

Торжество абстрактной гуманности становится в любой политической ситуации торжеством достоинства пассивной жертвы. Это окончательный результат присвоения фотографического изображения либеральными политическими целями, угнетённым представляется поддельная Субъективность, когда такой статус может быть обеспечен только изнутри на их собственных условиях.

Перевод Юлии Алтуховой и Виктора Петрова

Отдельная благодарность за ценные замечания и редактуру Михаилу Конинину

Примечания

1. Quoted in Richard Rudisill, Mirror Image: Influence of the Daguerreotype on American Society, Albuquerque, 1971, p. 57.

2. Ibid, p. 57.

3. Roland Barthes, “Rhetoric of the Image”, Communications, vol. 4, 1964, p. 44.

4. New York Morning Herald, 30 September 1839, quoted in Robert Taft, Photography and the American Scene, New York, 1938, p. 16.

5. Godey“s Lady”s Book, 1849, quoted in Rudisill, Mirror Image, p. 209.

6. Daguerreian Journal, 15 January 1851, quoted in Rudisill, Mirror Image, p. 281.

7. Mademoiselle de Maupin, London, 1899, pp. 28-44; originally published in 1834.

8. “The Death of Art in the 19th Century”, in Realism and Tradition in Art 1848-1900, ed. Linda Nochlin, Englewood Cliffs, N.J., 1966, pp. 16-18.

9. Jonathan Wayne (ed.), Art in Paris 1845-1867, London, 1965, pp. 153-4; originally published in 1869.

10. “The Unconscious in Art”, Camera Work, 1911.

11. “Alfred Stieglitz: Four Happenings”, in Photographers on Photography, ed. Nathan Lyons, Englewood Cliffs, N.J., 1966, pp. 129-30, my emphasis.

12. “How I Came to Photograph Clouds”, in Photographers on Photography, ed. Lyons, p. 170.

13. Eric Johnson, “The Composer”s Vision: Photographs by Ernest Bloch', Aperture, no. 16, 1972, p. 3.

14. “Equivalence: The Perennial Trend”, in Photographers on Photography, ed. Lyons, p. 170.

15. Guide to Aesthetics (trans. Patrick Romanell), New York, 1965, p. 15, originally published in 1913.

16. Ibid, p. 34.

17. Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic (trans. Douglas Ainslie), New York, 1953, p. 17.

18. “Photography and the New God”, in Photographers on Photography, ed. Lyons, p. 143, my emphasis.

19. Lewis W. Hine and the American Social Conscience, New York, 1967, p. 29.

20. What is Art?, London, 1959, p. 288.

21. Milton Brown, in Paul Strand: A Retrospective Monograph, The Years 1915-1968, Millerton, New York, 1971, p. 370.

2018