Асгар Фархади выпустил свою первую режиссерскую работу в 2003 году, спустя десятилетие после «открытия» иранского кинематографа на Западе. Его уже нельзя причислить к поколению режиссеров, создававших имя в новом иранском кино, к которому относятся такие авторы, как Аббас Киаростами, Мохсен Махмальбаф, Джафар Панахи, Маджид Маджиди и др, но теперь для многих зрителей иранский кинематограф ассоциируется, главным образом, с именем Асгара Фархади.

За 15 лет своей режиссерской деятельности он смог отвоевать себе особое место в кинематографическом мире. Из целого ряда выдающихся и признанных режиссеров Ирана его выделяет особая тотальность признания, а именно — коммерческий успех на внутреннем рынке, признание критиков в Иране и грандиозный успех на главных западных фестивалях. В 2012 году он стал первым иранским режиссером, получившим Оскар за лучший фильм на иностранном языке. Шахаб Эсфандиари тогда написал: «После многих лет, в течение которых даже таким большим фигурам, как Махмальбаф и Киаростами, не удавалось завоевать значительных наград на главных международных фестивалях, иранское кино имеет новое лицо в мировом кинематографе. Фархади, похоже, извлек уроки как из классического нарративного кино, так и из реалистических и документальных работ своих предшественников в Иране. Это, кажется, то, что делает его и его кино другим». [1] Когда в 2017 году он получил свою вторую статуэтку, то стал единственным ныне живущим режиссером, удостоенным такого признания.

«Фильмы Фархади не связаны с травмой перехода в Исламскую Республику — тема, которая поднимается в ранних фильмах Махмальбафа и, возможно, лучше всего иллюстрируется в фильме «Миг невинности». Они также избегают темы ирано-иракской войны, центральной в фильмах «Брак благословенный» Махмальбафа и «Багровое золото» Панахи. Формально, они также избегают формата фильмов Киаростами и отказываются от его экспериментальности».[2]

Фархади охватывает именно те темы, которые отсутствовали в постреволюционном иранском кино: семейные и социальные конфликты. Персонажи в его фильмах характеризуются эмоциональной сложностью, повествовательные структуры многосоставны, а камера часто работает в стилистике, более свойственной документальным фильмам.

В то время как одни сравнивают его взгляд на общество с литературой Достоевского, а другие проводят параллели с фильмами Кассаветиса, сам Фархади признается в сильном влиянии своего театрального бэкграунда. [3] Съемкам, как правило, предшествует долгая проработка характеров персонажей, в том числе и с актерами, а сценарий доходит до такой степени проработки , что сам начинает представлять собой художественную значимость. Вскоре после номинации на премию Оскар за лучший сценарий с фильмом «Развод Надера и Симин», сборник с семью его сценариям был выпущен в Иране. Таким образом, очевидно, что нарратив чрезвычайно значим для кинематографического метода Фархади.

В одном из интервью Фархади, комментируя строение своих фильмов, сказал: «Структура — это как математическая формула или кроссворд. Когда заполняете каждую букву, все начинает приобретать больше и больше смысла».[4]

Преимущественно, его сюжеты строятся по трехактной системе, где в кульминации первого акта, примерно на 30-й минуте, происходит травмирующее событие, которое затрагивает практически всех действующих лиц, а в конце второго акта перед героями появляется потенциальный выход — способ решения конфликта, который оказывается продиктован убеждениями героев, но не приводит к должному удовлетворению сторон. В некоторых фильмах кризис спровоцирован ситуацией, вынесенной за рамки экранного времени, и герой вынужден иметь дело с последствиями произошедшего, как в фильмах «Прекрасный город», «Секреты прошлого» и «Фейерверки по средам». Но в этих случаях главный герой включается в историю, происходящую с другими, и его путь заключается в определении своей позиции по отношению к происходящему.

В фильмах Фархади присутствуют сквозные, повторяющиеся темы, которые с разных сторон раскрывают современное иранское общество и не оставляют равнодушным западного зрителя. Ключевой темой всего творчества Асгара Фархади можно назвать борьбу за справедливость. Из истории в историю его персонажи пытаются восстановить нарушенное однажды равновесие. Несправедливость, с которой борются его герои, может проявляться по-разному. Это может быть как убийство в фильме «Прекрасный город», так и развод, за который нужно заплатить выкуп, как в фильме «Танцуя в пыли», или ложь и обман, приведшие к трагической развязке в его французском фильме «Секреты прошлого». Разбирая каждый фильм по отдельности, мы придем к тому, что именно на несправедливости выстраивается каждая его история. Только вот несправедливость эта не имеет одного источника или направленности. К необратимым последствиям может привести обман или череда случайных событий, замкнутость героев в рамки своих убеждений и неспособность отступить или поспешность в суждениях.

В первых своих фильмах, находясь в большей степени под влиянием иранской литературной традиции, нежели отталкиваясь от собственного жизненного опыта, Фархади обращается к бытовым историям бедных слоев населения. Задача по восстановлению справедливости для персонажей этих фильмов неразрывна с системой правосудия, и его торжество, в понимании героев, оказывается под угрозой из–за отсутствия денег. Но потенциальная возможность подобного разрешения конфликта, — посредством материального возмещения нанесенного ущерба в предложенной героям форме, — официально возможна только в стране, живущей по законам шариата. Так, например, во втором своем фильме, «Прекрасный город», Асгар Фархади начинает историю мальчика Акбара, сидящего в тюрьме за убийство своей возлюбленной и ожидающего казни по достижении 18 лет. Герои Фархади оказываются в судах почти во всех фильмах, но только в этом от решений героев зависит сохранение жизни. Сестра Акбара и его надзиратель в течение нескольких лет пытались получить от отца убитой девушки, Абулкасема, бумагу о помиловании, позволяющую отменить казнь и означающую примирение сторон.

Главный герой фильма, Ала, друг осужденного мальчика, просит выйти из тюрьмы досрочно, чтобы попытаться успеть спасти своего товарища, убедив отца погибшей помиловать Акбара. Сначала он обращается за помощью к сестре осужденного,Фирузе, потом взывает к религиозному Абулкасему в мечети, куда тот ходит молиться, пытается заручиться поддержкой его духовного наставника и жены. Ала придумывает письмо от Акбара, всюду ходит следом за мужчиной и начинает называть его Хаджа (почтительное обращение к пожилому человеку). По ходу развития событий мы узнаем, что мужчина по закону имеет право не только помиловать убийцу дочери, но и ускорить казнь, если заплатит разницу в стоимости жизни мужчины и женщины семье осужденного. Информация, которая не должна быть большим, чем проговариванием нормы в Иране, для отца девушки неожиданно становится травмирующей, он начинает сомневаться в справедливости существующих правил. Он пытается собрать подписи у прихожан мечети, чтобы государство покрыло сумму, необходимую для ускорения казни, но ни у кого не находит поддержки. В разговоре с имамом он говорит, что Бог не всегда справедлив, а отец имеет право на справедливость.

Жена Абулкасема пытается уговорить взять в качестве компенсации деньги у родных Акбара и отказаться о казни, и при этом ни у кого из участников переговоров нет денег ни на какие выплаты. Герои в данном случае становятся заложниками того, что закон жесток, но открыт к примирению, которого люди должны достигнуть самостоятельно. Долгие попытки спасти Акбара сближают его друга и сестру, между ними зарождается явная симпатия.

Его жена, которую до определенного момента все априори считают матерью убитой, оказывается его второй женой, а дочь инвалид оказывается ее дочерью от другого брака. Она уговаривает мужа взять деньги, чтобы сделать своей дочери операцию на позвоночник, которая может облегчить той жизнь. Когда женщина понимает, что у Акбара и Фирузе нет обещанной суммы, обаятельная девушка с тяжелым недугом внезапно выходит на первый план. Знакомый предлагает сосватать ее Але в обмен на жизнь Акбара. Ала вынужден выбирать между личным счастьем и спасением жизни своего друга. Осознанным подходом Фархади также становится то, что он намеренно отказывается от какой бы то ни было оценки действий всех своих персонажей, и даже те люди, которые поначалу могут не вызывать симпатии из–за своих слов или действий, в процессе раскрывают свою мотивацию.

Эта безоценочность приводит к тому, что у Фархади нет разделения на плохих и хороших — все персонажи вызывают сопереживание в равной степени, и зритель вынужден не просто остро переживать несправедливость, но и проживать абсолютную безысходность складывающейся ситуации. Как и в фильмах «Танцуя в пыли» и «Развод Надера и Симин», в «Прекрасном городе» суд и представители власти, эпизодически появляющиеся в истории, теряют значимость по ходу действия и предстают абсолютно пассивной структурой, передающей право принятия решений героям фильма. Те же, в свою очередь, демонстрируют полную неспособность о чем-то договориться. В течение фильма они перебирают все возможные варианты разрешения сложившейся ситуации и становятся заложниками не столько обстоятельств, сколько друг друга. Важно, что, интересуясь социальной проблематикой, Фархади не следует за иранской традицией работы с этой темой и формирует новый взгляд на проблемы иранского общества.

Примечания

[1] Esfandiary S. Iranian Cinema and Globalization. National, Transnational and Islamic Dimensions. Bristol and Chicago: Intellect, 2012.

[2] Rugo D. Asghar Farhadi // Third Text. 2016. Vol. 30, Issue 3-4. P. URL: http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2017.1278876 (дата обращения: 21.05.2018)

[3] Hassannia T. Asghar Farhadi. Life and Cinema. The Critical Press, 2014.

[4] Hamid, R., Farhadi, A. Freedom and Its Discontents. An Interview with Asghar Farhadi.

[5] Hassannia T. Asghar Farhadi. Life and Cinema.