Когда речь заходит о постановке по известному узнаваемому тексту, спектакль балансирует между двух полюсов — зритель одновременно ждет того, что он хорошо знает, и при этом хочет увидеть что-то новое. Проблема же заключается в том, что, несмотря на удовольствие от знакомого и понятного образа, способность воспринимать смыслы, заложенные в текст, заранее снижена, за счёт избитости приемов и клишированности образов.

Такой подход к постановке известного текста, как у Андрея Могучего, позволяет поменять угол зрения и увидеть «Грозу» как в первый раз. Своеобразное кривое зеркало очищает пространство Островского от историографической шелухи, оставляет только намеки на хронотоп, даёт ровно такое количество элементов «русскости» (занавес, элементы костюма, речь), чтобы зритель их считал, и максимально обостряет сам текст за счёт способа его воспроизведения. Манера распевания, напоминающая частушечную, в первые минуты создает определенный дискомфорт и усложняет понимание текста/речи. Требуется время и усилие, чтобы переключиться на этот режим восприятия, и этому переключению способствуют как декорации, так и костюмы. Специфический говор в сочетании с кокошниками не оставляет сомнений, что мы в России. Цилиндры и оперное пение задают примерный временной ориентир.

«Гроза» — удивительно цельная вещь, созданная из переплетения различных знаковых систем. Но я бы хотела отдельно остановиться на костюмах и их непосредственном значении в этом пространстве. Создание костюмов для этой постановки стало театральным дебютом Светланы Грибановой. Дебютом успешным — театральное сообщество отметило работу художницы номинацией на «Золотую Маску».Разделяя взгляды Ролана Барта на функции театрального костюма, описанные в статье «Болезни театрального костюма» весной 1955 года, я хочу рассмотреть костюмы Светланы Грибановой исходя из его терминологии. На мой взгляд, успех работы художника связан с соблюдением — осознанным или нет — основных требований к театральному костюму, выявленных Бартом в своем тексте.

В первую очередь речь идет о функциональности и согласованности костюмов с остальными театральными средствами: мизансценой, движением, декорациями и освещением. Функциональность должна работать на соединение смысла произведения (Островского) с его внешним выражением (Могучего).В случае «Грозы» костюмы стали прямой иллюстрацией популярного фразеологизма «Катерина — луч света в темном царстве». Наряды «Темного царства» абсолютно черные, считываются только силуэты и фактуры. Они, надо сказать, разнообразные и преимущественно благодаря им, передаются образы и богатства и бедности, а также выделяются черты характеров персонажей. Катерина, в противовес, — в простом ярко-красном платье. В целом, прием простой и очевидный, но грамотно проработанный и выполняющий поставленную задачу.

Нет в костюмах гипертрофированного историзма, в бартовском понимании. Вообще, художница вступила в интересный диалог с народным и историческим костюмом: кокошники чередуются с цилиндрами, под подолом широкой юбки скрываются кожаные штаны, а образ Кабанихи усиливается элементами военного костюма. Художница раскидала по образам персонажей знаки, которые сразу узнаются, но не всегда сразу осознаются. Однако, знаки эти настолько универсальные, что могут восприниматься не аналитически, а интуитивно. Эта условность не позволяет расслабиться, не дает глазу привычного и понятного зрелища, которое легко раскручивается в цепочку ассоциаций.

В костюмах нет и излишнего эстетизма или роскоши, они не перетягивают внимание на себя, но и не уступают в своей провокативности остальным элементам спектакля. К счастью, сейчас мы не сталкиваемся с тем, как могло быть в 19 веке, где костюм шился на актрису-приму и мог разрушать всю логику существования спектакля, но при этом подчеркивать красоту актрисы. Особая детализация всегда связана с содержанием пьесы и не превращается в самоцель. За счёт того, что отдельные элементы костюмов обострены и выделены, костюм в постановке становится идеальным знаком. Следуя традициям греческого театра, где маска и цвет одеяний предупреждали о социальном положении и чувствах персонажей, костюмы в «Грозе» задают ясный и легко читаемый зрителем код. Костюм не мешает и не отвлекает — напротив, он помогает раскрывать характеры персонажей и подчеркивает взаимоотношения между ними.

Таким образом, можно считать, что костюмы Светланы Грибановой соответствуют определению хорошего костюма Ролана Барта: «хороший театральный костюм должен быть достаточно материальным, чтобы обозначать, и достаточно бесплотным, чтобы не нагромождать паразитических знаков». Грамотная работа со всеми элементами спектакля в сочетании с новым прочтением классического текста сделала «Грозу» Могучего примером хорошей постановки, способной раскрыть новые грани и измерения там, где многие набили оскомину ещё в школе.