каждый год я вновь и вновь обнаруживаю парадоксальный (если не чисто мазохистский) интерес литераторов: кто же возьмет нобелевский приз по литературе? даже оставив в стороне этический плюрализм любителей динамита, я каждый раз впадаю в замешательство когда встречаю поэтов живо обсуждающих роман. кроме того, есть еще букеровская премия, существующая с 69 года, года когда беккету присудили нобеля, и за два года до того как беккет наконец добил издыхающий роман в “опустошителе” (le depeupler), сформировав свой минималистский метод после которого слова роман, проза и поэзия (в контексте противопоставления) потеряли больший вес смыслов, но кажется взамен прибавили в популярности и престижности (как минимум на 50 тысяч британских фунтов). в книгоиздательстве начался век бестселлеров, что можно читать как: романы стали достаточно просты, чтобы их можно было хорошо продать. это банальная мысль, как и то, что литературные премии (как и кино-премии и почти любые премии в искусстве) стали выполнять кроме роли рыночного зазывалы еще и роль идеологического цензора, неолиберального цензора, который не исключает, но правильным образом компилирует разрозненное. к 69 году роман завершил свой революционный путь и начал нисхождение к формату игрушки, буржуазного развлечения. в шестидесятые роман дошел до своей вершины на ногах харпер ли, уильяма фолкнера, берроуза, тони дювера (который уже правда перевалился своей мощной фигурой по другую сторону — в другой век и другое искусство). на границе еще оставались такие авторы как маркес, а после, конечно, были еще великие революционные романы (вроде того что сделал маккарти), но они уже были на обочине мейнстримной романистики или вторгались в нее методом интервенции. в конце концов после шестидесятых начался век “мастера и маргариты”, “архипелага гулага” и прочего сканка. естественным образом в роман вернулись классицистские стратегии на которых возрос литературный постмодернизм, со всеми плюсами и минусами классицистских стратегий (да простят меня филологи). лучшему чему научил меня пинчон, тому что романы нельзя ни писать, ни читать. но если на американской земле возрос солнечный постмодернизм пинчона и дэвида фостера уоллеса, возрос, возможно благодаря американской почти (или совсем) деревенской традиционности, возрос как удивительная, жесткая, пустынная культура обучающая невозможному и невозможности как присутствующему и как силе, то британию заполонил сорняк магического реализма со всех концов света от южной африки до японии. если прелесть американского постмодернистского романа заключена в том, что он не просто не претендует, а, сверх того, шипит: нельзя было меня писать, ублюдок ты этакий!, то ужас британского романа, что он молча провозглашает истину неолибирального единства планеты. авторы вроде кутзее подобны новой лейпцигской школе живописи, им будто бы забыли сказать, что роман мертв, или они забыли об этом прочесть, а скорее закрыли на это глаза. но, как и все захваченное идеологией, они имеют власть и поэтому я встречаю поэтов обсуждающих роман. что является нонсенсом.

я стала размышлять об этом когда узнала о судьбе салмана рушди, поистине уникальной биографии человека, обладателя букера букеров и наделенного властью. сам лидер исламской революции в иране 79 года, сейид рухолла мостафави мусави хомейни дал фетву приговорившую рушди к смерти. однако не только рушди, но и кого бы-то ни было, кто связан с публикацией его “сатанинских стихов”. на данный момент если вы убьете салмана рушди, то даже не будучи мусульманином получите 3,9 млн. долларов сша от фонда 15-khordad foundation. в течении многих лет рушди вынужден был скрываться. еще один факт поразил меня. любой садящийся за перевод какого бы-то ни было художественного текста, должен помнить о судьбе хитоси игараси — переводчика рушди на японский, убитого 11 июля 91 года. за год до этого рушди написал примирительное эссе на смерть хомейни: “вера в добрые намерения”, но он не был прощен и фетва не была отозвана, о чем должен помнить любой садящийся за художественный текст. в любой день рушди могут убить, и он это знает, в отличии от поэтов, которые обсуждают его роман. это настоящая литературная жизнь! подумала я. я была в восторге! но затем пришло осознание, почему все это воодушевление вокруг романов кажется мне подозрительным, а их жизнь бессмысленной. когда один мой знакомый, неплохо разбирающийся в русской поэзии, написал небольшой текст по случаю присуждения исигуро нобеля, я спросила у него: но при чем здесь литература? знакомый (на минуточку школьный учитель литературы) не понял меня, а я догадалась что в моем вопросе было что-то как будто неуместное или неадекватное. я долго размышляла над причиной нашего взаимонепонимания, и именно лютая ненависть некоторых мусульман к салману рушди, отозвавшаяся, хотя и по заслуживающей сноски причине, в моем сердце, позволила мне понять в чем дело. долго я не догадывалась почему читатели современных романов вызывали у меня растерянность. оказалось, все это время я ненавидела и презирала роман. почему я ненавидела и презирала роман? потому что я занимаюсь поэзией. пространные разглагольствования о судьбах людей, священная власть линейного повествования, имена и детали, книги которые занимают тебя на часы только ради того, чтобы изобразить из себя зеркало! скорость с которой романист передает информацию с точки зрения поэзии вообще нельзя назвать скоростью.

евгения суслова как-то определила что такое друг и что такое враг. она сказала: когда я беру книгу, читаю ее и она обогащает меня, что-то проясняется благодаря ей — значит ее написал друг. когда я беру книгу, трачу на нее свое время и она мне ничего не дает — ее написал враг. в этом смысле много врагов развелось вокруг. без преувеличения можно сказать, что поэзия — это джихад. усердие в скорости. поэзия по своей натуре беззастенчиво агрессивна, ее конечная цель — переход к невиданной скорости. вообще — ее цель — невиданное. не потому ли наиболее радикальные течения социальной-политической мысли, а в первую очередь феминистское движение, отдают предпочтение поэзии? например, в ксенофеминистском манифесте, громко разродившемся несколько лет назад, легко узнается слог поэтессы эми айрлэнд. по поводу ксенофеминисток часто можно услышать вопросы в духе ну и чем же они вообще занимаются? эми айрлэнд занимается наиболее экспериментальными поэтическими практиками, а родословную ее приемов можно проследить от берроуза: еще бы! кто сделал больше для политики чем он? если уж на то пошло, берроузу должны были дать нобелевскую премию мира, за то, что он искупил грех вергилия. надо ли говорить что айрлэнд никто и никогда не даст пулитцера? современный роман и институты обслуживающие его — это концентрационный лагерь смыслов, угнетенных и бессильных, собравшихся со всех концов земли чтобы быть похороненными на горизонтальном поле книжной строки. поэзия развивается (как бы она ни писалась — сплошным текстом или в столбик) вертикально (о чем учил великий антифашист роберто хуаррос) и не оставляет места для концентрации, вместо этого она возносит смыслы живыми вверх, не иерархично, но в вихре откровения (не зря современная европейская лирика сошла со страниц суфийских мистиков взявших себе в ученики прованских бродяг).

главный вопрос литературы сегодня — это вопрос о гражданской войне, точнее о переводе непрекращающейся империалистической войны в непрекращающееся священное усердие и звучит он так: доступ к трансцендентному должен быть закрыт, смущающий умы искушением знания истины, или открыт как эсхатологический горизонт? как полагается детищу либеральной теории, пытаясь избежать гражданской войны и возможности говорения от лица абсолюта, современный роман закрывает доступ к трансцендентному, но тайно, как фокусник подменяя его магией (так же как, к слову, кроненберг подменил берроуза безопасным и бессильным слепком), потому как не магические превращения иммигрантов в дьяволов и обратно являют доступ к трансцендентному, а одномоментность информации, не знающей последовательно разворачивающегося времени и позволяющей тем самым менять прошлое и будущее в новой великой миграции через хребты и заградительные посты времени. порывая с линейностью и нападая на последовательное, поэзия объявляет джихад не как чрезвычайное положение суверена, но против чрезвычайного положения, против левиафана, против истории. тогда как суверен принимает решение о чрезвычайном положении во спасение своего государства оказавшегося на краю анархии и стихии, поэзия воплощает в себе самые глубокие чаяния этой стихии и говорит от ее безвременного необщего лица, желая посеять рознь внутри государства, между братьями, между одним их них, внутри его имени, усердием на пути внутрь и по вертикали вверх и вниз одновременно. [прежде вихри вортицистов поднимали тянущиеся друг за другом пласты мифа, закрученные в попытке построить истинную историю, но теперь, когда любая история дискредитировала себя, оказавшись всегда его историей, вихри поднимают прозрачные различения и совпадения, дома ангелов проглядываемые и проглядывающие со всех сторон, схемы шахидов венчающие вершины фрактальной лестницы].

письмо стоящее особняком стоит ближе к джихаду: где бы оно ни стояло, в этой стороне север. я взяла книгу оксаны васякиной ветер ярости потому что поддерживаю ее джихад. здесь я подчеркну разницу между политическим принципом формы и политическим принципом намерения или позиции, так как формально тексты васякиной вряд ли когда-либо заинтересовали бы меня и представляют по большему счету вторичную форму (чего мне кажется авторка не стесняется и что ее не умаляет), однако под ней, за ней тяжело дышит невероятной мощи поэтическое намерение — и это намерение тот самый джихад в котором я не могу не присоединиться к васякиной. радикальный феминизм в россии — это и есть поэзия, и ничто больше. но вся русская поэзия — это радикальный феминизм, таков главный посыл фетвы которую само поэтическое намерение разлитое и проросшее как заражение внутри языкового мышления выносит лицимерию линейного письма, в котором легко угадывается призрачный фаллоцентризм и задушевный патриархат. я использовала книгу васякиной принципом которым мне полагает ее использовать мой джихад: я сеяла рознь внутри себя, внутри своего внутреннего мужчины, внутри его символа. и внутри своей внутренней женщины. и между ними. я устраивала символическую месть. я мстила за себя, изуродованную и изнасилованную. я мстила себе изуродовавшему и изнасиловавшему. и конечно я убила.

так что не имеет никакого смысла вопрос, который так часто задаваем на семинаре по феминистскому письму: может ли мужчина заниматься им. мужчина вообще не может заниматься письмом. правы мальчишки смутно чувствующие что писать стихи — удел девчонок. нет такого слова поэт, но есть — поэтка. сверх того, мусульманин — это всегда женщина.

в этом заявлении, в этой фетве, нет мужененавистничества. в ней есть ветер ярости, не имеющий центра, потому как ни один ветер не королевский ветер. права женщины — это коллективный субъект, который способен не просто объединить существ, но выработать общий язык, где, в отличии от современного отчужденного варварского разноязычия в котором принципиально невозможно занять какую-либо позицию, возможным станет занятие множества позиций одномоментно.

я думаю что ужас перед которым сталкивается так сказать обычный мужчина или, что тоже самое, писатель-романист — это ужас перед опытом, который он не пережил. опыт который он не пережил, который ему неподвластен — это и есть его невозможность занять позицию. джеффри хартман пишет: “опыт, который не был пережит (и, очевидно, не «существует»), отчетливо присутствует в ощущении внутренней катастрофы”. эта внутренняя катастрофа стала вполне внешней для салмана рушди, так за что мы будем жалеть этого несчастного: за то, что он вынужден прятаться от смерти или за то, что он не знает почему она преследует его? катастрофа женщины всегда повторяется и тревога мужчины, слепо разыскивающего этот опыт — бежит по кругу. поэзия — это древнейшее искусство, а именно, вязание — это способ вышить на ткани изображение правды, когда ты лишен языка. правда должна передаваться с такой скоростью чтобы оказаться у адресата целиком сразу. но не только безъязыкая филомела является ее символом, но и съеденный итис.