В преддверии третьего фестиваля текстов об искусстве «Вазари», мы публикуем расшифровку лекции философа, доктора филологических наук, ведущего научного сотрудника МГУ Александра Маркова о Вазари-литераторе и Вазари-живописеце, как двух сторонах единой личности создателя новых принципов серийности, важных вплоть до современных сериалов и компьютерных игр. Культ Ренессанса и идея прогресса в искусстве у Вазари оказываются частью развития учености нового типа, связанной с книжной культурой и обновлением археологических задач. Книга «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» — первый усложненный интертекст об искусстве с важными визуальными компонентами.

Джорджо Вазари часто называют автором одной книги. Есть такое расхожее выражение: автор одной книги. Обычно, когда его употребляют, думают об авторах со множеством талантов, авторах увлекающихся, которые не могли довести свои книги до конца, и за всю жизнь создавали один шедевр. Тогда говорят: Александр Грибоедов — автор «Горя от ума» или Джорджо Вазари — автор «Жизнеописаний».

Но само представление об авторе одной книги, о творце одной картины, об архитекторе одного здания было создано как раз во времена Вазари! Есть два создателя европейской биографии нового типа, биографии как портрета — это Джорджо Вазари и Паоло Джовио (Павел Иовий). Оба эти великих итальянца настаивали, что в эпоху книгопечатания биография должна строиться иначе, чем раньше. Это должна быть галерея портретов, а вовсе не описательный подробный рассказ о судьбе исторического деятеля, построенный по законам трагедии, как это было у Плутарха.

Если мы обратимся к биографиям, написанным Паоло Джовио, то он писал биографии всех великих людей: не только художников и писателей, но и государственных деятелей, гуманистов в широком смысле, включая придворных и воспитателей, биографии философов, государственных мужей, биографии дипломатов. Именно он создал амплуа гуманиста как деятеля, способного к дипломатической, консультативной и экспертной работе. Джовио описывает многих своих героев именно в таком ключе: как людей многогранно одаренных, желавших заниматься и литературой, и музыкой, и политикой, созидать и путешествовать. Такие люди создавали какие-то яркие шедевры, как бы автопортреты, самые характерные создания.

Принцип автопортретирования был доведен Вазари до совершенства. Он прямо говорит в своей книге, что он не просто рассказывает жизнь художников, скульпторов и архитекторов, но рассказывает об их славе.

Это не та биография, которая прославляет героя, доказывает, что слава почивает именно на таких героях, — но та биография, которая прослеживает, как слава уже почивает на своих избранниках, как слава ваяет своих любимцев, как слава благословляет их на каждом шагу, как поправляет каждый неверный их шаг.

Все помнят коридор Вазари во Флоренции, коридор, предназначенный соединить официальную резиденцию Уффици и личную резиденцию Палаццо Питти: соединить общее и частное в едином архитектурном проекте. Общее должно было находиться под постоянным неусыпным контролем флорентийских властителей. Это не должен был быть просто механизм государственной деятельности, отлаженный демократическими или олигархическими процедурами. Тогда вовсю развивается раннее представление об абсолютизме.

XVI век — век вызревания тех понятий о монархе как неусыпном оке, бдящем день и ночь, которые были неизвестны предыдущим эпохам, но которые стали важнейшими для Новой Европы. Полицейский контроль, полицейские меры, постоянное бдение монарха, который в любой момент может покинуть дворец и проследить за всеми документами и государственными делами: «государство — это я».

Но и частный дворец тоже переставал быть просто моделью для государственной службы, просто резиденцией, в которой разрабатываются планы или проекты. Он становился хранителем славы и местом, где сбывается и слава монарха, и страшный суд над ним, который его оправдывает.

В галерее Вазари, как тоже скажет любой флорентиец, в этом закрытом переходе через Арно, развешано огромное количество произведений, и предпочтение отдается оригиналам и автопортретам. До сих пор эта галерея и славна именно как автопортретная галерея.

Принцип автопортрета означает, что художник, в конце концов, прописывает собственную личность — и довершает себя не в своих поступках, не в своей решительности, а в своем творчестве. Эта идея была чужда классической греческой биографии, в которой творчество или даже политическая, гражданская деятельность вовсе не была началом или завершением биографии. Наоборот, роковой поступок, который совершает человек в конце жизни, не похож на творчество. Греческие трагики были готовы погибнуть в настоящих боях, и представление о роковом конце поэта было завещано всей европейской культуре вплоть до наших дней.

Но наравне с традицией, которую мы условно назовем традицией Плутарха, на излете Античности сложилась и другая традиция, представленная знаменитым Иеронимом, переводчиком Библии на латинский язык и автором книги «О знаменитых мужах». Новация Иеронима была очевидна, хотя у него было множество прообразов для его биографий: прежде всего, краткие заметки грамматиков, авторов предисловий о биографии авторов, где, действительно, творчество и только творчество выходило на первый план.

Иероним построил биографии как галерею. Он не писал ни одну биографию как трагедию, как рассказ о крушении, о роковой воле судьбы, о ничтожности человеческих сил, о завязках и развязках жизни, но изготавливал биографии как биографии славных людей. До него была известна слава во младенчестве, о которой любили писать как раз грамматики, что, например, поэту Пиндару пчелы во младенчестве приносили мед. Но слава Иеронима — другая.

Этот убежденный христианин, подвижник, человек при этом очень ранимый и очень капризный, обижавшийся на любое замечание, человек, не терпевший никаких возражений, и при этом щедрый на мудрые советы. Этот Иероним завершил свою галерею биографий биографией самого себя как самого славного и великого человека. Анфилада портретов должна была упереться в славное изваяние самого автора.

По сути дела, такой же анфиладой стал и коридор Вазари. Коридор, который весь представляет и памятник самому Вазари, и реализацию его проекта. Про Вазари говорят как про автора одной книги. Но также можно сказать о нем как об авторе одного дома.

Вазари 20 лет обустраивал собственный дом, и не так много художников могут с ним в этом сравниться. Конечно, вспоминаются некоторые мастера классицизма, вспоминается Э. Вайгель, учитель Лейбница, вспоминается в XX веке и Сальвадор Дали с замком Пуболь. Но Вазари был первым, кто строил дом с начала и до конца по собственному проекту. Также он — автор одного алтаря. На этом алтаре он изобразил не только святых, но и своего отца и свою мать как тех, кто дали величайшего гения земле Тосканы, который работал между Тосканой и Римом.

Вообще, эта ось очень важна: Рим — Орвието — Ареццо и дальше уже Флоренция, немножко вбок, но тогда всего в дне езды от Ареццо. На коне можно было вполне доскакать за один день, а сейчас доехать за полтора или два часа. Это ось своеобразной тревоги, опасений италийцев, ось, на которой остались памятники, говорящие о судьбах мира. Достаточно вспомнить капеллу Луки Синьорелли в Орвието, замечательный памятник Кватроченто, ставший образцом для монументальных росписей, в том числе и ватиканских. Сюжетом стали последние времена: Антихрист, Страшный суд и воскресение праведников и грешников.

Ареццо, теперь небольшой городок, а тогда вполне почтенный, родина изобретателя нотного стана монаха Гвидо, был исполнен своей тревоги. Это был город, где чтили множество местных святых с их темными пророчествами и тоже ожидали конца света, причем не рассчитывали его, а смотрели на него как на единственное закономерное завершение мировой истории.

Эта ось — своего рода тектоническая ось. Это те города, которые не были центрами политического влияния, и потому которые в первую очередь могли бы быть принесены в жертву при любом политическом конфликте, в которых ожидание катастрофы было тем более тревожным.

Один из заказов, который выполнял Вазари, — это роспись плафона Страшного суда. Эта тема была ему близка с молодых лет. Что будет, если история сомнется до плоскости изображения; что будет, если художественный образ станет не просто языком разговора об истории, но и станет самой историей. Как во время Страшного суда: в чем людей застают, в том и судят, каждый оказывается на плоскости момента, на плоскости той молнии, которая озарила все человечество.

Так и для Вазари было важно уметь зафиксировать момент. Он, прежде всего, был художником спонтанного творчества, художником момента. И работал он иначе, чем было принято до него. Он не поддерживал ни цеховую систему, в которой любой самый малый подмастерье может дорасти до мастера. Но чужда ему была и артельная система странствующих живописцев, хотя он в своих жизнеописаниях всячески подчеркивал, что знаменитые живописцы странствовали из города в город и выполняли заказы коллективно.

Ему нужно было показать, что искусство возрождалось не сразу, что на пути к возрождению искусства стояло множество цеховых привычек и коллективных обязательств. Художник же как монарх, как царь, который живет один, возникает только в его время.

В своем уютном доме он поставил в центр зала изображение Артемиды Эфесской. Это не случайный символ, это известная античная скульптура, использованная в том числе и Рафаэлем, когда он изображал Философию в медальоне. Это самая известная античная чудотворная скульптура. С ней связывали чудеса, исцеления, и считалось, что сосцы Артемиды источали молоко, она издавала благоухания, перед войной покрывалась потом и кровью. Все эти представления сейчас перенесены на иконы Божьей Матери в православном мире. Возможность иконы плакать, источать миро — все это восходит к культу Артемиды Эфесской.

Здесь она оказалась в центре, то есть для Вазари идеальным было искусство непосредственно чудотворствующее, искусство, которое настолько славно, что начинает творить чудеса. Эту славу он искал везде. Плафон в его доме как раз изображает такую благую славу, которая одерживает победу сразу над двумя врагами: над дурным богатством и роскошью (настоящий славный человек должен уметь обойтись без роскоши) и над завистью, ложью, клеветой, из–за которой обычно и богатство, и слава гибнут.

Заметим, какое смещение произошло по отношению к классическому античному представлению о славе. Для таких авторов, как Плутарх, слава — это прежде всего посмертное существование человека. При жизни никто не может назвать себя славным. Назвать себя славным при жизни все равно что назвать себя святым или богом. Это абсолютно недопустимо. Слава возникает после трагического конца героя. Плутарх и писал свои жизнеописания великих людей для великих людей, которые готовы пережить драматические события в своей жизни, готовы к драме, к испытаниям. Он не писал для тех читателей, которые просто будут читать от любопытства.

Плутарх написал даже специальный трактат, почему неправильно говорить «проживи незаметно», выступив в нем против известного заявления Эпикура. Эпикур призывал всех жить незаметно, вдали от волнений, тревог и драматических переживаний, успокоиться в своей частной жизни. Плутарх на это отвечал: «Сказать: “Живи незаметно”, — это значит сказать: «Гомер, не сочиняй свои поэмы! Фемистокл, не сражайся! Перикл, не строй Акрополь! Александр Македонский, не веди войска!» Это означает уничтожить всех тех героев, о которых пишет Плутарх.

Итак, Плутарх писал о великих людях для великих людей, все его жизнеописания проективны. Это project, проект: каким можно стать. Это не беллетристика, не чтение для удовольствия. Это чтение для того, чтобы стать великим. Поэтому для Гёте или Бетховена жизнеописания Плутарха были настольной книгой.

В жизнеописаниях, построенных по иеронимовскому образцу, от Петрарки и Боккаччо, которые начали писать жизнеописания славных людей, до Вазари, который придал этому окончательную форму галереи, а не отдельных жизнеописаний, как было у его предшественников, славен человек уже при жизни. Человек славен, когда смог победить на два фронта. Действительно, человек, победивший на один фронт, скажем, победивший только роскошь или победивший только зависть, вдруг может получить удар в спину, страсти настигнут его сзади.

Предпосылки войны на два фронта создала еще философия Ренессанса, философия предшествующего XV века. Например, Лоренцо Валла, один из творцов современной филологии и выдающийся философ-логик своего времени говорил, что на самом деле принцип золотой середины Аристотеля не позволяет человеку хорошо ориентироваться: он делает человека добрым, но не проницательным. Требование придерживаться золотой середины между разными видами неумеренности, не впадать ни в жадность, ни в скупость, ни в расточительство, согласно Валле, выдает малую проницательность Аристотеля: это принцип для обывателя, а не для бойца, который должен постоянно наносить удары противникам со всех сторон.

Поэтому Валла предложил другой принцип, что порок — это некий центр, от которого мы можем двигаться к разным добродетелям, как буриданов осел, но получивший артистическое благословение. Человек, который одновременно жаден и расточителен — порочный, а кто только экономен или только щедр — он ближе к добродетели, чем такой усредненный человек. Поэтому к славе, к святости, мы начинаем двигаться не просто благодаря какой-то умеренности или житейской мудрости, а в каждом своем поступке.

Мы оказались щедры, мы тогда уже славны и святы. Мы оказались творчески замечательны, создали что-то замечательное, мы уже славны, мы совершили какой-то опрометчивый поступок, а у Вазари ах как много рассказывается об опрометчивых поступках художников, и все равно мы уже славны и святы, поэтому героям Вазари подражать довольно трудно.

Вот на фреске эта война на два фронта: сражаешь ложное богатство и роскошь — исключаешь одновременно и зависть. Наносишь удар роскоши с лица и, при этом, ногой, как будто бы шутя — уже исключаешь и зависть. И с другой стороны, если ты борешься с завистью, то подумай, где именно она подстерегает. Будь зряч.Фото Александра Маркова

Не слишком ли ты копишь богатства? Не слишком ли ты думаешь о роскоши? Не слишком ли ты показываешь себя? И заметим, подлинная слава несется на всех парусах. Это не та слава, в которой обретают покой, как, допустим, античные мудрецы или Мастер у Булгакова. Это слава, которая, наоборот, авантюристка. Как сказал сюрреалист Франсис Пикабиа в XX веке, Иисус Христос — самый большой авантюрист в мире.

Слава Античности, слава живописи, вся эта слава была важна нашему герою. Он даже изобразил славу еще раз с двумя трубами, как вы видите, в одну трубу слава возвещает, другую держит у себя за спиной. Это не та слава, которая на плафоне, это изображена как раз литературная слава. Она сидит на глобусе и знаменует, что в эпоху книгопечатания слава уже может пойти по всей земле. «Изыде вещание во всю землю», — было сказано в псалме. Эту славу дала книга.

Почему две трубы? Потому что слава может быть и дурной. Это могут быть слухи, непроверенные рассказы, опережающая самого человека клевета. Но эту трубу легко можно убрать, просто изобразив славу с правильной трубой. Вазари верил, что если напечатать его жизнеописания, то вся клевета на художников прекратится; это прямая противоположность нынешним телепередачам, где как раз любят смаковать слухи и пикантные подробности.

Наоборот, нужно было рассказать в том числе о похождениях, авантюрах, влюбленностях и изменах, авантюризме в битве, лени, каких-то пороках и даже смертных грехах, хотя так, чтобы это все исключало любую клевету.

Как сказали о Веничке Ерофееве, у него не может быть смертных грехов, у него все грехи бессмертные. Именно об этих бессмертных грехах и написана книга Вазари.

Он, конечно, служил Флоренции, служил флорентийскому герцогу, фактически монарху, довольно рано погибшему на войне, и, как мы видим, слово «Флоренция» он представил как настоящую декорацию: сами буквы оказываются частью праздника, какой-то процессии или театрального шествия. Это очень важно; потому что до этого имя города возводилось к античным временам, то есть, в конечном счете, к воле Божией. Все авторы следовали концепции Августина, который утверждал, что, хотя Римская империя была едва ли не мировым злом, она возникла по воле Божией, чтобы потом христианство распространилось по всему миру. Поэтому надпись могла, как наречение имени, быть дарована только свыше. Для Вазари, конечно, Флоренция сама себя обустраивает.

Вазари постоянно мифологизировал собственную биографию. В своем доме он изобразил беседу Саваофа с Авраамом «Благословение потомства». Это его собственное ожидание потомства. А вот его алтарь, где он изобразил своих родителей. Как видите, его родители оказались рядом со священными образами. Стремление заново прожить всю священную историю как серию благословений — это важнейший мотив Вазари. История для него — не серия грозных пророчеств, которые произносятся и которые могут сработать в любой момент, а отдельные благословения. Любая семья для него благословенна. Он всегда трогательно пишет о семьях художников, говоря, что художники благословились не волей божией, а своим происхождением.

Здесь, конечно, нужно заметить, что представления о врожденных способностях и таланте, которыми мы сейчас объясняем деятельность художника, тогда не было. Латинское слово «ingenium», означающее врожденные способности, относилось, прежде всего, к деятельности ума, точнее, к способности планировать, к способности быть деятелем широкого охвата, способного намечать планы и осуществлять их. А слово «талант», как до сих пор это остается в испанском «talento» и как это употреблялось в старом французском языке, означало не одаренность, а, скорее, страсть к деятельности, трудоголизм или даже эротическую страсть. Иметь талант означало быть страстным, быть готовым много работать или быть эротически привлекательным, но не означало какую-то потенциальную одаренность, которую нужно переводить в дело, для чего нужен перевод — переход от мысли к воплощению. Эти идеи появятся позже.

Для Вазари было все очень просто: чем художник более страстен, чем он больше благословляет свою деятельность, тем он и удачнее. Кто может обратить свою страсть на правильные предметы, правильно рассчитать предметы своей страсти, уточнить свой глазомер, тому уже и бегут навстречу образы, тот и может создать правильное произведение.

Такая антропология Вазари, конечно, несколько необычна для нас. Мы привыкли к планированию творческого труда, к разного рода расхожим истинам в духе того, что гений — это 5% таланта и 95% труда. Если бы Вазари услышал такие прописные истины, он плюнул бы и схватился бы за голову, но никогда не поддержал бы этого.

Вазари употребляет только слово «ingenio». Ingenio — это как раз наоборот, 5% труда и 95% самой безудержной страсти. Но страсти другой, страсти, несущейся на всех парусах, страсти уже славной, страсти вовсе не очаровывающейся предметом. Страсти, как раз наоборот, очень разборчивой. Поэтому он писал свои «Жизнеописания», чтобы научить людей рассчитывать предмет своей страсти, чтобы научить людей обрести тот глазомер, которого им часто не хватает в жизни.

Поэтому можно сопоставить книгу Вазари не с нынешними жизнями замечательных людей для незамечательных людей, как я обычно называю эту серию, а с чертежами, проектами. Книга Вазари оказывается близка, например, книге Палладио, к инструкции, как все рассчитать, как совместить тонкость, естественный глазомер, тончайшую святую интуицию с планом, проектированием и математикой. Когда красота — не прихоть полубога, но, по слову поэта, хищный глазомер простого столяра.

Вазари создает и новую мифологическую живопись, и новую церковную живопись. Он экспериментирует с красками, он создает новый тип производств; ученики не просто помогают ему как подмастерья, а помогают быстро выполнить заказ. Они работают так, как сейчас работают в офисе, выполняют отдельные поручения, работая именно в рамках этого глазомера или расчета. Архитектурный принцип становится и принципом живописи.

Это не значит, что живопись подчиняется тем же правилам, что и архитектура. Законы изображения и законы конструкции совсем разные. Но это значит, что живопись создается как архитектурное сооружение, с участием архитектора и строителей. Поэтому обычно Вазари брался за сюжеты освобождения и славы.

Например, здесь, когда Персей освобождает Андромеду, есть напоминание и обо всех других его подвигах: есть Пегас, есть зеркало Медузы, есть отрубленная голова Медузы, то, что называется эгидой уже как часть щита Афины. То есть на одной мифологической картине изображен не только подвиг, но вся биография героя. Это, можно сказать, биографический рассказ по картинке. Это не прославление события, а показ того, что слава героя не подводила его даже в самые тревожные времена.

Также вот здесь благословение Мадонны — это и сразу благословение Небесного Отца, причем направленное ко всем: и к святым, и даже к зрителям. Такие произведения Вазари рассматривал как своего рода жертвоприношения, как способ снискать настоящее благословение на все труды, не благословение на какое-то одно действие, а на все труды. И святые здесь — это покровители разных цехов: святость должна благословить мастеров той же славой, которую Божья Матерь обрела уже на земле. Сообщение (месседж) этой иконы или картины прост: мы не просто поклоняемся Деве Марии, но мы обретаем, как и она, славу при жизни.

Часто богословы подчеркивали, что догмат о непорочном зачатии говорит, что Божья Матерь была единственной, кто обрел славу при жизни, кто была с самого начала славной. Для всей идейной программы Вазари важно сказать, что все славны с самого начала, каждый человек славен и свят. Источники здесь я уже назвал. Это и литературные источники, это и рассказы об античных поэтах, которых Музы благословили еще в колыбели. Это и Иероним, и Августин, с представлением о тотальной воле Божией, которой отмечены все вещи.

Августин, например, всячески подчеркивал, что нельзя делить мир на мир вещей и мир знаков, мир символов. И, хотя в расхожем нынешнем представлении говорят о средневековом символизме, но достаточно заглянуть в труды Августина, и мы увидим, что он говорит, что любая вещь — это тоже символ, это тоже знак, потому что любая вещь создана Богом, и в любом черве, или камне, или кирпиче так же видна воля Божия, как и в любых знамениях.

Достаточно было превратить текст Августина из инструкции по богопознанию, из призыва нравственно исправляться, видя везде волю Божию, в некую картину, мысленно визуализовать этот текст, и, получалось, что все святы с самого начала. Если Бог везде сказал свою волю, то все святы.

Вазари создает эту аллегорию непорочного зачатия, известный образ, взятый из Апокалипсиса. Жена, которая облечена в солнце, плюс известное пророчество, что жена попрет голову змия — первородный грех, на чем и строилось представление о том, что Мадонна была непорочна с самого младенчества, раз она с самого младенчества попирала змия. Но замечательно, что здесь изображено, как все одновременно являются жертвами этого первородного греха, вьющегося вокруг змея, но одновременно змей уже умерщвлен, то есть все стали святы не просто в момент соединения со Христом, не просто в момент обретения личной святости после многих лет подвигов, а в момент, когда явилась Дева Мария даже в виде пророчеств, образов или икон. Поэтому перед такой Девой сам мир склоняется.

Благовещение, которое раньше обычно изображалось как движение ангела к Марии, как движения ангела слева, как приход от Бога с благой вестью, то есть как действие, как драма, как завязка по принципам именно драматического сюжета, здесь подчиняется, как мы говорили с самого начала, не принципам драмы или спектакля, а принципам единого благословения. Святой Дух благословляет всех, и ангел — это только свидетель состоявшегося благословения и состоявшейся святости. Он не возвещает что-то свыше, а внимательно приглядывается к Марии как к художнице, как к создателю, к творцу спасения.

Для Вазари и явление Троицы — это явление Аврааму и Саре. Как видите, Авраам не гостеприимен, а просто свидетельствует здесь о Троице. Он молится, чтобы постоянно показывать, что на пути святости он всегда, что родитель всех. Он становится родителем не когда совершает поступки, а когда он умеет созерцать; когда он умеет, как художник, преклонить свои колена и верно наблюдать за явившимся ему образом.

Именно к Вазари, получается, восходят многие наши расхожие представления о творчестве. О том, что творец творит, то есть имеет почти божественные полномочия, что он оправдан своим творчеством, что кисть движима непосредственно созерцанием и что не нужны никакие усилия перевода, превращающие созерцание в действие.

Мы во многом следуем романтическому мифу о художнике, непосредственно переходящему от чувства к воле, от созерцания к запечатлению этого созерцания, без того внимательного рассмотрения, без той аскезы, без того труда, которые были у средневекового художника. Но все это — тезисы Вазари, только разграбленные, выхваченные из контекста, превращенные просто в культурные мифы и объяснения всего на свете.

Поэтому теперь, когда мы уже сталкиваемся не с романтическим, а с современным искусством, с искусством актуальным (которое нельзя просто чувствовать) и переходим от чувства к мысли; с искусством, которое тоже требует действия, хотя бы некоторой мысленной интерактивности; которое требует осваивать не только образ, но и обживать пространства; которое требует обустраивать заново пространство нашей собственной мысли, — когда мы обращаемся к современному искусству, нам мало что может сказать опыт романтиков, но много что может сказать опыт Вазари.

Этот домовитый хозяин, любитель уюта и комфорта, любитель гаджетов, как бы мы сказали, новейших кистей, любитель все создавать под собственным контролем: алтари и книги, любитель брать все портреты в рамки и каждому давать уютное лоно его профессии. Этот домовитый и спокойный мастер, этот увлеченный и восторженный человек, этот человек, не усомнившийся никогда в своей святости и безупречности, при том, что, по оценке искусствоведов, он явно не живописец первого ряда; этот художник, постоянно готовый выполнять любые заказы просто потому, что он видел в этом собственную добродетель, при этом художник, вполне строго имевший моральное суждение о тех, кто художников угнетает. Этот художник будет для нас во многом объяснением и того, что мы видим в современном искусстве, позволив нам обжить пространство современного искусства и время современности. Спасибо.

Фестиваль текстов об искусстве «Вазари». Архитектурный поворот. Арсенал 16–18 сентября.