«Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство»
В 2017 году в «Редакции Елены Шубиной» вышел сборник «Самое шкловское» главного формалиста и одного из основателей академического литературоведения Виктора Шкловского. Событие в
Образ его — невысокого, рано полысевшего, запальчивого и энергичного человека, а позже человека, «повисшего между ложью и полуправдой», — вошел в художественную литературу очень крепко. Шкловский стал, как сам он однажды назвал Лилю Брик в разговоре с Лидией Гинзбург, «литературной единицей». Целая глава в начале книги «Кочерга русского формализма» состоит из фрагментов или, в случае стихотворения Льва Озерова, целых текстов, в которых авторы, совершенно по-разному относящиеся к «главному наладчику ОПОЯЗа» (от Булгакова до Быкова), выводят его в качестве героя.
Уместно будет здесь упомянуть, что Шкловский принимал активное участие в революции, после — бежал через Финляндию в Германию, где провел почти год, на протяжении которого написал несколько книг, и в сентябре 1923 года вернулся в СССР. Отношение к нему кроме этого факта и его модернистских идей усугубляла еще и известная, совсем короткая статья «Гамбургский счет», в которой он нелестно — хотя и это стоит под вопросом — прошелся по писателям своего времени. Статья эта входит в сборник. Целиком здесь приведены и две другие, знаковые его работы, — «Воскрешение слова» и «Искусство как прием». Все остальное, кроме писем, — это надо иметь в виду, — дано в сокращении, — и здесь появляются вопросы к составителям.
У Шкловского очень афористичная и коллажная (автор говорил: монтажная) манера письма, часто одно предложение — это один абзац, с постоянным употреблением метафор. Иногда доходит до стихов в прозе или, если угодно, хокку: «В горах есть места, где скалы на крик отвечают обвалами. Там камни учат стихам и рифмам». Набор таких ярких метафор, однако, ограничен. Из работы в работу проходят одни и те же образы, одни и те же мотивы, одни и те же мысли. Шкловский повторяется, повторяется, признает, что повторяется, и продолжает повторяться. Варьируется только то, что, казалось бы, не должно: реальные факты. Шкловский или забывает какие-то истории, или переиначивает их так, что становится непонятно, в какой книге он что-то недоговорил. Открытый вопрос — к кому выражать претензии: к издателям, которые, стремясь выбрать «самое Шкловское», собрали разные изводы одних и тех же суждений формалиста, или к самому формалисту, у которого, может, действительно, этих суждений было не так уж и много.
К сожалению, и те суждения, что есть, достаточно наивны, особенно если учитывать, что вторая половина сборника — это тексты Шкловского того времени, когда во всю, в Европе и в СССР, еще бушевали семиотика и структурализм. Свое знакомство с ними, между прочим, он не скрывает: «то многое, что сделано структуралистами, известно мне, но я вижу очень много терминологии, вероятно удачной, во всяком случае, точной, но не знаю, как подойти по ступеням этой терминологии к сущности произведения». «Сущность произведения», надо понимать, это разговоры о том, что у Чехова и у Толстого разный «реализм», с которым Шкловский бегает как с писаной торбой из одной книжки в другую.
Больше всего отторжения, однако, вызывают его заискивания перед системным аппаратом: сожаления о том, что «поздно прочитал Маркса», что «люди революции» — «современники Пушкина», что был всю молодую жизнь не прав, что работа ОПОЯЗа «не была, — по Гегелю, — доведена до своего отрицания», что Толстой верно «разгадан Лениным как человек, который выразил революцию», что «национальное» значит «эмоциональное». Хуже этого — только его извинения — перед кем? перед чиновниками? — за своих уже умерших коллег Бориса Эйхенбаума и Юрия Тынянова, и за их работы. Конечно, с моей стороны было бы вульгарно замечать, — отчасти потому, что человек поступал тем образом, каким ему позволяла поступать ситуация и, прежде всего, его совесть, — что такое распластывание этически отвратительно, но проговаривать даже самые очевидные вещи полезно. В этом контексте мне кажется уместным вспомнить, как Мераб Мамардашвили интерпретировал для своих студентов принцип «hic et nunc» в античной философии. Он приводил в пример ситуацию с политзаключенными и уголовниками, находящимися в одном лагере. Когда какой-нибудь интеллигент, — забывая, что он интеллигент и «знает языки», и что если он сейчас побережет себя, то, может, напишет, например, когда-нибудь великую работу, — готов был отдать свою жизнь за любую мелочь, уголовники перед ним отступали. Это и есть «здесь и сейчас»: вчера не было, а завтра не будет, здесь Родос, здесь и прыгай.
Чтобы не быть таким жестким, стоит, пожалуй, заметить, что Шкловский все же перед тем, как извиниться за себя и своих друзей, почти полностью излагал их теории. Не исключено, что это был такой каверзный способ вскользь донести до советских читателей идеи товарищей и свои идеи в том числе, от которых он, может, лишь показательно открещивался. Шкловскому вообще часто удавалось иронизировать, обходя цензуру, над большевистским режимом. В его «Технике писательского ремесла» для пролетариев почти в каждой главе завуалирован совет: «лучше не пишите». А однажды, в личной беседе с Довлатовым, он неожиданно открылся: «Да, я не говорю читателям всей правды. И не потому, что боюсь. <…> Бессмысленно внушать представление об аромате дыни человеку, который годами жевал сапожные шнурки…»
Такие лирические нотки с возрастом у Шкловского стали появляться не только в беседах, но и в самих книгах (давно, кстати, нужно было сказать, что писал он вообще очень много и почти везде, даже на войне, в окопах). Так, например, в последней книге, «О теории прозы», он иногда резко переходит чуть ли не в дневниковую — хотя жизненные воспоминания у него пробиваются везде — форму: «Сегодня плакал в уборной. Очень обидная вещь старость». Или, после небольшого пассажа про критику: «То, что рассказывают про Мэри Хемингуэй, звучит очень правдоподобно. Давно подозревал, что с ней дело нечисто». Шкловскому уже девяносто лет, он все чаще болеет, и, видимо, начинает то ли по привычке, то ли из чувства самосохранения все фиксировать. Обычно же вместо таких полу-сплетен, полу-слез встречаешь признания в любви к жизни и очень бодрые советы потомкам: «Когда будете защищать свои работы, не защищайтесь, а нападайте».
Больше всего таких уроков он дает в письмах к внуку, — в самой трогательной и, вероятно, самой ценной части всего сборника (несмотря на то, что письма эти занимают всего двадцать страничек). «Учи языки». «Целую тебя, дружок. Поцелуй маму, бабушку, Колю. Если есть еще незанятый поцелуй, целуйся». «Не бойся экзаменов и людей. Они проходят как обыкновенный насморк, а не как гайморит. Он тоже проходит». Личная жизнь, материал, быт, — все это становится у Шкловского, явно или скрыто, литературой в самом широком смысле.
Интересна здесь еле-еле обозначенная — и, выходит, лишь благодаря сноске узнаваемая, — пика в сторону Романа Якобсона, ведущего лингвиста и одного из основателей Пражской фонологической школы, с которым Шкловский почти сорок лет находился в ссоре и который отказался принимать Набокова в состав преподавателей Гарварда, мотивировав это следующим образом: «Слон — большое животное, но мы не предлагаем ему возглавить кафедру зоологии». Шкловский, как бы в ответ, написал: «Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой. Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство». Позже, в своей последней книге, Шкловский сделает заметку: «Нет Ромки — остался спор». Речь идет все о том же структурном подходе к литературе.
Набокову, кстати, тоже достанется, притом выпад будет гораздо серьезнее: «Для меня искусство — это (NB!) спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. Оно, если его остановить, завянет. Человеческие сердца натянуты как тетива. И тот, кто не хочет с этой тетивы спустить стрелу, когда он думает, что слово только слово и текст только текст, тот прежде всего не художник, не оруженосец. Он собиратель бабочек» (внизу сноска: и тот, и другой часто сами себе противоречили). Надо сказать, Шкловскому было за что огрызаться в обоих случаях.
Набоков, главный представитель формализма (sic), который его же и преодолел (см. статью Ирины Паперно «Как сделан “Дар” Набокова»), в своем рассказе «Путеводитель по Берлину» спародировал — опять же, преодолев: Набоков никогда не делал пародию самоцелью, но лишь поводом для улучшения и «исправления» того, что дает ему другой автор — самую дорогую для Шкловского книгу — «ZOO, или Письма не о любви». Книга эта, написанная в короткий период берлинской эмиграции, посвящена Эльзе Триоле, младшей сестре Лили Брик, — которая по совету Горького, прочитавшего ее письма, тоже начала писать; — Эльзе Триоле, в которую Шкловский был влюблен самым безумным образом. Пожалуй, так же сильно, как и его — еще — друг — Роман Якобсон.
В конце книги, и к концу жизни, у Шкловского, достаточно неожиданно после многочисленных «конспектов» одних и тех же идей, появляется интересный лейтмотив в этом корпусе: литература как амнистия. Амнистия с помощью нравственных критериев будущего. Его безудержная фиксация жизни вокруг, таким образом, может быть воспринята как надежда на прощение: за то, что очень многое из того, что следовало, не сделал, и — наоборот — за то, что сделал многое, из того, что не следовало; в частности — за то, что, как он сам считал, подвел друзей, испортил им академическую жизнь.
Вся книжка, на самом деле, — а не только «Техника писательского ремесла», — может служить адекватным, на границе профессионального литературоведения, вводным пособием по художественной прозе или, как это сейчас называется, creative writing. Шкловский, сам писатель, бесконечно много вращался среди писателей своего времени, преимущественно — «больших»: Маяковский, Блок, Хлебников, Олеша и — ряд других имен, перечисление которых займет слишком много места. Главная же претензия к сборнику, в общем, уже была сформулирована.
В тех условиях, когда почти не найти в бумажном варианте труды такой фигуры (в интернете, слава богу, легко это сделать), нерациональным кажется компоновать, имея всего шестьсот страниц, похожие друг на друга пассажи, хотя и ясно, что наследие «enfant terrible русского формализма» больно гигантское. Но цель — собрать все, что отражало бы Шкловского, — достигнута: имеем «человеческий документ», который, может быть, послужил триггером для издания отдельных полноценных работ. Вот, например, не так давно в издательстве «Кабинетный ученый» вышел трехтомник «Формальный метод: антология русского модернизма», а «НЛО» начало выпускать собрание «малоизвестных, архивных и никогда не переиздававшихся» сочинений Шкловского; первый том — с характерной во многих смыслах темой — «Революция».
