Иван Ермолаев. Модернизм отчаяния

Konstantin Kharitonov
17:32, 27 мая 20171239

Расширяя свои издательские стратегии, Издательство книжного магазина «Циолковский» подготовило и уже отправило в печать первый сборник стихов молодого и интересного поэта Ивана Ермолаева. Сочетание глубоко продуманных революционных мотивов и глубоко прочувствованного недогматического христианства в сознании автора позволяют Ивану Ермолаеву без всякой позы и пафоса вновь поднять на знамя поруганное было имя Утопии — родины всех мечтателей, пролетариев и поэтов. Ниже опубликована статья автора, а с некоторыми стихами можно познакомиться в группах VK и Facebook.

Ермолаев И. Homo Homini. М.: Издание книжного магазина «Циолковский», 2017

Ермолаев И. Homo Homini. М.: Издание книжного магазина «Циолковский», 2017

Дарье Штурман, в диалогах с которой

создавалось это произведение

Принцип, в быту часто формулируемый как: «Добро должно быть с кулаками», — в качестве принципа существования культуры был высказан в эпоху модернизма и не утрачивает актуальности по сей день, хотя теперь рассматривать его нужно с несколько иного ракурса, нежели сто лет назад.

Модернизм как период существования и развития европейской цивилизации, равно как и направление в европейском искусстве этого периода, можно разделить на два течения, сменивших одно другое, а в определенный момент наложившихся друг на друга. Общепризнано, что модернизм выразил собою разочарование в существовавших до того средствах выражения мыслей и чувств и осуществил поиск средств новых. В целом это суждение верно, однако нечасто историки культуры говорят о том, что разочарование и поиск почти никогда не были озабочением одних и тех же людей; что, в большинстве случаев — а об исключениях нужно произносить отдельную речь, — разочарование в старом и поиск нового были предметом творчества разных людей и не соприкасались друг с другом в сознании одного отдельно взятого творца.

Течение «разочарования» зачастую именуется в живописи «импрессионизмом», а в литературе — «символизмом». Утверждая это, нельзя, однако, подвести под понятие разочарование лишь безотрадное возлежание на диване в отрешении ото всех радостей жизни. Первая волна модернизма проявляла себя и так, но тем себя отнюдь не ограничивала.

Существовал великий классический проект искусства, начало ему положил Ренессанс. Тогда была высказана мысль, что человек, творение Божие (о каковом статусе человека было известно и в Средние века), может быть не только подобен, но и равен Создателю. Равен — в своей способности постичь Божий замысел, рассказать о том, что постиг сам, другому, а при необходимости конструктивно раскритиковать Творца и внести в его Работу поправки. «Вот есть мир, и человек в мире, и оба они — человек и мир — созданы Богом. С этим утверждением Средневековья я вполне согласен, — говорит нам художник эпохи Возрождения. — Однако помимо этого Средневековье утверждает, что воля и замысел Творца непознаваемы. Но ведь это я, человек, и мой мир — вместилище и выражение Его воли и замысла! Как же я буду осуществлять Божий проект, когда мне неведомы его цель и смысл? Сейчас я стану проникать в Твои задачи, Господи, и попытаюсь как можно тщательнее изобразить их выполнение Тобою, а вместе с тем постараюсь понять, что же следует делать мне — твоему ставленнику в созданном Тобою мире». Осуществляя это, Микеланджело Буонаротти создает фрески Сикстинской капеллы, а Франсуа Рабле — роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» — произведения, постигающие, уточняющие и дополняющие, по мысли их авторов, замысел Творца, т.е. идею человека и мира. Немногим позже Рене Декарт высказывает свое знаменитое «cogito ergo gum»: мышление, по взглядам философа Нового времени, суть способ самого существования человека.

Но если это так, то, стало быть, человек способен обустроить мир по собственному усмотрению? Если мышление — это существование, то существовать человек будет в том, что он мыслит? Выходит, если художник будет мыслить Сикстинскую капеллу, существование его будет происходить в обществе помысленного (и изображенного) им Творца, в обществе героев и пророков? Выходит, так. Но ведь художник в своем праве мыслить (и изображать) тот мир, то общество, в котором ему сподручно существовать — и это необязательно мир и общество Иеремия, Исайи, Иезикииля или Петра, Иоанна, Иакова; необязательно сложнейший, густо- и разнонаселенный мир, по которому, познавая его, странствует Данте в обществе поэта Вергилия или Рабле в обществе мудрого великана Пантагрюэля. Основной посыл Просвещения — эпохи, сменившей Ренессанс: домыслим идеи Ренессанса до конца, и каким именно образом? — выведем искусство из Храма! Художник Просвещения говорит: «Микеланджело и Рабле правы в том, что замысел мироздания воплощает себя в человеке. Но почему же они сковывают себя идеей Бога? Человек сам творец мира, в котором бытийствует, и постижение Бога, в конце концов, не самый увлекательный способ быть. Ну, постигли один раз, поняли, что это можно — и чего мусолить? Давайте теперь творить — а Бога оставим церкви: хочет — пусть живет в своем Средневековье».

И они творили, и окружали себя портретами лавочников и менял, натюрмортами с изображением кушаний и бутылей вина. Просвещение еще не знает, каждая ли кухарка может управлять государством, но в том, что всякий обыватель имеет право быть художником и со-Творцом мира, Европа в эту эпоху уже вполне уверилась. Просвещение суть усреднение: новая эпоха не требует от писателя, философа, живописца глубоких раздумий и вытекающих из них великих идей: под «глубокое» и «великое» подпадает теперь и стол, полный колониальных товаров, и трепетная весенняя роща, и прелести пышущей здоровьем девы. Ренессанс утвердил: человек велик, а значит, велик любой его помысел и всякий предмет его мира. Так твори же, филистер, и ты велик в не меньшей степени, чем Данте и Микеланджело! Писатель Сервантес и живописец Рембрандт первыми (XVII век) узрели истинное лицо еще только надвигающейся новой эпохи и представили в своем творчестве последних героев Ренессанса: бедного дворянина, решающего стать рыцарем во имя защиты слабых и утверждения в мире высшей Справедливости спустя два столетия по уходе в небытие института рыцарства (разумеется, «Дон Кихот»), и старика, долгие годы ждавшего возвращения домой из странствия по колониальным товарам и пышущим девам сына — и вот дождавшегося, и встречающего его с одною лишь всепрощающей любовью («Возвращение блудного сына» — последняя картина Рембрандта).

К основной же части хранителей Духа Европы осознание пришло ни много ни мало через триста лет. «Так вот оно все тут как!» — примерно это мог воскликнуть ближе ко второй половине XIX века давно разучившийся говорить внятно представитель мелкой или средней буржуазии, в меру вкушающий от стреляющих жиром туш и в меру же — от сущностей т.н. “прекрасного”, большая часть которых в обзоре нашего нового героя посвящена воспеванию все тех же туш: «Вот оно все тут как! — тут, в мире прекрасного. Так же, как и в быту. Да, в быту я не прочь причаститься лепоте этого молочного поросенка, и этой бутыли шато, и этого имбирного лимона, — но в искусстве-то я хочу иного, я не считаю, что жирок, так прелестно окутывающий собою мои члены, будет столь же элегантно смотреться на моей душе. Я разочаровываюсь в тебе, Просвещение! — глаголит средний западноевропейский интеллектуал 1850-70 годов или российский — 1890-1900-х.

Маленькое отступление. Стараниями монголо-татар и местных князей на Руси не было Данте и Джотто (XII-XIV вв.), кочевники же да Иван Грозный замещали в Российском государстве Леонардо да Винчи и Микеланджело (XIV-XV вв.), Смута и консервация Алексея Михайловича съели Сервантеса и Веласкеса (конец XV-XVI вв.) Попросту говоря, в России не было Ренессанса, и Средневековье в России приблизилось к завершению только при Петре I. Только в XVIII веке Ломоносов и Тредиаковский произвели реформу русского стихосложения, только Пушкин синтезировал литературный русский язык, окончательно выведя его из плена языка церковно-славянского — так полтысячелетия назад Данте предпочел итальянский в раскрытии тем и изложении идей, бывших прежде в юрисдикции исключительно латыни. При этом процесс обновления русской культуры — в силу ли менталитета народа, неслыханной ли гениальности творцов или «хищного глазомера» царя-столяра — происходил потрясающе интенсивно: не было живописцев, которые обозначили бы своим творчеством переход от Андрея Рублева к портретистам екатерининской эпохи, авторы ренессансных эпических полотен («Война и мир» Л.Н. Толстого) задыхались в просвещенческих салонах, а виртуозы салонных зарисовок в тургеневском духе посягали на эпос — но, так или иначе, к началу эпохи модернизма культурный разрыв между Европой и Россией сократился с пятисот до тридцати лет, и с этого времени о России и Европе уже можно говорить в одном культурно-историческом контексте.

“Я разочаровываюсь в тебе, Просвещение!” — глаголят с разницей в тридцать лет средний западноевропейский и средний российский интеллектуалы. С этой фразы и началась эпоха, совершенно справедливо называемая «модернизмом», «современностью» — Европа не изжила эту эпоху до сих пор, — и отчасти справедливо — «декадансом», «упадком».

Декаданс был «первой волной» модернизма. Ренессанс приравнял человека к Богу (при этом о смысле такого приравнивания декадент особенно не задумывается), Просвещение возвело прихоти человека в ранг Божьей воли… “Ах, вот ты какая, Божья воля! вот ты какой, мир Божий! — восклицает первый человек новой эпохи — И картины у вас, Божьих людей, такие же, и стихи-романы под стать! Тогда я, разочарованный, упавший духом, больше не пребываю в Боге”. Тут у декадента — «упавшего» — два варианта поведения: в бессильной ярости воздевать руки, призывая иного бога — в христианской, а значит, и европейской традиции именуемого сатаной, — презреть существующие нормы жизни, одновременно признав их торжество над собой… В общем, это мировоззрение адекватно выражено девизом героинь фильма В. Хитиловой «Маргаритки»: «Если мир испорчен — мы станем еще более испорченными», или поговоркой «с жиру бесятся». Немногие декаденты, искусством своим провозгласив такого толка отречение от старого мира, и в жизни отреклись от «жира» — первого декадента Шарля Бодлера можно уважать хотя бы за его последовательность, но как же обстоит дело, скажем, с Артюром Рембо, пожинающим плоды работы коммерсанта параллельно тому (или после того: неважно, жизнь суть единое Произведение Искусства), как извалять в луже своего бомжеватого лирического героя? Компромисс найден! Чтобы плюнуть в поганую рожу буржуа Эпохи Просвещения, не замаравшись при этом ароматами гашиша, сифилиса и прочих цветов зла, можно проявить свою «упадочность» — а значит, ключом бьющую актуальность, нужность дню уже даже не сегодняшнему, а завтрашнему — сугубо в языке. В сущности, именно эта возможность, открытая первоначально во Франции, в сердце европейского континента, отозвалась в дальнейшем из основоположений т.н. аналитической философии: мир в принципе непознаваем, — говорит Людвиг Витгенштейн и его последователи, но философию не отменишь, так станем же философствовать о познаваемом, о том, что является с самим актом философствования и речи вообще: о языке.

Вот и художники-импрессионисты — другая, нежели бодлероподобные заводилы черных месс, но сущностно ничем от них не отличающаяся ветвь декаданса — заминаются исключительно языком и силятся проявить себя только в нем одном. Клод Моне и Эдуар Мане не станут втаптывать себя в грязь парижских борделей и рюмочных, как это делал Бодлер, не станут, подобно Рембо, вести двойную жизнь — зачем? Им довольно рисовать те же рощи, кушанья и телеса, которые за несколько веков до них были достоянием Рубенса или «малых голландцев», вот только листву осенних дерев они раскрасят не бордовым и желтым, а сиреневым и бирюзовым, не сочный мазок барокко приласкает контуры ветреной девицы, но судорожные штришки Ренуара или точечки Жоржа Сера. Получай, старый мир! Твой глаз не приучен к творениям живописца, чью кисть потрясает болезнь Паркинсона — стало быть, миссия моя выполнена, буржуа века Просвещения, века Версаля и дворца Тюильри, изумленно поднял бровь перед моим полотном… Теперь можно и в ресторан сходить с этим буржуа. Это на холстах «малых голландцев» сытные обеды смотрятся скучновато, а в жизни очень даже ничего.

И сами буржуа привыкли к импрессионизму быстро: буржуа отнюдь не чужд новшеству, ему важно только, чтобы картина хорошо выглядела в интерьере гостиной или спальни, не заставляя обращать на себя слишком много внимания. Творения Камиля Коро и Поля Синьяка справлялись с этой должностью не хуже любого голландского натюрморта XVII века, а стихи Поля Верлена и Стефана Малларме оказались изысканным дополнением к светской беседе. Даже Бодлеру и Рембо нашлось место: «Сатана, помоги мне в тяжелой беде» не произнесешь в действительном отчаянии, а вот объевшись рябчиков — почему нет? «Пора плясать, мои красотки — / Вы так страшны» неотносимо к Мадонне Рафаэля или Дульсинее Сервантеса, но отчего не вспомнить этих строк в компании одомашненных богинь Ренуара?

В таком состоянии европейская культура подошла к концу XIX века. В России процессы, обозначенные выше, в 1890-е годы еще только оформлялись, однако сущность их ничтожно мало отличалась от сущности происходившего на Западе. Пожалуй, единственной чертой (помимо временнóй дистанции), не позволяющей говорить о европейском — в первую очередь французском — и русском декадансе как от вовсе уж идентичных явлениях, было отсутствие в произведениях русских символистов сколько-нибудь выраженной тенденции, которую я предлагаю именовать «бодлеровской»: в России ни один творец толком не посвятил себя созданию дьяволиад, презрению к окружающим людям и воспеванию т.н. «эстетики Безобразного». Разве что Сологуб копнул в темное начало человека — но это до него с куда большим размахом осуществил Достоевский; тот при этом не выходил, в отличие от Бодлера, из рамок христианской традиции и императивно применяемого и утверждаемого «красота спасет мир» — нельзя сказать, что и Сологуб выступил из этих границ. Оно, казалось бы, и слава Богу, оно бы, вроде, и ближе к животворным ключам Ренессанса — ан нет! Не было в России Ренессанса, было долгое-долгое Средневековье, и христианство в России оставалось средневековым. Эпоха Ренессанса была также эпохой Реформации, и одно неотделимо от другого. Средние века — это время господства в жизни человека парадигмы церкви, и Россия шла в ногу со странами Запада. Средневековое сознание не сомневается в том, что человек суть замысел и творение Бога, следовательно, вся жизнь человека — исполнение Божьей воли. И при этом человек не способен сам проникнуть в содержание этой воли — Бог говорит с людьми только через посредника, через церковь. Библия, прочитав и обмыслив которую, всякий может прийти к самостоятельному осознанию бытия Божьего (ergo, исходя из основ Средневекового мировоззрения, — своего собственного) запрещена к переводу с латыни (будто бы латинская Библия сама не есть перевод!) и хранению где-либо, помимо храмов и домов священнослужителей. Человек, таким образом, отправляя религиозный обряд, только повторяет нарратив церкви, и художник, изображая библейские сцены (а рисовать что-либо еще в Средние века — удел лишь сельских самородков, не претендующих на принадлежность к «высокому искусству»), делает не что иное как иллюстрации к проповедям ксендзов. В этом сущность искусства как любого западного художника Средних веков, так и русских иконописцев. Предел такому состоянию сознания в Европе был положен приблизительно в одно и то же время в сфере общественной жизни и в сфере искусства. Мы имеем полное право утверждать, что Ян Гус, переведший Библию на родной чешский язык и способствовавший ее распространению среди простолюдинов, был отцом Ренессанса, а Данте Алигьери, заговоривший — частный человек! — на темы, которые прежде были достоянием одних лишь католических проповедников, да еще и представив — а как иначе, раз взял на себя ответственность говорить от своего имени? — личный взгляд на поставленные проблемы, да еще и на итальянском языке — духовным вождем Реформации. Европейские художники начинают изображать священную историю в преломлении своего собственного глаза, вводят себя в библейское повествование в качестве свидетелей и участников описываемых событий — в этом их совершенно протестантская сущность, будь эти художники даже самыми ревностными католиками.

Но то на Западе! — а в России Реформация заглохла, как заглохла и возможность Ренессанса, в монголах, княжеских разборках и Ливонской войне, и не реформированная церковь конституировала средневековое сознание русского человека — в том числе и художника — вплоть до наступления эпохи модерна. Собственно, лишь в «Философии общего дела» Николая Федорова да в поздних произведениях Льва Толстого мы впервые встретимся с так и оставшимся неосуществленным проектом русской Реформации.

Это длинное отступление мы совершили, по слову Чичикова, «не из каких-либо», а преследуя задачу обоснования того факта, что «бодлеровская» ветвь декаданса в русском искусстве вплоть до начала XX века не осуществилась: все тот же Тютчев, все тот же Фет, все те же Боровиковский и Тропинин — только мазок у живописцев Сомова и Борисова-Мусатова дробный, да «Я пришел к тебе с приветом / Рассказать, что солнце встало» русские символисты произносят на языке «Никогда не забуду (он был или не был — / Этот вечер?): пожаром зари…». Эта практика в точности соответствует практике Верлена и Малларме, поставивших себе задачу потрясти устои искусства посредством преобразования одного только языка искусства; отсюда нетрудно вывести, что как Полем Верленом, так и Константином Бальмонтом (несколько уклоняясь от «генеральной линии» исследования, добавим: так и Людвигом Витгенштейном) культура осознавалась как «чистая вещь», существующая вне проблем цивилизации. Т.е. культура, согласно этому мировоззрению, полагает себя вне «тем», «идей» и т.д., культура никому ничего не должна, никому ничем не обязана и занимается самою собой, а значит — языком, потому что культура в трактовке того же Ренессанса, — да и Просвещение еще не отреклось от этого представления — есть язык цивилизации. Но вот язык этот вырван, и вещает теперь сам по себе и сам о себе, ибо положен вне мира: мир языка — тело, тело культуры — цивилизация, общество. В случае русских символистов обращение к этой практике в значительной степени более подневольно, нежели в случае с французскими, — средневековый православный дух русской культуры строго воспрещал художнику воззвать к сатане, т.е. пойти путем Бодлера и отчасти Рембо, в то время как европейцы при желании могли вывести обоснование подобного «поведения» из Реформации и Возрождения. Так или иначе, в России первая волна модернизма — декаданс — была однородной, дальше завета Брюсова: «Никому не сочувствуй, / Сам же себя возлюби беспредельно», — русские символисты в отрицании Божественного начала не пошли, и вязкая («срединная», — уточнил бы М. Хайдеггер) субстанция, в которую была превращена ими культура, не могла не породить нового мощного движения. Именно в России ярче всего проявилась вторая волна модернизма — потому что вязкость и неопределенность почвы, подготовленной первой волной, в России превосходила вязкость и неопределенность западную, и проблема «что с этим делать?» здесь стояла острее.

Вторая волна модернизма именуется, как правило, авангардом. Это не то чтобы неверное, а попросту ни о чем не говорящее определение: «авангард» означает «передовой отряд», а какое же новое и обозначившее новую эпоху движение не было для своего времени передовым отрядом? Или же «авангард» в контексте культуры следует понимать как самое-самое передовое за всю историю человечества, как «абсолютный авангард»? Снова получается тавтология: разумеется, на тысяча девятьсот, допустим, десятый год в культуре не приходилось более передового движения, нежели то, что в просторечии и нежелании анализировать называется «авангардом» — в силу единственно того, что этот самый «авангард» происходил непосредственно в 1910 году и не имел предпосылок отдать Богу душу через неделю по появлении на свет. Однако как же его «передовые» свойства могут быть «абсолютными», если время идет, и через десять, двадцать, сто лет в культуре почти неизбежно появится новое движение, и уже оно, благодаря всего лишь простому течению времени, окажется самым «авангардным»? «Абсолютным» авангардом можно назвать то движение, которое бытийствует в культуре перед самой смертью культуры, движение, остановившее время культуры. И если «авангард» трактовать именно таким образом, это слово перестает быть звонкой бессмысленной мантрой и открывается во всем своем ужасе.

Время есть единственно возможный способ бытия человека, только закруглением своего бытия во времени человек способен создать цельную вещь (в просторечии — «жизнь»), в небытии (в просторечии — «смерть») с тем, чтобы эта вещь была отрицанием небытия. Вне времени не существует человека. Иван Карамазов считал, что если «Бога нет — все позволено», но куда более внятно звучит фраза «если времени нет — все позволено», это легко понять даже на бытовом уровне: представьте себе опаздывающего куда-нибудь шофера — сколь велика вероятность того, что он станет нарушать правила дорожного движения, будь он в условиях достатка времени даже самым примерным водителем! Сколь велика вероятность того, что даже самый отважный человек перед лицом смерти, т.е. в условиях окончания жизни, забудет элементарные принципы чести и проявит себя трусом и подлецом! Идея остановки времени суть идея нивелирования либо прямого уничтожения идеи человечности, а следовательно –идеи человека. Вневременному существованию человек и его мир не нужны — они и неспособны к такому существованию, — зато очень кстати разного рода машинные механизмы, исполняющие волю того, кто остановил время. Идея остановки времени — фашистская идея, и те представители авангарда, которые носят этот титул не по недогляду, а по праву, есть фашистские художники, поэты, писатели. Нужно иметь смелость однажды заявить об этом в полный голос.

Декаданс отступил от принципа изображения в художественном произведении человека; изображения от имени человека; изображения для человека; Человек изображающий и созерцающий либо по-бодлеровски расчеловечились, либо попросту перестали считать человека самым главным в жизни и искусстве: важен стиль, а не тот, кого изображают; важен метод, а не личность художника; важно мнение избранных, «понимающих» в новом искусстве, а не человека, какой он есть и каким предстал перед картиной или книгой, видящего в мазне — мазню, а в болтовне — болтовню. «Так что же вы, ребята, не доведете свои начинания до конца? — рычит типичный модернист второй волны, он же авангардист — Вот ты, Бодлер, забыл Божеские и человеческие законы, валяешься в наркотическом бреду на дне канавы — но что же это в тебе недостает решимости окончательно отречься от звания человека? Вот ты, Моне, рисуешь разноцветную дымку из холста в холст, где-то посреди мелькают человеческие фигуры — а отказать этим фигурам в праве мелькать слабо тебе? Мне — не слабо!»

Авангардистам, которых в литературе часто именуют «футуристами», а в живописи — «экспрессионистами», и впрямь было не слабо довершить превращение разрушенного моральным релятивизмом человека в машину, расплывчатых — в пьяном угаре Бодлера или новаторском азарте Моне, — но все еще человеческих лиц — в кляксы и простые геометрические фигуры. «Искусство — по крайней мере то искусство, что известно Европе с Ренессанса — есть искусство изображения человека, но вот искусство и человек развоплотились; их время кончилось, признаем это и остановим часы, — сказал авангард. — Отныне образ человека плотно занавешен черным квадратом, и кружочкам с полосками ничто не мешает устраиваться на работу в тот механизм, в который прикажет остановивший время».

В России, как мы уже выяснили, не было декаданса бодлеровского толка, и русский авангард зарождался как такой запоздалый, но оттого лишь более интенсивно «развивающийся» декаданс. «Никто не хочет бить собак запуганных и старых», — сетует Алексей Крученых. Состарили раньше срока, запугали, бедных, а прибить не решились. Так на же тебе! — «дыр бул щыл убеш щур» — вот что будет теперь вместо твоей потрепанной войнами и революциями, все перенесшей шкуры, вместо твоих — таких непозволительно человеческих! — глаз.

На этом я считаю возможным остановить описательную характеристику авангарда — сущность его представляется из вышесказанного вполне понятной, более же подробно анализировать геометрические фигуры — дело не гуманитарного исследования, но математики, наборы звуков, в свою очередь, — фонетики. Тем паче что книг об авангарде написано, кажется, больше, чем о любой другой культурной эпохе — можно обратиться к ним. Я, впрочем, предпочел бы этим томам книгу Валерия Подороги «Вопрос о вещи», в особенности — последний ее раздел: там подробно рассматривается, почему произведений авангарда так мало, а говорят о них так много.

На предыдущих страницах модернизм описан как нечто безрадостное, и к тому же субъективно неприятное автору работы. Сплошное, если вспомнить квазитерминологию, применявшуюся в начале исследования, разочарование, а если поиск — то приведший искателей к обнаружению того, что культура кончилась, и в качестве нового — причем «абсолютного» нового! — нужно обозначить доведение до крещендо старого. Следуя этому пути, авангард претворил продукты дрожащих рук импрессионизма в черный квадрат, салонный треп символизма — в «дыр бул щыл», а драчки декадентов — в похвалу империалистической войне. Ура-патриотические плакаты — пожалуй, главный символ культуры соответствующей эпохи по обе стороны фронта. Большая часть мастеров этого и смежного жанров лепила свои милитаристские шедевры в условиях относительного уюта и спокойствия — то есть сами они дальше пьяных свар с себе подобными не заходили. Но некоторые все же искренне уверовали в возможность обновления европейской цивилизации войной и в необходимость непосредственного присутствия искусства на полях свершающегося грядущего: немало отважных, так и не успевших разобраться в происходящем деятелей второй волны модернизма — например, целый ряд немецких поэтов-экспрессионистов — погибли на войне. Едва ли эти люди заслуживают осуждения — скорее соболезнования. А были и те, кто выжил. Некоторые из них верили в крещение войной до конца жизни, они так обновляли Европу и на крайнем юго-западе в 1936-39 гг., и на востоке — в 1941-45-м гг. Некоторые же на всю жизнь возненавидели войну и авангард — может быть, их появление суть единственное оправдание того, что свершалось в Европе на восходе ХХ века. Это были новые модернисты — в основном, вышедшие из тех, кто малевал квадраты и травил людей ипритом. Ненависть к тому и другому, осознание того, что произошедшее при их непосредственном участии или, по меньшей мере, на их глазах, — страшный итог существования европейской цивилизации и культуры в последние триста лет, стали основанием их — впервые с Ренессанса такой внятной и продуманной — картины мира. Нового мира.

Первая мировая война стала точкой соприкосновения в сознании европейских интеллектуалов идей получившего разрешение разочарования в старом и необходимого поиска нового. «Крученых написал “дыр бул щыл» и сказал: «Литература кончилась», — Малевич нарисовал «Черный квадрат» и сказал: «Кончилась живопись”. Война погребла и литературу, и живопись, потому что погребла идею человека, которому они нужны: для тех, кого допустимо душить газом, не станут писать стихов и картин. Но я видел все это и утверждаю: недопустимо — такое отношение к человеку и его миру. И я сделаю все, чтобы из обломков цивилизации, которая сама разрушила себя отказом от идеи личности своего гражданина, построить новую цивилизацию».

Мы знаем все о тех, кому принадлежат эти слова. Они творили, как жили, и жили, как творили, они не прятали от Истории лиц и судеб. Мы знаем, что их Сикстинская капелла была создана из отбросов — и не можем не восхищаться их мощью: построить собор из мрамора немудрено — нужен «лишь» талант и усидчивость, но чтобы построить не уступающий ему ни в чем собор из грязи (потому что стараниями предшественников ничего другого под рукой не осталось) нужна вера, которой не могли знать гении Возрождения. Вера в то, что Бог — т.е. проект человека и мира, — уничтоженный новыми фарисеями и не воскрешенный никаким чудом, появится заново, если очень этого захотеть и если звать не только и не столько голосом, сколько руками. «Бога нужно забыть», — сказали декаденты; «Бога нужно убить» — сказали авангардисты; «Бога нужно сделать своими руками», — сказали Маяковский, Хлебников, Платонов, Гарсиа Лорка, живописцы Парижской школы, Филонов, Петров-Водкин, Хемингуэй, европейские левые интеллектуалы 1910-1930-х годов: те, кого я и считаю правильным именовать собственно модернистами. Их стандарты были слишком высоки для взращенных на Рембо и Верлене: мир так и не сумел заговорить на новом, с нуля созданном языке — языке Хлебникова и Платонова, — взгляды героев Модильяни и Шагала оказались слишком пронзительными для вчерашних зрителей импрессионизма, нравственная программа русской и последующих революций показала себя невыполнимой уже для самих революционеров.

«Добро должно быть с кулаками, — утвердили последние — и подлинные! — модернисты, — ведь прежде, даже при декадансе, добро полагалось сутью и смыслом человеческого бытия, императивом, теперь же, после Мировой войны, после черного квадрата и дыр бул щыла, его право быть нужно доказывать, за победу добра нужно реально бороться». То есть, разумеется, еще в народных сказках говорится о «победе добра над злом», но эту победу не следует понимать как торжество восстания: наоборот, что-то взбунтовалось в той или другой области мироздания, один из ангелов восстал против Бога, и нужно его усмирить. «Зло есть отсутствие блага», — говорил Августин, следует заполнить добром соответствующую лакуну — и зло будет «побеждено». В совсем иных условиях творили художники позднего, подлинного модернизма: добро замазано геометрией Малевича, отравлено химическим оружием империалистической бойни — там, где находилась Европа с 1910-х годов, никакого добра не было, вся культура была лакуной зла. Мир XX века оказался манихейским миром, творением дьявола, и дьявол скоро разжал кулак, которым утверждало свое право новое христианство — социализм, — и «падшие демоны» — авангардисты, осознавшие жуть авангарда и ставшие строить собор из обломков, подверглись суровой каре. Русская революция еще не узрев торжества умудрилась расправиться со своими самыми верными адептами — кронштадтскими матросами-анархистами и тамбовскими крестьянами-эсерами, –забыла язык культуры, слепившей ее — революцию — из пепла войны, убила своего главного пророка — Маяковского. Хтонические силы, выпущенные на волю во второе десятилетие XX века, Маяковским и революцией были подчинены человеческому смыслу и направлены на служение культуре; новой культуре. Однако кулак, державший их и до поры питавшийся их мощью, однажды не выдержал и разжался: Маяковского и некоторых других героев эпохи, стоявших ближе всего, разорвало, а все прочие снова подчинились слепой стихии. Впрочем, у культуры сохранялось еще ощущение глубокой греховности и мерзости происходящего, но никто уже не мог толком объяснить, что же именно и почему происходит. Поколение, последовавшее за Маяковским, — обэриуты в России, сюрреалисты на Западе, — жили и работали уже одним лишь подсознанием, а оно говорило: «Кругом ужас, и чем дальше — тем ужаснее», — но не было больше веры и страсти настоящих модернистов, не было сил и порыва растолковать себе и миру, в чем дело. Вообще говоря, это довольно странно, если обратить внимание на то, что у многих из них — например, у Сальвадора Дали или Даниила Хармса — на упоение этим ужасом сил было предостаточно.

В 1930 году, когда революция уже окончательно победила саму себя и обратилась сталинской империей, застрелился Владимир Маяковский, унеся с собой в крематорскую печь русский модернизм. В 1936 году, в первые дни гражданской войны в Испании, когда хтонические силы, взятые на поруки генералом Франко, совершили последнее движение, разрывающее сковавшую их непрочную оболочку культуры, был расстрелян Федерико Гарсиа Лорка — с ним закончился модернизм западноевропейский. Дальше — небытие, которое никто и ничто уже не сдерживает, воплощается, и не реализовавшийся художник Адольф Гитлер обозначает своей реализацией в качестве фюрера фашистской Германии, что теперь-то уж черному квадрату позволено все. Новая элита еще пользовалась осколками языка модернизма и революции: «Труд облагораживает», — было начертано на воротах концлагерей, а следовало бы написать: «Дыр бул щыл», –потому что именно этим — набором букв, звуков, номером на рукаве, абстракцией, ничем — были для фашистов люди. Это знают все — и никто не дает себе работы определить, кто же высказал эти лозунги первыми; все знают, что фашизм был-таки побежден — и нечасто услышишь, кто же именно и какою силой одержал победу.

Фашизм одолела Красная Армия — армия Советского Союза, наследника великого социалистического, великого модернистского проекта. Этот проект был предан Сталиным, как были брошены им, могущим оказать помощь и о помощи попрошенным, на растерзание франкистам испанские революционеры 1930-х годов. Однако когда вопрос встал о существовании его собственной страны, император быстро вспомнил пафос учения, которому был привержен в молодости. И модернизм не подвел — идея, выведшая Россию из Первой Мировой войны, принесла победу и во Второй. Это очень простая мысль: «Если сила дурных людей в том, что они вместе, то и сила хороших должна быть в том же самом», — так ее сформулировал Толстой, но точно то же самое говорил Христос, тому же учили Ренессанс — новое христианство — и модернизм — христианство новейшее. Не военным могуществом, не властью денег, не прагматичным умом Черчилля или Рузвельта «дыр бул щыл» было стерто со знамен Европы, но страстью и верой человека, объединившегося с другим человеком ради жизни человечества.

Такова мощь модернизма — он действен, видимо, только когда человек и мир находятся в пограничном состоянии, когда смерть уже подступает к глазам. Так Маяковский был богоподобен в смутные для России и Европы времена, так Красная Армия, по слову Бердяева, «несла щит Михаила Архангела», когда Европа сделалась царствием антихриста. Но самый относительный покой оказался для всех воплощений модернизма непереносимым испытанием: еще не отгремело последнее сражение гражданской войны — а большевики сделали первые уступки старому строю, и делали их одну за другой до тех пор, пока не отреставрировали империю; бытовые неурядицы, заглушенные революцией, поступательное возвращение жизни в привычное «приличное» русло быстро уничтожили Маяковского.

То был покой короткий и шаткий — двадцатилетняя передышка между Мировыми войнами. Даже этого покоя хватило на то, чтобы модернизм — учение о человеческом величии и человеческом бессмертии — вполне буднично заступил на дорогу всего земного: культура почти умерла, цивилизация начала перерождаться — совсем не в лучшую сторону.

Модернизм поднял голову в последний раз. Он потребовался Европе для того, чтобы еще раз одержать победу в схватке с абсолютным небытием — а дальше старушка справится сама, что вы, что вы? Европа насмотрелась на величие, хватит: величие модернизма было потребно ей теперь только на то, чтобы сладить с величием, которое всучивал ей Гитлер. Европа хочет жить уютно, ей, как Столыпину, не нужны великие потрясения: одних потрясателей следовало судить в Нюрнберге и уничтожить, другие загнулись сами в мире, где не нужно каждое мгновение сражаться во имя защиты слабого, не нужно всей своей жизнью утверждать бытие Идеала. В 1960 году умер Борис Пастернак, в 1961-м г. — Эрнест Хемингуэй: почти никого не осталось в живых из тех, кто был лицом и сердцем культуры начала XX столетия. Не стало в искусстве образа героя, остался обыватель, наслаждающийся сытой жизнью человека, для которого все уже у всех отвоевали. Остался постмодернизм с его показами мод вместо левых маршей, бессловесными попевками вместо философских трактатов и рожицами поп-арта вместо человеческих лиц.

Согласно примитивному определению, которое дается в любом школьном учебнике обществознания, культура есть мир, преобразованный человеком. Но человек погиб на Мировой войне, он своим телом поглотил черный квадрат и огонь танков вермахта. А нового человека нет. Маяковский написал еще в годы Первой Мировой войны: «В 1916 году из Петрограда исчезли красивые люди». «Потому что красивых убили на войне, а те, кто остался, сделались некрасивыми», — говорил мне по этому поводу в личной беседе Влад Тупикин. Во Вторую Мировую те, кто остались, осуществили нечто более радикальное: они сложили с себя полномочия человека. «После того, как Гитлер позволил себе все, мы, жители дивного нового мира, тоже можем позволить себе все: в смысле, отдохнуть у тихой речки можем себе позволить — все, что нужно, уже сделано, больше ничего не надо, только душевный покой и радости плоти». Так сказал постмодернизм и стал, кажется, первым в мировой истории направлением мысли и искусства, во всей полноте и точности реализовавшим свой проект — ибо просты и несуетны пути его воплощения. Постмодернизм научил человека «не вмешиваться в жизнь» не то чтобы в попытке опровержения, а всего лишь в беспечном забвении той простой истины, что нет человека без его «вмешательства в жизнь», и нет «жизни», т.е. мира, без «вмешательства человека». Авангард воевал с человеком и его миром, постмодернизм осуществил себя в забвении того, что такие в принципе есть. Постмодернизм суть одомашненный, прирученный авангард, прирученная война, прирученный фашизм, которым ничего не стоит «отбиться от рук» или осуществить свой античеловеческий замысел еще непосредственно в руках «хозяина». Последнее-то и нужно для того, чтобы смертоносная сила не «отбилась от рук» и не обратилась против своего «мастера». Эта сила всегда должна быть в деле, но в деле маленьком, подконтрольном. Победа над авангардом и фашизмом была победой умершего от ран социализма, погибшего в бою модернизма; если теперь начнется большая война — некому будет выступить против новых варваров. Так что от большой войны, в которой ей самой суждена верная гибель, цивилизация стала откупаться ею же самой разжигаемыми локальными конфликтами, а от откровенного сатанизма черных квадратов («черный квадрат — это нимб Иуды», — говорил один из героев романа Максима кантора «Учебник рисования») — эзотерикой цветных полосочек и кликушеством т.н. «актуального искусства». Мир зажил без человека, а человек — вне мира: культуры словно бы не стало.

Словно бы! — но ведь культура, как было сказано выше, есть язык цивилизации, и цивилизация способна (кое–как способна) прожить без языка, только если она замкнута и покоится в себе, не получая развития во времени. Хотя постмодернизм и представил собою такого рода консервацию разума и души, но в качестве биологического вида человек существует независимо от этого; не перестали рождаться человеческие дети, и, поскольку за несколько поколений вид не способен утратить навыки, приобретенные тысячелетиями, эти «новые» (не в чернышевском, а во вполне себе дарвиновском смысле) люди, все еще обладающие с рождения даром мысли и речи, должны каким-то образом объясняться с людьми «старыми».

И они объясняются. Язык их — то есть наш собственный, язык ныне живущих людей — создан в безъязыкую, сознательно безъязыкую эпоху постмодернизма небольшим числом печальных одиноких людей, часто не знающих друг о друге и даже не вхожих ни в какую «творческую среду». В то время, как светские персоны, коим по разнарядке выпала обязанность играть роль деятелей культуры, встречаются на раутах и между бокалами дорогого вина ведут ученую беседу о том, кто автор древней, не могущей быть прочитанной и понятой современным человеком оперы «Евгений Онегин» и пьесы того же названия, эти люди — ежечасно ошибаясь, выкраивая время между работой и работой, не заканчивая произведений и не доживая жизней, а порою и сами с трудом вырываясь из трясины раутов и бокалов — создают, несмотря ни на что, свои топорные, корявые шедевры. Не потому, что цивилизация и культура зовут их к этому — второе в качестве языка первого упразднили, и оттого первое уже никого никуда не зовет, –но просто потому, что не могут иначе. Человек отменил законы тео- и социологии, объявил себя сугубо биологическим существом; что ж! — герои нашего времени принялись за творчество по причинам биологического характера: «Не могу молчать!», «невозможно смотреть!», «сердце болит!», «голова взрывается!» Александр Зиновьев называл субстанцию, условно объединяющую таких «биологических» творцов «реализмом отчаяния». Я уточнил бы: это — МОДЕРНИЗМ ОТЧАЯНИЯ, подобно модернизму Маяковского и Лорки, закаленный болью и ужасом своего времени, выросший весь из нечаянного возгласа: «Но ведь так же — нельзя!» — знающий, что добро должно быть с кулаками — только теперь кулаки эти сжимаются от сознания не мощи, способной раздавить проклятый мир, но бессилия: новый герой в слезах и бесцельной ярости вздымает кулаки к пустому небу.

Модернизм отчаяния — культура, в которой мы живем в настоящий момент. Устами заглянувшего на пиршество постмодернистов русского поэта Шиша Брянского подлинная современная культура обращается к нам:

Хочу сказать вам, братья мои, что я не имею

никакого отношения к этому поэтическому вечеру.

Я встретил бы поэтическое утро, но его в 

ближайшее время не предвидится; так что

приходится одному гореть слабым лучиком.

Но это я, конечно, шучу.

Но это я, конечно, шучу, потому что, воздав должное модернистам отчаяния, нужно набраться решимости и создать новый, не облеченный в подобные приставки, модернизм и новый Ренессанс.

Февраль — март 2017 года

Москва

Добавить в закладки

Автор

File