Поэзия как ритмизированный текст воплощает совершенно особое мировоззрение: взгляд на мир как ритмически организованный. Поэтический текст вводит в мир, ритмичность которого оттенена и акцентирована. Такое мировоззрение полемизирует со своей противоположностью — взглядом на пространство и время как равномерные, однородные, где все подробности и детали, все различие мест между собой не существенно по сравнению с этим глубинны однообразием. Такова самая суть мировоззрения Иосифа Бродского, который был убежден, что вся человеческая деятельность — лишь декорации, прикрывающие монотонность Времени. Есть проза, которая своей расплывающейся равномерностью хотела бы соответствовать такому мировидению. Таковы Пруст, Бунин, Саша Соколов. Читая плавные, растекающиеся в неспешном, убаюкивающем ритме повестовования Соколова, вспоминаешь слова, сказанные персонажем одной из пьес Бродского: Пространство повсюду — одно и тоже. Люди пытаются обмануть монотонность, придумывают номера домов и названия улиц, но это лишь поверхность, а в глубине — всюду как везде.

Впрочем, а что такое однородность как не континуум, «белый шум», в котором упаковано бесконечное разнообразие ритмов? Следовательно, что бы не придумал поэт, какой бы новый ритм не создал — ему не выйти за пределы ритмической неисчерпаемости Космоса. И если мы доверимся Василию Налимову, говорившему, что текст есть фильтр, вычленяющий смысл из мира как континуума смыслов, то ритмическая организация текста, будучи одним из аспектов последнего, вычленяет ритмы из мира как континуума ритмов.

Потому так парадоксально тождественны две ипостаси гениального поэта — быть лишь познающим неких сокровенных сущностей, лишь медиумом и проводником глубинных ритмов бытия — и в то же время обладать абсолютной творческой свободой. В этом — основа наиболее серьезных философских обоснований свободы воли. Философ Лосский, например, так решил проблему человеческой свободы: человеческие поступки определяются природой человеческого "Я", но последнее бесконечно и превосходит всякое определение. То же самое можно сказать и применительно к поэтическому творчеству. Поэтический ритм находится в подчинении у ритмов космических, но разнообразие последних столь велико, что не сковывает свободы поэта.

Поэзия служит посредником между мистическим, не от мира сего знанием и обыденным сознанием. Через поэзию мистическая причастность к сокровенным ритмам Космоса — с большой буквы — может влиять на духовный космос обыденности. И поэзия, конечно, не единственный подобный канал. Но, скажем, трактат переводит чувство ритмического прикосновения к Космосу на язык понятий, т.е. делает его совсем не тем, что оно есть. А поэзия дает онтологическую глубинным ритмам действовать в пространстве обыденности с помощью тоже ритмов.

Здесь хорошо применить слова культуролога Лео Фробениуса, относящиеся не к поэзии, но подходящие лучше всего именно к ней: «Действительность природного ритма в становлении и движении захватило внутреннее чувство человека и это привело к необходимому и рефлекторному действию.»

Поэзия, таким образом, в наиболее наглядной и утрированной форме воплощает то, что как сказал Георгий Гурджиев «…необходимо рассматривать Вселенную как состоящую из вибраций.» Или, как сказал Колин Уилсон, «мы — это сгустки чувствительности, улавливающие вибрации Вселенной». Поэты сознают эту идею лучше других, и поэтому вполне закономерна сентенция, которую читаем в одном из стихотворений Юрия Левитанского: «Вся Вселенная — скопище ритмов, грандиозная ярмарка ритмов, их ристалище, форум, арена». Андрей Белый называл ритм «сущностью жизни», и в этом высказывании поэта есть глубокий религиозный смысл: ведь важнейшей заповедью религии Ветхого завета является соблюдение субботы, а что такое суббота как не придание человеческой жизни определенного ритма? Поэзия есть вибрация слова. Поэзия символически воплощает власть человека над миром, ибо, по меткому замечанию Новалиса, «Всякий метод есть ритм: кто овладел ритмом мира, это значит что он овладел миром».

Существует сложная корреляция категорий «ритм» и «узор». Узор — ритм пространства, ритм — узор становления во времени. Процесс познания узора во времени есть ритм, при последовательном познание узор превращается в ритм. Иосиф Бродский, всю жизнь размышлявший над природой Времени, и над ритмом как его сутью, вообще считал, что орнаменты возникли из счета времени. В эссе «Путешествие в Стамбул» Бродский пишет: «Единицей — основным элементом — орнамента, возникшего на Западе, служит счет: зарубка — и у нас в этот момент — абстракции, — отмечающая движение дней. Орнамент этот, иными словами, временной. Отсюда его ритмичность, его тенденция к симметричности, его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению». Несколько более научно ту же мысль выразил математик А. Волошинов: «Пространственные ритмы есть только опосредованное выражение ритмов темпоральных».

При увеличении «скорости» процесса познания ритм снова превращается в узор. Ритм, взятый в целом, есть узор. Ритм в ретроспективном рассмотрении, память о свершившемся ритме есть узор. Вместе они — лишь модусы единой категории, ее можно назвать упорядоченностью или организованностью. Отсюда — стереотипное сближение архитектуры с музыкой, когда первую, несмотря на свою статичность, воспринимают, по выражению Романа Ингардена, как «ритмику линий и форм». По Вернадскому лишь жизнь приносит разделение мира на время и пространство, чего нет в неживом веществе. Вернадский в этой гипотезе опирался на мнение Эйнштейна, который считал, что человек не созерцает сразу всю протяженность четырехмерного континуума лишь по своему несовершенству. Ритм, «музыка», которую слышат поэты — это не ритм в обычном понимание, это ритм-узор. Поэты могут проникнуть в такие глубины хаоса, где нет еще разделения на пространство и время. Гениальный поэт слышит не ритм движения неритмического пространства во времени, а единый ритм-узор — гармонию в континууме. И только будучи эксплицированным в текст ритм-узор разбивается на составляющие — ритм в узком смысле, рифмы, аллитерации и т. д. Взятые в совокупности они есть лишь отзвуки ритмической организации единых пространства-времени. В хорошо ритмизированном, формально совершенном стихотворении все части предполагают друг друга и существуют как бы сразу; именно поэтому Поль Валери говорил о наиболее отточенной поэтической форме –сонете — что он состоит из «четырнадцати одновременных строк», и что это тип «неподвижного стихотворения». Бергсон в своей гениальной книге «Творческая эволюция» написал, что превращение поэзии из нерасчленимости времени-пространства в пространственный набор букв и слов происходит тогда, когда в слушателе ослабевает напряжение, заданное поэтическим порывом: «Когда поэт читает мне свои стихи, это может так затронуть меня, что я проникнув мысли поэта, в его чувства, вновь переживу то простое состояние, которое он раздробил в слова и фразы. Я сопереживаю тогда его вдохновение, я следую за ним в непрерывном движении, которое, как само вдохновение, есть неделимый акт. Но стоит мне отвлечься , ослабить то, что было во мне напряжено, как звуки , до сих пор растворенные в смысле, предстанут передо мной раздельно, один за другим, в своей материальности. Мне не нужно ничего для этого прибавлять; достаточно, чтобы я нечто убавил».

Часто говорят, что поэтическая организация текста была нужна просто для облегчения его запоминания. Но, сказав это, сразу вспоминаешь знаменитую теорию Платона: источником истинного познания для души служат воспоминания ею виденного до вселения в смертное тело. Ведь «вернувшись к жизни» поэтическое сознание опять попадает в мир отделенности пространства от времени. И поэзия — конечно, не только своей формой, но всей эстетической силой — позволяет проскочить этот барьер, не забывая виденного «до жизни».

Поэт как бы вернулся из состояния клинической смерти и теперь может рассказать, что он видел там — в мире, где пространство и время еще не разделились. В ритме содержится экспрессия движения вперед, содержится некоторая необходимость: сказав А, скажи Б. Благодаря этому поэту удается, вооружившись ритмом частично избежать той печати молчания, что лежит на каждом, кто вернулся с того света.

Ритм — жесткий металлический каркас текста, благодаря ему текст может не терять своей формы под ударами требований нашей актуальности. Проза говорит на том языке, который ей дала повседневность, поэтому она может сказать повседневности только то, что та может услышать. А поэт рождает свой собственный язык-ритм. Поэтому наиболее прозаична журналистика, а гениальный прозаик — всегда наполовину поэт. Текст, скованный организованный и дисциплинированный ритмом, может пройти через фильтры повседневности более или менее без потерь, и благодаря этому донести до нее нечто иномирное, полученное в мистических глубинах. Ритм — это средство, с помощью которых иномирность может проникнуть в мир, не камуфлируясь окончательно под элемент этого повседневности. А по отношению к таким элементам даже их собственная сущность — иномирность. В своей функции соединения двух миров ритм — конечно же, близнец памяти, которая — вспомним Бергсона — преодоление раздробления времени на прошлое и настоящее, связывающее их в единое.

Разумеется, помогая мысли проскочить точку разделения пространства и времени, не забыв всего, поэзия сама все–таки не избегает раздробления, поэтическая образность разбивается в поэтический текст, а его прочтение происходит во времени, с отделением ритма от узора. Но дух поэтического текста отличается тем, что в нем раздробленный во времени ритм склонен восприниматься как единое целое, и в этом поэзия в узком смысле слова схожа с музыкой, о которой Лосев в работе «Музыка как предмет логики» сказал, что прошлое в ней не исчезает, будущее не появляется, а все существует и длиться одновременно. Именно в восприятии поэзии и музыки наиболее явно выходит на свет та человеческая способность, которую Евгений Трубецкой называет: «сверхвременное восприятие музыкального целого — такое сознание, которое охватывает его все зараз, в единый миг, без всякого перехода.» Дав это определение, Трубецкой добавляет: «Такое восприятие не только возможно — оно есть: мы сами некоторым образом им обладаем. Мы не могли бы связать воспринимаемых нами во времени звуков в симфонию, если бы мысль наша не обладала иным, сверхвременным восприятием такой симфонии».

Если абстрагироваться от человеческого способа чтения текстов, то можно увидеть, что текст существует весь сразу, и весь свой ритм хранит синхронно в виде узора. Конечно, таким свойством обладает любой текст. Но суть поэтического — в подчеркивании этого свойства для человека.

Единство пространственной и временной организации поэтического произведения, их постоянный переход друг в друга находит свое выражение в том, что называют цельностью поэтического произведения. Из этого следует, что наиболее значима для человека уже прочитанная и хорошо запомненная поэза — она действует на человека сразу и целиком, насколько это позволяет склонность нашего сознания рассматривать любую цельность поочередно концентрируясь на ее отдельных элементах. Ритм, таким образом — это выпадение из бесконечного круговорота мира, из сансары. Все вещи мира находятся в бесконечном круговращении рождения и смерти, возникновения и уничтожения. Но эти процессы имеют ритмы, а ритмы — только созидаются, только возникают, только рождаются. Ритм — схема связи того, что было с тем, что будет, и поэтому он независим от становления, т. е. перехода «будет» в «было».

Гегель в «Феноменологии духа» сказал, что предмет постижения отличается от самого постижения тем, что в постижении моменты предмета последовательно развертываются, а в предмете они даны одновременно. Поэтический текст как никакой другой требует от читателя помнить уже прочитанное. Поэтический текст как никакой другой содержит момент экспрессии, стремления, движения в будущее, томления по еще не прочитанному. Тем, что его прошлое помнится, а будущее ожидается поэтический текст в каждый момент настоящего максимально адекватно пытается выразить предметность, пытается выразить мир до и вне постижения. Поэтическое видение мира — конечно наиболее субъективное. Но именно потому, что это пик индивидуальной, личностной субъективности, оно выходит за пределы коллективной субъективности, субъективности вообще. Эстетическая цельность поэтического текста делает его немыслимым без каждого из моментов, сосуществующего вместе со всеми остальными. экспрессия, организованность и цельность поэтического текста позволяет ему наилучшим из вообще возможных для текста способов выразить идею сосуществования всех элементов мира независимо от порядка их развертки, иными словами, идею мирового всеединства.

Поэтический ритм — орган метафизической памяти человечества. С его помощью человек помнит прошлое единство прошлого и настоящего — в метафизическом смысле прошлое, конечно. То, что для поэта творчество нового, то для космоса воспоминание. Во вдохновении поэта космос делает усилие, чтобы вспомнить себя. Но для того, чтобы вспомнить, для того чтобы погрузиться в «исконное состояние» надо преодолеть нынешнее состояние забвения и неединства. Поэта можно уподобить шахтеру, доставляющего на поверхность глубинные смыслы. Но чтобы вырыть шахту, надо проткнуть поверхность. Надо попасть туда, где повседневность в ее вечно-нынешнем виде еще не сложилась. Чтобы попасть в ядро, надо хотя бы мысленно разрушить скорлупу. Недаром Кьеркегор говорил, что абстрактное мышление может постичь реальность лишь разрушая ее, и это разрушение реальности состоит по Кьеркегору в том, что мышление трансформирует ее в простую возможность. Эта «простая» возможность — материал для творчества новой реальности.

Слишком много голосов, чтобы этому не верить, повествуют о родстве поэзии и революции. Надвигавшаяся волна событий — подпитывало творчество энергией и ритмами — «музыкой». Однако гордость тогдашней культуры — русские философы — отрицали созидательность революции. Бердяев в книге «Философия неравенства» писал, что в революции видно действие разрушающего иерархический строй вселенной хаоса, и революционеры являются проводниками элементарных стихий, с которых сняли сдерживающие оковы. Но в этом уничижительном определении — быть может, ответ на вопрос. Приникнуть к этому страшному, разрушительному процессу — живительно для поэзии. Чтобы добыть себе энергию, поэзия доходит до дробления атомного ядра — конечно опасно, но зато какой эффект, какой блеск! Разложение жизни дает возможность погрузиться в вечность — пространственно-временной континуум. Разложение мира на составные элементы дает возможность творить из них набело новые формы. А энергию себе творчество берет из энергии, выделяющейся в процессе разложения. Когда же разрушение сжигает все топливо и догорает, как костер, то творчество уже кристаллизовано в своих произведениях, которые живут энергией вдохновляемых читателей.

Революция была процессом страшной разрушительной силы. Но воспринималась она многими не только как пожар, но и как творческое пламя и главная причина этого в том, что в эпицентре разрушения обитало немало людей с горящим взором, которые уже давно все мысленно доразрушили и из образовавшегося материала построили Новь. Но для поэзии эти мыслительные конструкции — не менее питательная Среда, чем реальные.

Шеллинг видел основу мироздания в изначальной тьме, которая в сущности ничто, которая в сущности не существует, а только может существовать — она лишь чистая потенция. Стать чем-то первобытный мрак может только путем долгой эволюции. Но грешный человек с помощью ложного воображения может принять изначальную тьму за нечто существующее. Шеллинг даже считает такое ложное воображение главной причиной зла. Но вот, по мнению Теодора Адорно существенное свойство искусства вообще заключается в том, что оно изображает несуществующее как существующее и обещает, что несуществующее будет существовать. Сей первородный грех искусства достигает своего максимального проявления именно в поэзии, и поэтому последняя с улыбкой встречает убийства и разрушения революции.

Столь же демоническая роль, что и у Шеллинга отведена чувству ложного воображения в учении Георгия Гурджиева. По Гурджиеву сила воображения — зловещая «кундалини» — дана человеку некими злыми силами, чтобы с помощью грез и иллюзий мешать ему увидеть свой горестный удел и после этого начать его изменение. Поэтическая кундалини мешает увидеть, что энергия, выделяющаяся при разрушении — сколь бы грандиозной она ни была — по определению не идет ни на какие созидательные цели. А впрочем — идет, и на весах поэзии это перевешивает: идет на создание самой поэзии, поэзии разрушения, на работу самой ложной поэтической фантазии. Разрушение останавливает топки фабрик, но часть топлива дает на работу фабрики грез.

В отличие от Гурджиева большинство мистиков толкуют кундалини как некую таинственную жизнетворную силу, правильное использование которой буквально может творит чудеса. Гурджиев же утверждает, что эти чудеса — лишь иллюзии, мешающие увидеть пустоту и бессилие. Этот спор целиком относится и к кундалини поэзии. Была ли поэтическая фата-моргана частью некоего глобального созидательного процесса, или она только занавешивало разрушение цветными картинками, и, таким образом, Блок и Маяковский оказываются служителями того, в чем по Шеллингу и Гурджиеву — причина зла? Бердяев еще в двадцатые годы обвинил Блока в том, что тот в восхищении революцией «обнаружил лишь разложение собственной души, потерявшей всякое различие между правдой и ложью, между реальностью и призраками». Но не есть ли поэтическое творчество само по себе созидание в высшем смысле? Когда Блок вдохновляется революцией, то сам факт этого вдохновения делает для поэзии и искусства ничтожным все прочие обстоятельства. И то, что революция вдохновляла Блока своей «музыкой» — это, пусть не перекрывающий всех ее преступлений, но все–таки аргумент в ее оправдание. Внутри поэтического и эстетического нет зла, как его определили Шеллинг и Гурджиев, ибо мираж, созданный гением, имеет самостоятельную ценность.

Таким образом, если быть выше чисто материального, то не может быть универсального и абсолютного разрушения. Разрушая в одной сфере, неизбежно созидаешь в другой. Материальное разрушение порождает красоту в качестве побочного эффекта. Поскольку «все то, что гибелью грозит для сердца смертного таит неизъяснимы наслаждения», то и в разрушении есть позитивный момент. В иных эстетиках идеал — вечное разрушение, порождающее ни с чем ни сравнимую красоту. Наверняка это утопия, ведь нельзя же разрушать до бесконечности. Но в грезах, в фантазии это возможно — а что еще нужно поэзии? Разрушая вещи, созидаешь зрелище, зрелище порождает поэзию.

Поэт-наблюдатель, если это гений, одним своим присутствием делает абсолютное разрушение невозможным. Поскольку вид разрушения прекрасен, постольку разрушение не может быть только разрушением. Самое главное: разрушительная работа имеет свой ритм. И этот ритм — непреходящая ценность, подарок вечности от проходящей эпохи разрушения. До человеческого сознания это оставшийся в вечности ритм доносится ритмом поэзии. Революция умерла, но «Двенадцать» остались.

И, может быть, главный грех «Двенадцати», и всей прочей революционной поэзии, когда она была движима истинным гением поэтической фата-морганы — не в том, что поэзия приняла за настоящее иллюзорное созидание Революции, а в том, что она приняла за настоящее иллюзорное разрушение, производимой поэзией. Видимо поэзия слишком всерьез приняла свою работу по расчленению мира, и поэтому недостаточно высветила для себя собственное качественное отличие от работы по материальному разрушению. Разрушение мира поэтом и динамитом имеют совершенно разные степени реальности, ибо когда поэт проникает взором в те глубины мира, которые относительно повседневности выглядят как хаос и разрушенность, то ведь сама повседневность остается незатронутой. Однако, чем более серьезно относится поэт к своему творчеству, тем менее он способен заметить последнее обстоятельство. Поэт начала ХХ века видел себя таким же «настоящим» разрушителем, какими были революционеры. Андрей Белый в статье «Театр и современная драма» говорил, что поэтическая форма есть взрывчатые вещество, с помощью которого можно взорвать стены тюрьмы, возведенные роком вокруг человека. Так возникли основания побратимства поэта и террориста, Блока и Троцкого. Часто поэт видел себя авангардом реального разрушения. Он преодолевал застывшесть и косность мира в воображении, а по намеченным им путям шли динамитчики и петролейщики, «преодолевая» эти застывшесть и косность мира в вещной действительности. Беда только в том, что именно существование застывшего и косного мира осмысливает существование поэзии как его антитезы. Смысл поэзии — дать косному миру то, чего он по своей косности и неразрушенности получить без помощи поэзии не может. А вот реальное разрушение, как выяснилось вообще смысла не имело, так как мотивировалось ложными посылками, происходившего все из того же воображения-кундалини.

Хотя, возможно, именно самообман революционных поэтов и скандальные грехи «Двенадцати» лучше всего показали, сколь могущественен обман музыки и сколь опасен соблазн ритма, и возможно именно это заставило написать молодого Бахтина: «Жизнь, которую я признаю моею, в которой активно нахожу себя, невыразима в ритме, стыдится его, здесь должен оборваться всякий ритм, здесь область трезвения и тишины… Ритмом я могу быть только одержимым, в ритме я, как в наркозе, не сознаю себя.»

Да, ритм способен увлекать, гипнотизировать и заставлять забывать о реальности. Дело тут в том, что как объект созерцания ритм обладает одной специфической особенностью, а именно проникающей силой, преодолевающей отстраненность созерцающего от созерцания. Дело в том, что созерцание ритма происходит в порядке, задаваемом ритмом, т.е. само становится ритмичной деятельностью. Из простого объекта созерцания ритм становится характеристикой созерцательного процесса, или вернее ритм является той характеристикой объектов созерцания, которая быстро, как огонь перекидывается на созерцающую деятельность. Ритм заразителен, и заразиться ритмом можно даже при отстраненном созерцании. Лишь трудно сказать, какие ритмы гипнотизируют больше — временные или пространственные. Правильность узора может заворожить не меньше, чем цикличность музыки. То, что является бескорыстной поэтической и музыкальной любовью к ритму, в отношении к ритму застывшему, означает страсть к упорядоченной форме. Эта страсть ясно просматривается во всей истории человеческого познания — ведь несомненно, что на развитии познающей мысли вплоть до сегодняшнего дня лежит мощная «воля к геометрии», властная тенденция сводить физико-химические тенденции к геометрическим и топологическим. Бергсон считал геометрию твердых тел сущностью человеческого интеллекта вообще. Эйнштейн, величайший из ученых своего века, превратил символ физической проблематики — гравитацию — в геометрическое свойство пространства. Любовь к ритмам и орнаментам может быть определена понятием любви к правильным формам, или если воспользоваться названием пьесы Макса Фриша, «любовью к геометрии».

Мистическое переживание этой «любви к геометрии» описано русским философом — эзотериком Владимиром Шмаковым под названием «Экстаза Аполлона», при котором «Все существо человека исполняется созерцанием гармоний кристально ясных форм и переливами вибрирующего в них живого света». Однако, в том то и дело, что, созерцая четкие формы, человек попадает по гипноз ритма: «Скользя с одного на другое, взор человека улавливает какой-то невыразимый округленный ритм, и в миг наивысшего напряжения кристальной чеканности аполлонических форм вдруг налетает веяние сладкой дремоты — эхо позабытого Диониса.»

В оточенном и заостренно-наглядном виде страсть к упорядоченной форме представлена в страсти к тому, что в самой природе дает пример геометрически правильных форм — к драгоценным камням и кристаллам. Вот уж действительно, то что достойно быть названо застывшим ритмом. Владимир Шмаков называл этот род страсти «минералоложеством». По Шмакову в минералоложестве объектом любви выступает «мысль формы, холодная и безжизненная, лишенная исполняющего содержания», «красота навеки застывшего распорядка». С какой то точки зрения, страсть почтенная. Константин Леонтьев, например, полагал геометрически правильные кристаллы наглядным представлением платоновских идей. Сказав, что «форма вообще есть выражение идеи, заключенной в материи», Леонтьев заявил, что наиболее ясно это выражение проявляется в кристаллах и в феномене кристаллизации, что «кристаллизация вообще есть деспотизм внутренней идеи.» Тем не менее, если революцию — созидательницу ритмов и музыки разрушения — Бердяев называл бунтом низших стихий, с которых сняли оковы, то и любовь к застывшему ритму кристаллов Владимир Шмаков называет бунтом в человеческом существе его неорганической части: «Это есть атавистическое пробуждение низшей, уже побежденной природы, есть чудовищный регресс на эволюционном пути».

Французские философы — не даром они французские — объясняют человеческую любовь к драгоценным камням ассоциациями с сексуальной сферой. При этом, согласно теории, выдвинутой Гастоном Башляром в его книге «Психоанализ огня», именно категория ритма являет посредником между чувством к драгоценным, обработанным камням и сексуальной чувственностью. Башляр подчеркивает, что полировка драгоценного камня осуществляется ритмичными, сексуальнообразными движениями (опять: узор как застывший результат ритмичного процесса). «…Эвритмия вызывает некую эйфорию. После того, как лихорадочно ускоренный темп сменяется более спокойным, по мере гармонизации ритмов лицо тружеников озаряется умиротворенной улыбкой…и именно поэтому бывает так приятно натирать, начищать, надраивать, полировать… Полировка камня означает, что порывистые ласки сменяются сплошными, нежно обволакивающими движениями, ритмическими жестами обольщения». Не здесь ли таится секрет «сладкой дремоты», не это ли — «эхо позабытого Диониса»?

Интересно то, что обычно область Эроса не ассоциируется с острыми гранями, четкими разграничениями и т.п. Визуальный образ любви, связан с чем-то мягким, обволакивающим, нежным, взаимопроникающим. Но психоанализ драгоценных камней говорит: любовь мягка в пространстве, но остра во времени. Острые грани Эроса может запечатлеть кардиограмма, или — кристалл как продукт ритмичной работы. «Моделью всех ритмических жестов служит ритмика сексуальная, и всякая технологическая практика в конечном счете определяется именно ею» — резюмирует подобные интуиции Жак Бодрийяр. Конечно, это мысль Бодрийара — довольно спорная. Скажем, по мнению Льюиса Мафорда, ритм вошел в человеческую культуру тогда, когда неолитический человек научился шлифовать камни, и таким образом расстался со своей первобытной свободой и подчинил свою жизнь бесчеловечному производственному ритму. В последствии та усердность и упорядоченность, которые потребовали от человека искусство шлифовки позволили породить грандиозный механизм промышленности, в котором человек стал выполнять роль «винтика». Есть ли что-либо более асексуальное и вообще противоречащее человеческой природе? Однако, по гипотезе Юрия Бородая, само искусство шлифовки камня родилось из сублимации, а точнее — из проецирования онанизма на внешние предметы. Человек свойственна избыточная сексуальность, она породила онанизм, затем табу на него побудила человека шлифовать камни. По утверждению Бородая, первыми шлифованными камнями были своеобразные амулеты, которые люди все время вертели в руках, давая выход сексуальной энергии, и обеспечивая соблюдение сексуальных запретов. Бородай даже берется утверждать, что само имя Зевса, верховного бога древних греков, первоначально означало такой камень. Таким образом, Мамфорд и Бодрийар примирены: ритмичные индустриальные технологии порождены шлифовкой, шлифовка порождена сублимацией сексуальной ритмики.

Впрочем, оставим наследие Фрейда. Безымянный бог ритма древнее, чем Эрос. Эрос учился у него искусству соблазнения. И сексуальная техника — давно не единственный вид ритмичности в живом организме, поэтому пансексуалистские взгляды Бодрийара и Башляра можно считать лишь частным случаем применения более общего мнения, высказанного в «Тетрадях» Поля Валери — что ритм, рифма и другие правильности стиха «воспроизводят однообразный режим машины живого тела,» что они «имитируют процесс жизни».

Все вышесказанное приводит к одному выводу: ритм есть одно из самых величественных и потрясающих феноменальных свойств мира; и все же внешнее величие ритма, его наружный блеск, его способность поражать воображение превосходят его истинную роль в устройстве бытия.