Вступительная статья к антологии драматических текстов «Кто сломается первым. Языковой театр» (Опустошитель, 2018).

Поразительно, но жанр пьесы продолжает вызывать подозрение. Стоит ли тратить время на чтение наброска для сценической постановки? Ведь вовсе не перемежаемые скупыми ремарками реплики, а живая театральная сцена — вот настоящее пространство драматической речи. В чтении пьес есть что-то узкоспециализированное. Это привычная точка зрения.

Радикализм театральных теорий и практик XX века (Арто, Гротовского, Кастеллуччи) не только не разрушил главного жанрового стереотипа, но, пожалуй, даже усугубил его: в сознании большинства зрителей драматические тексты так и остались записанными диалогами/монологами героев, которые перемежаются советами автора постановщику. Триумф театральной режиссуры стал одной из главных причин стагнации драматургии. Сюжеты и диалоги могут быть сколь угодно странными, но сама драматическая форма как будто бы остается почти неизменной. Словно модернистские эксперименты, масштабно развернувшиеся на территории поэзии и прозы, в полной мере коснулись сценических постановок, но не драматургии. Или, может быть, как раз постдраматический театр и должен стать новым стимулом для осмысления жанра пьесы как явления, освобожденного от сцены? Ведь то, что по-прежнему требует прочтения, — это пьеса как событие языка, как прибежище образов, способных раскрыться только на этой жанровой территории, как повествование о метафизике драматургии.

Ремарка, открывающая пьесу «Елка у Ивановых» Введенского, до сих пор продолжает рушить что-то не только в связке «пьеса/театр», но и в самих правилах драматической «языковой игры»: «Картина первая. На первой картине нарисована ванна». Вроде бы сохраняющее приметы действия, это повествование постоянно соскальзывает в истории, свершающиеся только в языке: «Картина девятая, как и все предыдущие, изображает события, происходившие за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас». В куда менее известной пьесе Ольги Комаровой «Сороковой день» сквозь нарочито бытовой сюжет проносится столь же головокружительный сквозняк (хотя, казалось бы, даже мысль о параллели с Введенским некорректна). Эти смещения реальности и речевые провалы сконцентрируются в ремарках от первого лица, указывая на то, что ни один из диалогов «Сорокового дня» в действительности никогда не существовал за пределами головы, пытавшейся помыслить их, — расшатанного разума, принадлежащего не то драматургу, не то зрителю, не то пишущему, не то читающему. Причем при свободном перемещении центра принципиальна именно неизменность этого «не то».

Сама иерархия имен, реплик и ремарок, конечно же, сильно меняет визуальное восприятие текста и, как следствие, затрудняет чтение, но, что важнее, открывает пространство, в принципе недоступное для поэзии и прозы. К примеру, романы Жене начинают восприниматься совершенно иначе после погружения в его пьесы: бесконечные воровские клички, влюбленности и предательства, почти кафкианские служанки, свешивающиеся из кухонных окон, пытаясь расслышать приговор подсудимому, — все оказывается стремлением любыми способами не останавливать игры, подлинность которой ищется в безмерном притворстве и симуляции. И дело не только в «театральности», ей предшествует сама драматическая форма. Реплики и ремарки становятся первобытными масками, которые герои и автор попеременно передают читателю. В полной мере это превращение сцены в пространство мышления состоится в поздних пьесах Сэмюэля Беккета и произведениях Владимира Казакова — двух авторов, радикально изменивших не историю театра, но, прежде всего, саму природу драматических текстов. Первого сегодня знают миллионы, второго — по-прежнему почти никто.

Прежде всего, драматург — это писатель, превращающий и театр в изощренную форму письма

Без включения пьес Беккета и Казакова этот сборник точно был бы невозможен. Но если у этой книги и есть какие-то задачи, то, наверное, одна из них — напоминание о самодостаточности драматического жанра и указание на авторов, задумывавшихся о расширении стилистических границ. Кстати, возвращаясь к театру, действующими лицами этих сцен нередко выступают актеры, погруженные в знаковую природу своих ролей. Герои Жене и Грасса постоянно заняты примеркой новых масок. Впрочем, персонажи Казакова не ограничиваются театральной игрой, а вступают в диалоги даже с пунктуацией, превращая вопросительные и восклицательные знаки в полноправных участников действия.

И все же речь не столько о пьесах, вовсе не нуждающихся в сценическом воплощении, сколько о взгляде на драматургию как на ресурс письма, такой же уникальный, как поэзия или проза. Это важная особенность: всех этих авторов в равной степени можно назвать прозаиками и драматургами (все, за исключением Мэмета, еще и поэты), иными словами, это не люди, пишущие «для театра», и нелишне повторить: именно прочтение пьес заставляет иначе взглянуть на их романы и рассказы. Прежде всего, драматург — это писатель, превращающий и театр в изощренную форму письма. Синтаксис драматургии не в меньшей степени, чем стихотворная строка, оказывается особым способом высказывания, и перечисления действующих лиц или авторские пояснения отнюдь не ограничены здесь ролью средств производства. Приметы этого письма могут быть самыми разными: не только ремарки, нередко занимающие все пространство пьес Беккета, но и сноски у Жене или обрамленные скобками реплики в лаконично-бесконечных диалогах героев Мэмета. Даже в «традиционном» тексте Грасса скрывается этот подрыв, недаром его драматические произведения так и не завоевали популярность у театральных режиссеров. Можно вспомнить, что Грасс и Мэмет начинали литературную деятельность не как прозаики, а как драматурги, находившиеся в диалоге с традицией абсурда и (вряд ли стоит сомневаться) внимательно прочитавшие «В ожидании Годо».

Порядок расположения текстов в этой книге почти совпадает с хронологией их создания. Представляемый сборник ни в коей мере не претендует на всеохватность, выбор авторов можно назвать почти случайным, его с равным успехом могли бы пополнить, например, пьесы Андрея Платонова, Анри Мишо, Ингмара Бергмана, Бориса Кудрякова, Ричарда Формана, Валера Новарина, Дидье-Жоржа Габили, — этот список можно продолжить. Но, пожалуй, вот что самое любопытное: этот ряд фамилий не выстраивается даже в подобие литературной школы, существуя «на краях» драматургии. Он не совпадает ни с одним литературным направлением — ни с театром абсурда, ни с сюрреалистической, экзистенциальной или постмодернистской драмой. Прежде всего это территория языковых, а не только театральных опытов. И Казаков с Федерманом продвинулись здесь намного дальше Пиранделло, Ионеско и Пинтера.

Не в последнюю очередь выбор драматургов был продиктован желанием обратить внимание на малоизвестные в России тексты. Пьесы Грасса, Мэмета и Федермана все еще остаются для нас настоящей terra incognita, а произведения Казакова, вошедшие в этот сборник, ранее издавались только в Германии. Тексты Комаровой, несмотря на не так давно переизданный том прозы, по-прежнему незаслуженно обделены читательским вниманием. Исключение составляют знаменитые пьесы Беккета и Жене, однако новые переводческие решения способны изменить их восприятие. Впрочем, последняя пьеса Беккета «Hörendspiel» до прошлого года была неизвестна почти никому.

***

Cодержание

Жан Жене. Балкон

Гюнтер Грасс. Злые повара

Дэвид Мэмет. Жизнь в театре

Владимир Казаков. Мосты; Толкование сна; Разучивание; Команда; Клетка; Дождь

Ольга Комарова. Сороковой день

Сэмюэль Беккет. Вздох; Экспромт для Огайо; Квадрат; Развязка; Nacht und Träume; Что где; Hörendspiel

Раймон Федерман. Кто сломается первым