Асгар Фархади создает многосоставные, перегруженные деталями и сложными взаимоотношениями истории, где сталкивает своих героев как между собой, так и с непреодолимыми жизненными обстоятельствами. Концентрируясь на подробной фиксации изменений, происходящих с личностью в тех или иных условиях, он использует различные визуальные приемы для их передачи. Благодаря сложному визуальному ряду он создает дополнительные слои повествования, которые, не всегда очевидно, резонируют с основной линией сюжета и работают на усиление аффекта невербальными способами.

Травма, присутствующая тематически во всех фильмах Фархади, всегда исключена из них визуально. Это вытеснение порождает дополнительную тревожность и неопределенность. В некоторых случаях подобное исключение из визуального ряда можно было бы объяснить цензурными ограничениями, но систематичность использования этого приема говорит о персональной значимости метода для Фархади.

Впервые прием избегания травмы наглядно работает в фильме «История Элли», где всё повествование основывается на той неизвестности, в которой находятся как герои, так и зрители и которая порождена исключением части сюжета. Фрагмент истории исчезает, и мы раз за разом упираемся в непроницаемость его границ. Мы не знаем, какова длительность «выпадания» и что могло произойти за это время. Непознаваемость травмирующего события также делает непознаваемыми и людей, принимавших в нем участие. Травмированность изолирует персонажа не только от других героев, но и от зрителя.

В случае с «Элли» мы сталкиваемся с четкими границами нерассказанного и, как и персонажи, знаем о своей недоинформированности. В «Разводе Надера и Симин» травма не просто исключается, но и маскируется. Если в первом случае мы однозначно уверены, что «что-то» произошло за время нашего отсутствия, то во втором это остается неочевидно. Травмированная героиня пытается совершить подмену и выдать другое событие за скрытую травму. О том, что травмирование произошло раньше, мы можем заключить только по тому, что с этого момента героиня становится непознаваема для других героев.

Прослеживается и особый монтажный подход, предваряющий разрыв в ткани повествования. В случаях открытого избегания, как в «Коммивояжере» и «Истории Элли», камера до определенного момента следует за героем, а потом переключается на предметный план. Так, в «Истории Элли» камера почти минуту показывает крупным планом Элли, бегающую по берегу с воздушным змеем, а потом около 10 секунд мы видим только парящего в небе змея. Затем нас возвращают в историю громким звуком удара по волейбольному мячу, и на этот же звук реагирует испугом одна из героинь. Полет змея, сопровождаемый шумом моря,– это тот самый временной промежуток, в который происходят необратимые события, приведшие к гибели Элли.

В «Коммивояжере» также есть выход на предметный план, предшествующий обратному включению в повествование. После нескольких минут следования за героиней по квартире камера переключается на дверь, которую та открывает, ожидая мужа. Когда Рана выходит из кадра, мы 20 секунд наблюдаем за медленно открывающейся входной дверью, которая впускает в дом шум улицы. Но это не кадры, замещающие отсутствующий фрагмент, это предваряющие его кадры. Следующее, что мы видим, — Эмат, делающий покупки в супермаркете. Это, как раз то, что происходит, когда Рана открыла дверь в квартиру; с этого момента мы знаем, что она впустила неизвестность в дом, и наше положение как зрителя меняется. Мы знаем больше, чем Эмат, мы знаем больше, чем Рана, но мы всё ещё не знаем всего, что произошло.

То есть, позиция зрителя не совпадает с точкой зрения какого-либо героя, но одновременно нельзя говорить и о всезнающем наблюдателе. В «Коммивояжере», как и в «Истории Элли», от зрителя не пытаются скрыть факт умолчания, но при этом не оставляют возможности сформировать полную картину произошедшего. Отчасти это обусловлено характером травмы: попытка изнасилования или домогательства женщины, в особенности произошедшая в ду́ше, не может быть показана на экране по законам ислама. В случае с «Коммивояжером» травмированной становится не только участница событий, но и пространство, в котором они произошли. Ванная комната, в которой было совершено нападение, становится запретной для посещения главной героиней и несет память о нерассказанном событии.

Тактика избегания взгляда применяется Фархади ещё в одном случае, связанном не с травмирующим событием, а с табуированным персонажем. В двух фильмах существуют герои, невозможные в рамках закона в исламском мире. Отчасти сам характер их бытия или даже факт существования может рассматриваться как травма для исламского общества. Эти персонажи — проститутки. В случае с фильмом «Танцуя в пыли» героиня, подозреваемая в проституции, существует в пространстве фильма, но не имеет лица. Когда она разговаривает с главным героем, мы либо видим её со спины, либо её лицо скрыто за постельным бельем, которое она развешивает. Но даже такая степень телесного воплощения возможна только потому, что её статус не определен до конца: мы знаем только о слухах и подозрениях в подобном поведении, но окончательный вердикт не был вынесен. В «Коммивояжере» род деятельности неназванной героини является установленным фактом и не подлежит сомнению. Поэтому она существует в пространстве фильма только по косвенным признакам: вещи, оставленные в квартире, рисунки ребенка на стене, голос в телефоне, клиент, пришедший по старому адресу.

Вытеснение этих героинь за рамки фильмического пространства не равно их игнорированию. Отсутствие экранного воплощения проститутки в фильме «Коммивояжер» компенсируется присутствием там её двойника — актрисы, играющей женщину легкого поведения в пьесе Артура Миллера «Смерть коммивояжера». Актриса воплощает в себе безымянную героиню, соответствуя ей в рамках личной истории — мать- одиночка с маленьким сыном — и отыгрывая профессиональную принадлежность в театре. Таким образом, вытесненная живая проститутка существует где-то на границе между реальной и сценической жизнью актрисы. Внутри театра высмеивается и невозможность реалистичной репрезентации проститутки: в сцене, где по пьесе Миллера героиня должна предстать обнаженной, она одета в пальто, и её реплика о неловкости перед выходом в коридор без одежды звучит комично и смешит партнера на репетиции. Так Фархади решает проблему создания образа героини, оставаясь в рамках цензуры и выходя посредством этих ограничений на новый уровень художественной выразительности.

Фархади искусно совмещает в своем способе киноповествования перегруженность деталями и недосказанность. Его работа с сюжетом — выстраивание по принципам математической формулы — важный элемент, но не единственный ценный. Его визуальный язык, обращение к транснациональный контексту, умеренная театральность и отказ от оценочности — одни из факторов, повлиявших на то, что Фархади стал значимой фигурой в мировом кинематографе, и сделавших его фильмы интересными для пересматривания и изучения.