(Фрагмент из книги «Формы времени и техногенная чувственность»)

Издательство-лаборатория «Красная ласточка» запускает серию публикаций о темпоральности медиа и цифровых основаниях меняющихся режимов чувственности. Это «сериал» из нескольких глав книги арт-критика и теоретика искусства Александра Евангели, в которой он развивает идеи семинара «Лаборатория времени», существовавшего на базе Школы Родченко. В главе «Либидинальный метаболизм травмы», открывающей серию публикаций, Евангели рассматривает, как в психической архитектуре субъекта просвечивает сходство с цифровой архитектоникой, как «место зашифрованной травмы становится источником сигналов, раскрывающих и заново шифрующих тайну».

<…>

Возможно, есть некоторая проблема в том, что алгоритмическая логика, которую мы обнаруживаем в разных далеких от цифровой сферы явлениях, не является логикой аппарата или медиальным следом его активности. Это логика определенных рецептивных режимов, присущих самой материальности — поэтического, эстетического. Даже, строго говоря, и вовсе не логика как дисциплина связи причин и следствий, но, скорее, тяготение или резонанс, нечто сродни прицеливанию выразительной воли момента, поиску слова или соблазну. Медиум тут ни при чем. Его и нет давно в прежнем смысле, осталась только хроника объявленной Фридрихом Киттлером смерти. Сегодня медиальное — это свойство не аппарата, а самой материальности. Внутри нас она резонирует не артикуляциями связной речи, но вибрирующей потенциальностью и молчанием языка, как объяснил его Жак Лакан, поселив охранять демонические формы в бессознательном.

<…>

Парадокс в том, что травма, учреждая память, не вписывается в нее или, говоря словами Лакана, не перестает не вписываться. Транзитивные фигуры травмы появляются как изменчивые нерастворимые формы, принадлежащие реальности и порядку Реального, сминая настоящее спазмами тревоги и соединяя его с темпоральностью, в которой возвращается подавленное. Анасемическое понимание манифестаций и проявлений травмы Николя Абрахамом и Мари Тёрёк можно расширить на ее аффективную симптоматику, переопределенную цифровой средой. Они разворачивают свою теорию на примере клинического случая, описанного Фрейдом. Из соображений ясности перескажу этот классический сюжет.

В работе «Из истории одного детского невроза» [1] Фрейд описывает случай из практики, многолетний анализ Сергея Панкеева, известного как «Человек-волк». Он сравнивает внутреннюю жизнь своего пациента с архаичной культурой, которая «сохраняет все ступени развития одновременно с конечными результатами» и ставит рядом новых и древних богов; культурные слои, размечающие развитие, смешались в одной плоскости. Археологическое прочтение реконструирует их исходную последовательность, расплетает ткань рассказов С.П., образованную причудливыми и аффективными образами. В этих образах, иногда заостренных интерпретацией, мерцает глыба дешифруемой тайны: детский сон, в котором на дереве сидели шестеро волков, глядя на него, показанные сестрой книжки с картинками, где волк оставался без хвоста, рождал из живота козлят (седьмой спасся в печке), стоял на задних лапах; коитальная поза отца; эпизоотия в имении, убившая сотни белых овец; русское слово «бабушка» и поглотивший его внезапный ужас при виде бабочки с желтыми полосками, желтые полоски у груш в кладовке, девушка Груша, мывшая пол, нагая мать в той же позе; и опять соблазнившая его сестра, ее самоубийство, воспринятое им без скорби, случайное самоубийство отца.

Меланхолия, рожденная равнодушием к смерти сестры, «как открытая рана отравляет токсинами психику», замечает Фрейд, и исследует все связи этой меняющейся истории. Ближе к концу появляется оговорка на немецком, превратившая насекомое с желтыми полосками в инициалы — эспе. Оговорка С.П. на языке его аналитика декодирует узел вожделений (к отцу, сестре и матери), страхов (кастрации, смерти) и связей между ними, невротически воспроизводимых. Фрейд видит, как события разных времен, пересекаясь, создают в представлении С.П. странную зону, где пребывают одновременно, — и видит повторяемость, опору мира своего пациента, поскольку травма поселяет потребность воспроизводить и при этом камуфлировать повторяющуюся травматичную сцену.

Николя Абрахам и Мари Тёрёк в «Криптонимии» [2] перечитывают фрейдовскую запись внутреннего монолога «Человека-волка», звучащего на трех языках, где Фрейд слушает своего пациента, его речь и голос, и через двойное подслушивание определяют психоанализ как перевод внутри одного языка. В их реконструкции соединение травмы с неспособностью к скорби создало уязвимое пространство, сквозь которое в эго проник чужой и угнездился там — мертвый, но не желающий умирать. Они описывают это пространство как психическую архитектуру с захоронением в центре и непогребенным трупом — или, скорее, призраком. В своем анализе они развивают идеи Фрейда о работе горя [3] как работе по возвращению субъектом своих либидинальных инвестиций. Эту постепенную ассимиляционную работу запускает утрата или требование расстаться с объектом, а тип либидо — нарциссический или объектный — направляет процесс в русло меланхолии и горя. В случае с объектным либидо работа горя изымает из мертвого объектные инвестиции. Если человек вкладывает в другого энергию, направляемую на себя, он нарциссически наполняет себя и любит другого как себя, а не как сторонний объект. Тень объекта падает на Я, замечает Фрейд. Нарциссические инвестиции в объект, как в случае меланхолии, не возвращаются без ущерба для Я, и мертвый уносит с собой часть того, кого оставляет. Абрахам и Тёрёк обратили внимание на симптомы, которые в разных случаях указывали на сходное ядро: приостановленную на уровне инкорпорации работу горя и невозможность либидинального опустошения утраченных объектов. Эта невозможность могла быть связана с бесследным исчезновением близких, как в случае жертв и потомков жертв Холокоста, или с неким запретом — самоубийством, порочащей связью. Как проститься с теми, с кем не расставался и чья судьба неизвестна, кто, вероятно, мертв, но что, если жив? Как принять исчезновение, когда нет истории, трупа или факта потери — и нет оснований для либидинального опустошения?

Они открыли механизм, блокирующий изъятие и реинвестирование либидо, и вывели концепт внутреннего пространства, в отношении которого невозможна работа горя и куда при любой инвестиции — объектной или нарциссической — эвакуируются мертвые объекты. Это место внутри субъекта, при котором теряется объект, они назвали криптой. Крипта прерывает работу горя и либидинальное опустошение утраченных объектов, которые замещаются бессознательными фантазмами, изолированными на захваченном участке Я, то есть в крипте. Оставаясь либидинально нагруженными, они превращаются в призраков, живущих своей жизнью, начинают манифестировать свою автономию, мерещиться, психотически дополнять реальность субъекта своим мерцающим присутствием. С ними общаются, видят пропавших или мертвых в толпе. На поддержание внутренней жизни такого трупа затрачивается масса усилий. Он буквально паразитирует на энергии либидо, которая могла быть направлена на себя или на живые объекты. Подобно литературным собратьям из историй вроде «Кентервильского привидения», этот призрак шумит, наполнен эмоциями, воспоминаниями, образами и, вылезая из своего склепа, выражает свою активность в необъяснимых действиях, словах и телесных аффектах субъекта.

Цифровая криптонимия

В скрытой психической архитектуре крипты просвечивает глубинное сходство со скрытой цифровой архитектоникой. Эта параллель разворачивается из сходства генезисов: психическое пространство крипты создано травмой и осваивается призраками, которые криптонимически модифицируют восприятие и травматическую память, — как и техника, абстрагирующая травму, создает сетевое пространство, которое заселяется цифровыми призраками и затем переопределяет память, травму и операционную реальность. Экономики психического и цифрового бессознательного различаются только масштабом инвестиций в находящиеся там объекты, чье экономическое бытие определяет их агентность — или способность к действию. Поэтому цифровые объекты напоминают призраков крипты.

В акценте нуждается культурная рецепция «крипты» и «склепа», ее синонима, на русском звучащего органичнее. Хотя поле значений «крипты» сложилось в Средние века, а встающие за понятием «склеп» значения и представления — в Новое время, различие между ними кажется лишь стилистическим. Однако в западноевропейской культуре с понятием «крипты» устойчиво связано скрытое под землю, невидимое сверху погребальное пространство: «нижняя» церковь под храмом, подземная галерея с мощами или просто погребение в подземелье под зданием. Этот подземный смысл не выделен ни в русском языке, ни в слове «склеп», лишенном пространственной маркировки и понимаемом в спектре значений усыпальницы, то есть любого погребального помещения на поверхности или под землей. (Так, сериал «Байки из склепа» в оригинале называется “Tales from the Crypt”.)

Этимологически и семантически крипта точнее соответствует скрытой сетевой реальности. У Абрахама и Тёрёк крипта — это место зашифрованной (encrypted) травмы, источник сигналов, раскрывающих и заново шифрующих тайну, место ее непрерывной перекодировки — у крипты общий с шифрованием греческий корень kryptos. На ее существование указывают криптонимы — слова, которые что-то скрывают. Криптонимы не просто описывают фетиш, травмирующий и услаждающий, но сами становятся объектами желания и требуют повторения. (Трудно не увидеть здесь сходство с размножением цифровых артефактов, перепостами сообщений и дублированием изображений, текстов, фильмов на разных сетевых ресурсах.) Их трансляция вселяет некое извращенное удовольствие, объясняют Абрахам и Тёрек, и, повторяясь, создает «ситуацию, которую следует избегать, аннулировать ретроактивно, задним числом» [4]. Даже звуча в полную силу, они кодируют себя заново, пульсируя в трансляциях крипты. Эхо этих посланий сложнее, чем можно расслышать, особенно в искусстве.

Анасемический метод ведет к перекодированию слов, смещению и утрате их смысла и замене значений, объясняет Жак Деррида в предисловии к «Криптонимии» [5]. Он приводит пример: удовольствие, опознаваемое как удовольствие, уже не означает себя. Нетождественность одинаковых слов своим значениям и друг другу указывает на движение от обыденного удовольствия к феноменологическому «удовольствию» и дальше — к Удовольствию на психоаналитическом языке, которое «превышает порядок смысла, присутствия и значения» [6]. Три написания слова не имеют опоры в грамматике, подчеркивает Деррида, они направлены на нейтрализацию собственно означаемого, и «эта психоаналитическая десигнификация предшествует самим возможностям смысловых коллизий» [7].

Деррида обнаруживает в анасемическом переводе расщепление Я на субъект и объект высказывания, слитые в анализе, и психоаналитика как пациента. Он радикализует психоанализ, видя в нем общую теорию крипт, и в анасемии — технику их вскрытия. По его словам, новое понимание перевода позволяет переступить расшифрованный, разъятый смысл, и через антисемантику и анасемию вернуться к создавшему этот смысл процессу. Криптонимическая интерпретация относится к обмену не между значениями, означающими и означаемыми, но между порядками означивания и тем, что потенциально допускает перевод, захват, реинвестирование и повторное истолкование.

«Человек-волк» выводит исследователей на межъязыковые связи: усвоенные им в детстве русский вместе с английским, а позже — немецкий, язык его диалогов с Фрейдом. От шести белых волков из сна они движутся к немецкому Schwester (сестра) и сцене его соблазнения, наслаждения sister. Словом Verbier они называют персональный словарь «Человека-волка» — словарь в том специальном смысле, который наделяет слова из него значениями симптомов.

Анализ этого кейса разбирает Виктор Мазин, находя для Verbier русский эквивалент — «словник» [8]. Воспитанный русскоязычным онлайном Google переводит Verbier выразительным неологизмом «вербарий» (находит с 2004 года), заимствованным из английского. Им же определяет коллекцию криптонимов «Человека-волка» переводчик Николас Рэнд (1986): The Wolf Man’s Verbarium [8].

В зашифрованном виде криптонимы просачиваются в сознание и вырываются за его пределы, цепляясь к сказанному или превращаясь в действие. Скрытая шифром речь звучит как шум, в нем крипта теряет свое тайное содержимое, транслируя его в мир. Точно так же вторгаются в повседневную реальность сетевые паттерны, лайки и мемы, образы инвестированной в нее реальности, зашифрованные в цифровых форматах, логики приложений и соглашений (как Instagram некоторое время выглядывал из любого квадратного фотоснимка). Едва родившись, они осваиваются в непосредственной коммуникации и медиа — и вновь захватываются человеческими агентами иммерсивного архива, теряясь в его глубине.

Ссылки:

[1] Фрейд З. Из истории одного детского невроза, 1998.

[2] Abraham N., Török M. Cryptonymie: Le verbier de L’Homme aux loups, 1976.

[3] «Работа горя» — этот нейтральный перевод выражения Фрейда Trauerarbeit клинические психоаналитики предпочитают более распространенному в гуманитарной литературе варианту «работа скорби» как более релевантный для широкого поля специфических практик. Здесь он выбран по той же причине (Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Художник и фантазирование, 1995. С. 252–259).

[4] Abraham N., Torok M. The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy, 2005. P. 20.

[5] Derrida J. Foreword: Fors: The Anglish Words of Nicolas Abraham and Maria Torok. In: Abraham N., Torok M. The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy, 2005. Первый перевод: Derrida J. Foreword: Fors: The Anglish Words of Nicolas Abraham and Maria Torok. The Georgia Review. — Spring 1977. — Volume 31, Issue 1. P. 64–116.

[5] Ibid., p. xiiv.

[6] Ibid., p. xiv.

[7] Мазин В. Субъект Фрейда и Деррида, 2010.

[8] Abraham N., Torok M. The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy, 2005. P. xiii.