Поводом к круглому столу в Арсенале послужили два номера журнала «Логос»,106 и 107, об искусстве, в том числе современном. Круг вопросов предложенных к обсуждению: Что скрывается под именем «искусство» и историю чего предполагает искусствознание? Насколько важна зрительская осведомленность и включенность в историю искусства? Произведение современного искусства — традиция и/или новация, преодоление времени или «шок» и «лакуна»? Коротка ли память у искусства?

Участники:

Валерий Анашвили — философ, главный редактор «Логоса»,

Игорь Кобылин — философ, культуролог, преподаватель Нижегородской государственной медицинской академии, участник межвузовского семинара «Теории и практики гуманитарных исследований»,

Роман Сундуков — философ, преподаватель Государственного университета имени Лобачевского, участник межвузовского семинара «Теории и практики гуманитарных исследований».

Игорь Кобылин: Прежде всего, мне хотелось бы поблагодарить команду «Арсенала», которая сделала эту нашу встречу возможной и, конечно, собравшуюся публику — всех вас, кто пришел поучаствовать в настоящем разговоре. Нам важно, чтобы круглый стол сегодня прошел в режиме открытой дискуссии, а не формате авторитетных экспертных высказываний, в очередной раз что-то предписывающих. Другое дело, что и у открытых дискуссий есть правила. Поэтому вначале мы все–таки предоставим слово спикерам, но затем — пожалуйста: вопросы — и уточняющие и концептуальные, полемические замечания, возражения, развернутые высказывания. Все эти формы вашей активности только приветствуются.

Еще несколько соображений вводного характера, касающиеся темы предстоящей беседы. Действительно, формулировка несколько странная — «Зачем современному искусству история искусства?». Здесь, очевидно, требуются некоторые пояснения. Во-первых, такое название отчасти обусловлено простой жизненной прагматикой. Когда месяц назад мы обсуждали тему возможного круглого стола, уже было известно, что Валерий Анашвили прочитает в «Арсенале» лекцию в духе иконологического анализа, обращенную к истории европейской живописи. При этом два последних номера «Логоса», презентация которых также здесь намечалась, были посвящены именно современному искусству. Возникла необходимость как-то все это объединить. И, как часто случается, прагматическая вынужденность обернулась любопытной, на наш взгляд, теоретической проблемой. Если в высшей степени кратко ее обозначить, то мы предлагаем поговорить о предельной двусмысленности «исторического измерения», присущего искусству. С одной стороны, «история» почти всегда выступает в качестве легитимирующего ресурса. В своем относительно недавнем интервью — кажется, оно есть на «Постнауке» — с весьма провокативным заголовком «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира» Михаил Ямпольский напомнил, что как только искусство обрело автономию в эпоху Ренессанса, оно тут же обзавелось историческим нарративом. Он буквально говорит, что Вазари придумал и искусство, и одновременно — историю искусства как дискурс, узаконивающий и объясняющий функционирование этой новой сферы. С другой стороны — эта недавно появившаяся «история» маскирует реальную историю многообразных человеческих практик, чья гетерогенность угрожает целостности того, что люди привыкли называть искусством. Обращение к прошлому и наделяет искусство почтенной генеалогией, восходящей к пещерам Ласко и Альтамира, и взрывает единство самого этого понятия. Вот эти два режима исторической концептуализации искусства было бы интересно сейчас обсудить. И — прежде чем начать — последнее уточнение. Говоря о современном искусстве, мы имеем в виду не только передний край, contemporary art. Речь, скорее, идет о «современной ситуации с искусством», о некоей «сборке», включающей и радикальные художественные практики, и традиционные музеи, выставляющие классическую живопись, и галереи, ориентированные на неистребимых современных «реалистов» или «импрессионистов». Какую роль — или роли — архив играет в этом сложном, внутренне дифференцированном и конфликтном поле, границы которого так сложно определить, — вопрос чрезвычайно интересный.

Моя сегодняшняя функция — это преимущественно функция модератора. Но вот сейчас, в начале нашего разговора, я попробую — по необходимости кратко — предложить несколько тезисов для дальнейшего обсуждения.

Сама формулировка вопроса «Зачем современному искусству история искусства?» предполагает, что мы от этой истории вольны отказаться. Но даже если бы мы действительно захотели сдать ее в утиль, сделать это было бы куда сложнее, чем кажется. Столетия определенного типа обученности вряд ли позволят нам радикально освободиться от прошлого. В начале своей книги «Логика ощущений», посвященной английскому художнику Френсису Бэкону, Жиль Делез пишет о живописце, стоящем перед белым, чистым холстом. Но нам только кажется, говорит он, что холст девственно чист. На самом деле его поверхность всегда уже виртуально заполнена многочисленными образами — фотографическими, живописными, масс-медийными. Можно сказать, наверное, что холст оккупирован всей арт-историей, вернее — ее безумным коллажем, где смешались фрагменты школьных репродукций, воспоминания о музейных впечатлениях, картинки из интернета и так далее. Здесь я позволю себе привести биографический пример. Несколько лет назад я в качестве «эксперта» — назовем это так — участвовал в проекте “Museum of Everything”. Наверное, вы о нем слышали — куратор Джеймс Бретт ездил на специальном фургоне сначала по Англии, потом и по всему миру, включая Россию. Он останавливался в разных городах, и любой местный житель мог принести какие-то свои художественные работы и показать их. Что-то выбраковывалось сразу, что-то отбиралось для демонстрации на тут же организованной «фургонной» экспозиции, что-то — для показа на финальной выставке в Лондоне. Результат — во всяком случае, в Нижнем Новгороде — получился довольно странным. «Музей всего» радикально нарушил логику составления музейных коллекций. Вернее, на уровне задачи — найти самобытных гениев, совершающих «уникальный художественный жест» и открывающих «новую грань» — эта логика вроде бы продолжает работать. Но обращение к непрофессиональным художникам, самоучкам и маргиналам — это обращение к людям, которые мало озабочены теми табу и запретами, что навязываются художественными институциями. Включая и запрет на очередное изобретение велосипеда или изготовление его самопальной копии. В итоге — на тебя обрушивается чуть ли не вся история искусства, самозабвенно, без тени иронии исполненная карандашами и фломастерами. На этом примере очень хорошо видно, каких титанических усилий стоит настоящему художнику «расчистить» якобы пустой холст, буквально галлюцинирующий фантомами исходных образцов. Другое дело, что «домашняя», бриколажная имитация исторических стилей у самоучек, послушно впускающих виртуальные образы в свои работы, производит неожиданно сильное впечатление. Культурфетишистская подчиненность большинства увиденных мною тогда работ клише и штампам «большого искусства» парадоксальным образом открывает пространство новой свободы — свободы от «актуальности», а значит — и от логики присвоения. Если современные художественные практики все время стремятся перестать быть «искусством» и, в силу именно этого стремления, неизбежно «искусством» становятся, то здесь мы сталкиваемся с обратным процессом. И значимость проекта Джеймса Бретта не только в том, что он нашел по-настоящему оригинальных художников, чьи имена будут вписаны в арт-историю, но и в том, что сделал видимым тот огромный массив «не-уникального» и «не-потребляемого» искусства, в котором нет ничего, кроме чистого желания. Но это уже несколько другой сюжет.

Таким образом, история искусства, традиция всегда виртуально присутствует в самых современных практиках, и даже жест отречения от нее — это жест зависимости.

Но возникает вопрос — а что это за история? Теодор Адорно в «Эстетической теории» дает очень любопытное определение, позвольте мне его процитировать: «Искусство поддается толкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). <…> Искусство существует только в отношении к своему «другому», то есть является процессом». О чем здесь говорит Адорно? О том, что у искусства нет вневременного архетипа, эйдоса, вечной сущности, которая, конечно, по-разному манифестирует себя в эмпирической реальности, но в своем принципе остается неизменной. Нет, искусство изначально исторично, оно всякий раз радикально переопределяет себя в столкновении с «не-искусством». Более того. Готовясь к сегодняшнему разговору, я посмотрел любопытное видео «Школы вовлеченного искусства». Это запись занятия слушателей Школы с философом Артемием Магуном. Там обсуждается среди прочего проблема происхождения искусства из архаического магико-религиозного комплекса. Искусство возникает посредством двух процедур — рефлексии (когда ты начинаешь задумываться, в чем собственно ты участвуешь) и отклонения. В магическом ритуале отклонение — это то, чего необходимо избегать, иначе магия не сработает. Искусство же зарождается тогда, когда появляется некий люфт, возможность различия. А там, где есть различие, — возможна и история как таковая. То есть искусство не только само исторично, но оно является и некоей историзирующей машиной. С обретением автономии жест отклонения вменяется искусству в качестве обязательного — если ты хочешь попасть в музей, ты не должен делать то, что уже там висит. Если верить Гройсу, музей в нашей культуре существует только для того, чтобы не допустить воспроизводство прошлого. Но если в основе исторического развития лежит работа негативности (пусть даже никогда не достигающая своей абсолютной цели), то оглядываясь назад, мы видим лишь разрывы и бреши. Возьмем в качестве примера вчерашнюю лекцию Валерия. Возникает вопрос — что объединяет Верхнерейнского Мастера (автора «Райского садика») и Марка Ротко? Ну, можно сказать, что они оба используют краски и какие-то поверхности для их нанесения. Но вот на вопрос, что общего у «Райского садика» и акций Павленского, ответить будет совсем не просто.

Мне кажется, что любопытное решение этой проблемы — проблемы «удерживания вместе» разнородного — предложил бельгийский теоретик современного искусства, куратор, специалист по творчеству Марселя Дюшана Тьерри де Дюв. Я имею в виду его небольшую работу «Именем искусства. К археологии современности», издателем которой на русском языке был Валерий. Там он убедительно показывает, забавно играя различными дискурсами — от антропологического до философско-эстетического, невозможность понятийного определения искусства. И далее де Дюв делает интересный ход: он говорит: давайте отнесемся к имени «искусство» как к имени собственному. Имя собственное он понимает в духе теории «жесткого десигнатора» Сола Крипке. Десигнатор — это своего рода ярлычок, который соотносится с одним и тем же референтом во всех «возможных мирах». Крипке противопоставляет свой подход теории дескрипций Готлоба Фреге и Бертрана Рассела. Фреге и Рассел считали, что имена собственные обладают смыслом или сокращенными описаниями-дескрипциями. Например, Аристотель — это «учитель Александра Македонского», «автор “Метафизики»», «основатель Ликея», «критик Платона» и так далее. Крипке же указывает, что даже если мы представим себе возможный мир, где Аристотель не учил Александра, имя «Аристотель” все равно относится к тому же самому человеку, который наставлял будущего царя в реальном мире. Для Крипке важен не смысл, но установление референции, акт именования и цепочка говорящих, которые, используя имя, «знают», о ком они говорят.

Де Дюв, применяя теорию Крипке к искусству, также устанавливает референцию, а не вечно ускользающий смысл понятия. При всей спорности и проблематичности этого жеста (а имя и процедуры именования несут, конечно, мощнейший метафизический заряд в европейской культуре), он позволяет совместить две оптики. С одной стороны — у нас появляется все же некая предметная область, некое пространство сравнений, некая историческая связь. С другой — это уже не идеалистическая история духа, триумфально шагающего сквозь века и наделенного колоссальной силой исключения (с такой мистифицированной историей мы сталкиваемся в классических музеях, где объекты, вырванные из исторического и социального контекста, репрезентируют идею духовной автономии). Разрывы и революции не маскируются фальшивым понятийным единством, а радикальная гетерогенность именуемого не утаивается в стилевых периодизациях музейных экспозиций.

На этом позвольте мне вступительную часть закончить. Не знаю, согласитесь вы со мной или нет, но у вас сейчас появится возможность возразить. А пока я с удовольствием передаю слово Валерию Анашвили.

Валерий Анашвили: Я хотел бы подойти к проблеме современного искусства несколько с иной стороны, исторической, зачитав вам две цитаты. Первая такая:

«Мы живем в век упадка и глупости! Уровень морали нашего общества снижается на глазах. Повторяю: чтобы государство приняло в дар подобную гадость (имеется в виду коллекция нескольких полотен. — В.А.), оно должно дойти до крайней степени падения нравов. Эти люди — художники-анархисты и умалишенные, их место у психиатра. Каковы они сами, таковы и их картины. Те, кто пытается шутить — это ещё что, подождите. Это конец нашей нации, конец нашей страны».

Как вы думаете, когда были написаны эти слова и в связи с чем они могли быть сказаны? Это текст Жана-Леона Жерома. Текст был написан в связи с тем, что после своей смерти Гюстав Кайботт, коллекционер, друг и благодетель большого количества импрессионистов, сам очень интересный художник, завещал свою коллекцию французскому государству. Работ было 68. Распорядителем наследства был Ренуар. Ренуар себе оставил одну из работ в качестве гонорара, но остальное попытался передать французскому государству. Французское государство, благодаря тому, что поднялся гвалт со стороны людей, типа Жерома, который был известным в то время академическим художником, отказалось принять коллекцию и взяло только 25 работ из 68, все остальное осталось у наследников. В числе работ были три произведения Мане, 16 произведений Моне, 18 Писсаро, 8 Ренуара и 4 Сезанна и т. д. По отношению к этим работам Жером, прекрасный художник салонного толка, и написал свою филиппику.

А сейчас — еще один текст, еще одна небольшая цитата: «…с ее опустошенными пейзажами, засильем промышленности, убогими участками под застройку и обещаниями бесконечной старости, которой, однако, угрожает малейший вирус гриппа, сегодня, следуя тому же движению, достигшему своего предела, мы пали до уровня отхожих мест. Кунс, Хёрст, Фабр, Серрано и их назойливый попутчик к испражнениям, их непахнущий двойник — золото, спекуляция, ярмарки искусства, аукционные продажи, головокружительные, бесстыдные. Мы творили высокое, освященное Богом, а оказались внизу, справляя естественные нужды».

Это очень похожие по смыслу цитаты, согласитесь. Не буду даже называть автора последней, его просто неправильно рекламировать. Это бывший директор музея Пикассо, который до начала 90-х возглавлял музей, в 1995 году был комиссаром Венецианской Биеннале. Человек, вовсе не чуждый современному искусству, тем не менее, произносит такие глубоко консервативные слова. Этими схожими по структуре и содержанию цитатами я хочу продемонстрировать следующее: современное искусство с большим трудом считывается и принимается людьми, даже профессионально занимающимися искусством или находящимися внутри него, и уж тем более неподготовленными зрителями, как нечто достойное внимания в современности. Субстанция современности в искусстве — это крайне расплывчатая и трудноуловимая вещь, и на помощь для понимания, что такое современное искусство и как к нему относиться, может прийти история искусства.

Краткий пример, поясняющий мою мысль: все вы помните упоминаемого в последней цитате Демиана Хёрста, очень крупного британского художника, у которого есть работа «Тысяча лет», одна из его статусных работ: в галерее стоял куб, в нем лежала настоящая отрубленная коровья голова, и в этом кубе жили в большом количестве мухи. На протяжении выставки эти мухи ели голову, оставляли личинки, люди, которые приходили к концу выставки, видели, что эта голова превращалась в череп. Мухи, которых было очень много, постепенно объедали мясо (а мух постепенно убивала висящая внутри куба электромухобойка). В итоге, люди видели череп и мух. Вопрос: что вам напоминает сочетание черепа и мух в истории живописи? Напомню, есть такой жанр голландских натюрмортов, как «ванитас». Старые голландские мастера, в зависимости от города, писали разные виды натюрмортов: где-то писались «роскошные завтраки», ну, а где-то эти ванитас. То есть натюрморты, которые отсылали к тому, что жизнь конечна, и учили человека понимать, глядя на этот натюрморт, что его неправедная жизнь ни к чему хорошему не приведет, и все блага и чрезмерные радости в момент смерти неминуемо превратятся в дым, даже воспоминания о них нельзя будет забрать с собой. Жизнь должна быть правильной и праведной. Первые из этих натюрмортов «ванитас» представляли собой следующее: череп и рядом сидящая муха. Муха там была потому, что, еще начиная со средних веков, она символизировала всё, что касалось смерти, дьявола, потустроннего, ада — маленькое, грязное, назойливое, неприятное насекомое символизировало всё это. В итоге, в начале XVII века мы имеем картины, на которых написаны черепа и мухи. Художники, которые писали их, прекрасно понимали, что то искусство, которое они создают, довольно сильно воздействует на зрителя, иначе бы они этим не занимались. Ситуация была такой: в XVII веке в Голландии (в единственной стране на тот момент в мире, где большинство населения жило в городах) на улицах и в домах было красиво и хорошо, чистенько и аккуратно, люди перед своим домом уже мыли тротуары и ходили в белых чепчиках на рынок. Многие были купцами и финансистами или занимались морскими походами. И вот, на фоне экономического подъема и эйфории им время от времени требовалось что-то, какой-то триггер, чтобы не забыть, что деньги, доход и выгодная сделка — это не самое главное в жизни. Человек слаб и сам с этой задачей не всегда справляется, и тогда на помощь ему приходит искусство. Произведения влияют на современного зрителя, и конкретно этот жанр повлиял на структуру и систему поведения современного ему общества, протестантского бюргерства Нидерландов XVII века.

Теперь представьте себе, что современный выдающийся художник Хёрст в современном обществе написал натюрморт, желая сказать примерно то же самое, что и голландский мастер XVII века. Сидел он себе, учился в Манчестере и захотел сказать обществу, что жить надо по-другому, что «долой стяжательство» и что надо помнить о смерти, и задумал написать натюрморт с черепом и мухами, надеясь, что это изменит общественное поведение. Вы можете представить такую ситуацию, чтобы на нас со стены как-то подействовал холст с черепом и мухами, чтобы мы задумались о чем-то таком? Это невозможно. Мы живем в такую эпоху, в которой этот тип живописи не может повлиять на наше поведение. Да, он может нам нравиться или не нравиться — но не более того. Современный человек не воспримет это как указание к какому-то действию или изменению своих нравов. Поэтому современный художник Демиан Хёрст для того, чтобы высказать ту же мысль, которую голландский художник XVII века высказывает посредством натюрморта «ванитас», вынужден взять корову, отрубить ей голову и поместить эту голову в галерейное пространство, запустив туда одновременно мух и публику. Тогда люди, которые являются современниками Хёрста, хоть как-то могут задуматься, что это такое вообще, только это начинает их задевать, и они получают шанс как-то отнестись к этому произведению искусства, исходя из тех идей, которые в данное произведение автор вложил. Демиан Хёрст, впрочем, не воспринимается как художник, который вкладывает в свои произведения какие-то идеи, потому что люди, подобные автору последней приведенной мною цитаты, воспринимают художников вроде Хёрста или Кунса (американского соперника и партнера Хёрста) как людей, которые создали новый тип искусства — на продажу. Все считают, что Хёрст — это человек, который просто зарабатывает: у него есть фабрика, где работают десятки человек, которые пишут картины. Сам художник Хёрст говорит, что рисовать он вообще не умеет и не собирается этим грязным делом заниматься. На его фабрике есть специальные обученные люди, которым Хёрст говорит нарисовать что-нибудь, а он лишь продает, ставя свою подпись на полотне. Считается среди критиков или большинства зрителей, которым критики эти мысли навязывают, что Хёрст — это коммерческое искусство, в котором нет ничего, кроме коммерции, которое создается галеристами или коллекционерами и инвесторами, а не самим художником, и банками, которые дают Хёрсту кредиты. Да, Хёрст производит какой-то продукт и очень дорого его продает и, превращая в хит, зарабатывает. Эта точка зрения имеет право на существование, но внутри этой точки зрения нет, собственно, того, что называют произведением искусства. Оно перестает быть видимым. Произведение становится заметным, когда оно связано с институтами искусства, аукционами, кураторствами, но само искусство исчезает. Но, если мы рассматриваем современное произведение искусства в контексте, отбросив подобный взгляд на работы Хёрста, мы имеем шанс посмотреть на то, что делает художник Хёрст, исходя из его художественной памяти и его образования, потому что он — глубоко образованный человек, учился в традиции английской школы живописи, преподавание в которой сформировалось под воздействием, в том числе, голландских школ XVII века. Этот человек прекрасно осведомлен в истории искусств и, естественно, все его работы так или иначе связаны, так или иначе цитируют и отсылают к произведениям тех людей, которые значимы для истории искусства, к их произведениям.

Роман Сундуков: Включаясь в разговор, я хочу продолжить то, о чем говорил Игорь в своем выступлении, и воспользоваться примером, который привел Валерий, упомянув жанр «ванитас». Игорь совершенно справедливо остановился на том суждении, что история искусств помогает нам лучше понять современное искусство. Историю, конечно, не следует понимать как тотальную рубрикацию явлений искусства. Скорее, наоборот, в истории наряду с потенцией упорядочивания реализует себя сила деструкции любых знаковых порядков. Это необходимое условие понимания искусства. Сталкиваясь с недоступностью смысла, человек невольно останавливается в своем беглом «прочтении» и простом разглядывании произведения. Зритель предполагает потаенный смысл предмета искусства в каждом случае, когда тот нуждается в истолковании, так же как раньше он полагался на экзегетику священных текстов. Содержательно он обнаруживает границу известного и непонятного для него и вооружается теми или иными средствами реализации потенции смысла — и то и другое предоставляет ему культурная память. Независимо от уровня своей эрудиции зритель испытывает тягу к бесконечной интерпретации таких «мест», которые не поддаются окончательной интерпретации. Подобным образом можно рассуждать о барочном искусстве, открывшем свою условность и вторичность, но еще в большей степени это относится к современному искусству, сосредоточенному на таких тектонических разломах прежних текстов культуры. Работа над смыслом оборачивается работой над историей в пространстве искусства. И тогда и сегодня мы неожиданно замечаем конструирующую работу коллективной памяти.

В натюрмортах и мемориальной скульптуре «ванитас» средством репрезентации и осмысления выступала аллегория. Мораль, которую зритель извлекал из аллегорических образов, — это скоротечность суетной жизни, принадлежащей, казалось бы, целиком человеку нового XVII века. Этот пример демонстрирует интересную особенность нашей культурной памяти — от эпохи к эпохе меняются ее формы, ее средства и содержание. Иногда эти изменения носят радикальный характер. В повседневной жизни зажиточного горожанина появление жанра «ванитас» в станковой живописи или мотива смерти в надгробиях было связано с частной жизнью человека, которая приобретала все большее культурное значение. Понятная всем эмблематика говорила о власти над смыслом и временем, и вместе с тем служила напоминанием о тщете и иллюзорности бытия. Совсем другая культурная память и, соответственно, другое восприятие искусства мы встречаем в XX веке. Конечно, произведение Хёрста, развивающего аналогичную тему умирания, предполагает особый контекст, и он отсылает не к религиозным изображениям Страшного суда или, скажем, к образам театрализованного прошлого, которые составляли память европейцев XVII века. Он отсылает к катаклизмам самой истории, которые в XX веке обрели небывалую масштабность, к иному режиму условности визуального.

Ничто так не порождает потребность концептуализации, как история. Тем более, когда речь идет об искусстве, в котором воображаемые пространства истории открывают новые возможности для памяти.

Мой тезис можно сформулировать так: история искусств сама по себе является объектом особого с ней обращения со стороны каждой эпохи; каждая эпоха создает особый концепт истории искусства или концепт культуры. Каждая эпоха осмысливает великое прошлое искусства и культуры в рамках некоего проекта.

И поэтому всякий раз встает вопрос, как нам прочесть ставшее классическим произведение, как нам посмотреть на эстетические идеалы других эпох, что мы должны увидеть в искусстве прошлого? Причем для памяти античной, новоевропейской или иной эпохальной культуры мы можем зафиксировать то, что можно назвать горизонтом культурной памяти — то есть определенную структуру пространства референций культуры, которая отсылает к предельным рубежам всеобщей истории. Однако, с другой стороны, эта же история искусств, пройдя подобную обработку, помогает нам понять собственно современное искусство. Почему? Потому что культурный проект не только разрабатывается, но и проходит этап концептуального прояснения, в ходе которого приобретенный опыт преодоления существовавших ранее эпохальных установок культуры обретает рефлексивное измерение. И вот когда мы задумываемся о том, куда же отсылает культурная память современности, в чем состоит содержание нашего опыта преодоления культуры прошлого, то эти вопросы повисают в воздухе, потому что необходимая для этого работа критиков, исследователей, мыслителей должным образом не проведена. Обе задачи принципиально не решены. Не в последнюю очередь и потому, что современное искусство берет на вооружение переворачивание стереотипов и деструкцию художественного целого как специфические средства репрезентации и осмысления. Получается, что попытки продумывания культурной традиции в рамках некого проекта культуры современности заранее дезавуируются и не рассматриваются как особая значимая задача. Поэтому так трудно с современным искусством. История искусств последних 80 лет является сплошным вопросом, а эпоха современности так и не получила названия. Ситуация меняется к лучшему, если одновременно с конструированием проекта культуры решается вопрос о горизонте культурной памяти, который скрывает/открывает нам потенциальные возможности прошлого в осмыслении современности.

Посмотрим, как эта связка сработала в прошлом, и для этого обратимся к опыту формирования эстетического канона и идей высокой культуры в раннем Новом времени. Решающим в интеллектуальной истории того времени оказалось формирование новоевропейской конструкции исторического сознания. Оттолкнемся от того, что достаточно очевидно. Что происходит при первой же встрече с памятниками средневекового искусства? Нас, привыкших к историческому разнообразию сцен действия, поражает анахронизм: в изображении мифологических, библейских или исторических сюжетов мы находим таких героев, которые нам известны, но при этом на себя не похожи. Герои мифов или священной истории выглядят не имеющими почти ничего общего с древней иконографией, либо помещены художником в несвойственный для них контекст. Битва Александра Македонского с персами на известной картине Альтдорфера изображена так, что создается впечатление, что это битва европейцев с турками начала XVI века, — все герои одеты в одежду того времени, к которому принадлежит сам автор. Для нас такой ход выглядит анахронизмом, нарушением порядка вещей. Мы судим об этом с позиции временной дистанции, отделяющей нас от прошлого, и той концепции познания, которая была разработана в философии на протяжении XVII–XVIII веков. Недавнее исследование израильского искусствоведа Лёли Кантор-Казовской «Пиранези и Рим. Современность древности» дает нам замечательную возможность сравнить позиции французов и итальянцев в споре середины XVIII века за культурный приоритет различных истоков европейской традиции. Именно этот «спор о римлянах и греках» приоткрывает нам картину того, каким образом формировался горизонт культурной памяти, как этот горизонт был помещен в античную Грецию и стал для нас привычной точкой отсчета. Вслед за Винкельманом античную простоту греческого храма противопоставили тяжеловесной манерной декоративности римской архитектуры. Участниками этого спора были Джованни Баттиста Пиранези и Пьер-Жан Мариэтт. Они спорили каждый со стороны своей культурной традиции, в том числе и с позиций разных эпистемологических принципов. Для Пиранези решающим аргументом выступали археологические находки, потому что он сам был археологом, гравером и архитектором, для него были важны материальные доказательства первенства этрусских строений и исторические свидетельства древних текстов. Для французов важнее было совсем другое. Для них в обосновании идеи эстетического совершенства греческого искусства главную роль играла очевидность, то есть возможность самому засвидетельствовать истину. Этот принцип научного познания, когда перед глазами публики демонстрировались научные опыты, оказался востребован и для культуры в целом. Другими словами — отправляйтесь в Грецию, посмотрите на Парфенон и убедитесь в увиденном сами. Одним из результатов этого спора было перенаправление туристических маршрутов из Италии в Грецию. На деле этот горизонт культурной памяти начали создавать несколько раньше, в XVI веке, и он тогда еще не был дифференцирован так, чтобы можно было выделить исток собственно искусства. Каноном оставалась Библия, а главным заказчиком, интересам которого служило искусство высокого Ренессанса, — Ватикан. Именно Ватикан в начале XVI века затеял общеевропейскую культурную политику — вспомните хотя бы грандиозные храмы Рима, станцы Рафаэля и плафон Сикстинской капеллы. Предложенная святым престолом программа связывала древнюю поэзию и философию, ветхозаветные сцены и изображения пророков и сивилл с современностью — с целью показать, как папский престол выражает чаяния людей в глобальной истории. Потребовалось еще более жестко развести прежний религиозный дискурс и дискурс науки, чтобы взгляд в прошлое соответствовал новому представлению о роли знания и воображения в культуре. В течение следующих двух веков просвещенная и секуляризованная Европа получила в качестве горизонта культурной памяти именно греческую античность, рациональность и философию, а также представление об истории как о некой последовательности событий, которая имеет жесткую хронологическую привязку, доказанную историками. Результатом «переломного времени» рубежа XVIII–XIX веков, о котором говорил Райнхарт Козеллек, было такое осмысление произошедшей перемены культуры, которое сформировало наш словарь исторических и гуманитарных понятий. Наконец, искусство XIX века дистанцируется от прошлого и вместе с тем применяет историческое знание как способ стилизации художественных средств, консолидации национального общества и выработки утопии будущего.

Что нам говорит эта история о проблеме осмысления современного искусства? Если вопрос о границе культурной памяти теснейшим образом связан с конструированием культурного проекта эпохи, а значит, и с пониманием того, что существует в современном искусстве вопреки нормам и установкам классического европейского искусства, то искать ответы следует по ту сторону предполагаемых границ памяти культуры. У современного искусства собственная и довольно продолжительная история — именно к ней взывают смысловые лакуны, на которые мы натыкаемся. Семена нового попадают сегодня уже на подготовленную почву. Начиная с эпохи модернизма, искусство идет рука об руку с «антиискусством»: оно решительно осваивает антиэстетический протест против художественного умения и использует провокацию и автоматизм в качестве ведущих составляющих художественной оригинальности. Исторические особенности искусства прошлого, нерелевантные «высокой культуре» Нового времени, могут натолкнуть нас на поиски в нужном направлении. Отметим лишь два момента. В искусстве настоящего и будущего нас ждет некое возвращение к анахронизму, причем удивительно плодотворное. Еще одной подсказкой для нас может послужить такое явление, как маркетизация культуры. Дэвид Хезмондалш отличает этот процесс от более широкого процесса коммодификации культуры или превращения культурных продуктов в товар. Под маркетизацией он понимает распространение отношений рыночного обмена на индустрии культуры. Можно воспринимать маркетизацию как отступление творчества перед бизнесом — признание культурной значимости произведенного в этой сфере в зависимости от его потребления. Это кажется изменой ценностям высокой культуры, но на самом деле это формирование иных ценностей, которые утверждают ценность труда в сфере культуры и обеспечивают доступ к культурным благам. Расширение обменов на сферу культурного производства помогает предмету культуры и нам как потребителям открыть некую силу воздействия на ситуацию — мы все можем участвовать в этом процессе. Крупный бизнес инвестирует в производство средств использования продуктов культуры — возникает индустрия цифровых устройств культурного потребления. Искусство и культура в целом становится имагинативным пространством неких совместных действий. Решающим признаком нового искусства окажется то, что искусство перестанет быть чем-то исключительным, а, наоборот, станет делом каждого человека, включенного в процесс создания значений, ценностей и смыслов.

Игорь Кобылин: Если позволите, короткая уточняющая реплика к тому, о чем замечательно сейчас говорил Роман. Джорджо Агамбен, комментируя размышления Бодлера об искусстве, становящемся в эпоху Всемирных промышленных выставок «абсолютным товаром», очень точно заметил: в капиталистическую эпоху не только искусство становится товаром, но и товар в какой-то мере становится искусством. То есть освобождающая сила профанации наталкивается на фетишистское сопротивление. И этот фетишизм, привносимый в товар меновой стоимостью, эквивалентен «ауре неприкасаемости», окутывающей произведения искусства.

Ну, а теперь обсуждение.

Участник дискуссии: Я хочу спросить, с какого времени в искусстве, в истории искусства начался маркетинг? Вы сказали, что маркетинг — это торговля. Мое мнение, что торговля идет давно — картинами, искусством. Когда началась торговля современным искусством?

Игорь Кобылин: Истина высокой европейской живописи уже была разыграна на экономической сцене в эпоху меркантилизма — Ямпольский, например, убедительно показывает, что появление суверенного художника-творца, культ гения неотделимы от становления капитализма, с его приматом меновой стоимости. Но до недавнего времени искусство не очень хотело эту истину знать, оно постоянно отгораживалось стеной от профанной сферы производства и обмена.

Федор Николаи (историк, Мининский университет): В выступлении Игорь говорил в основном про контекст, который политически функционирует в современном произведении искусства. Валерий говорил про жест художника, менее связанный с контекстом. У меня вопрос к троим выступающим: на ваш взгляд, кроме Хёрста, есть удачные современные примеры сочетания политического контекста и жеста художника?

Игорь Кобылин: Может быть, существуют и более показательные примеры, но интервью с этим художником я читал буквально накануне. Речь идет о Сантьяго Сьерра. Он делает очень интересные, хотя и довольно жесткие проекты: например, нанимает гастарбайтеров за копейки и в галерее заставляет их заниматься бессмысленной, но тяжелой физической работой. Или выстраивает их в ряд, раздевает по пояс и делает на спинах общую татуировку в виде безобразной кривой линии. И так далее. У Сьерра много подобных вещей. Здесь, конечно, очевиден критический жест, связанный с политико-экономическим контекстом, в котором существует искусство. Нам кажется, что, с одной стороны, есть капиталистическая реальность с хищнической конкуренцией и эксплуатацией, а с другой — какие-то зоны рекреации, свободные от всех этих мерзостей. Представим, что вы весь день занимались финансовыми спекуляциями, обрушили рынки, какие-то люди где-то голодают из–за обрушения этих рынков, а вы приходите вечером в музей и видите прекрасные произведения искусства и отдыхаете душой. Потом идете опять заниматься привычным делом. Сантьяго Сьерра показывает, что нет таких рекреаций, зон, свободных от этих самых капиталистических механизмов, — они работают и в музейном, и в галерейном пространствах. Можно вспомнить и работы Ханса Хааке, когда вместо художественных объектов он производил детальные расследования связей арт-интституций с финансовыми воротилами, нечестными корпорациями и «грязными» политиками. Одно из самых громких — расследование деятельности коллекционера и мецената современного искусства Чарльза Саатчи, «открывшего», кстати, Хёрста.

Валерий Анашвили: Хочется еще раз вернуться к теме Хёрста. Сейчас говорить о Хёрсте довольно смешно, это уже очень «архаичное» искусство. Несмотря на то, что они продолжают вместе в Кунсом бодро выступать такими старичками. Однако, говорить о нем сейчас — это как в 20-е годы XX века, когда уже существует авангард, начать разговаривать об Энгре. Искусство развивается настолько быстро, что Хёрст уже за ним не успевает. Чтобы выделить настоящее современное искусство, я бы предложил такой критерий: искусство должно говорить на языке искусства, в нем не может быть ничего привнесенного. Напомню о статью Климента Гринберга «К новому Лаокоону», одного из крупнейших американских теоретиков искусства XX века, который в этой своей небольшой заметке критикует практически все прежнее искусство, вплоть до авангарда. Он был пропагандистом и глашатаем американского абстрактного экспрессионизма. Гринберг очень точно показывает, в чем была проблема искусства XIX — начала XX века — в литературности. Французский салон — академическое французское искусство — все эти бесконечные тщательно выписанные полотна на религиозные или исторические темы; это были произведения живописного искусства, которые отсылали к некому литературному нарративу, то есть к другому искусству, к литературе, и не могли без него существовать. Мы смотрим на какую-то картину и понимаем, что она нам рассказывает посредством красок историю литературного толка: вот жила женщина, у нее была трудная судьба, у этой женщины случилось то и то. Утрирую. Но это была катастрофа для искусства, потому академизм и был сметен авангардом. Авангард вывел вперед искусство как таковое, живопись как таковую. В Малевиче, Кандинском, позже у Брака или Пикассо, а Ротко показал это в чистом виде. Тут нет никакой литературности. Есть живописное полотно и вы реагируете на их живопись. Нарратива там нет. И если обращаться к более ранним образцам, вот, например, в картине XV века «Райский садик» все наполнено звуками, мы смотрим на картину и слышим как «в ней» звучит псалтериум, как птички поют, как журчит ручей. У Ротко или Сезанна нет никакого звука в картине. В натюрмортах Сезанна очень хорошо видно, что деревья не колышутся, в отличие от мастеров XVII века, у которых деревья наклонены, и вы буквально слышите свист ветра, который гуляет в кронах; в старой живописи есть много всего помимо красок. Сезанн изображает деревья стационарно, в них нет никаких шумов. Даже если это водоем, гладь воды у него обычно не колышется, мы не слышим звука — мы видим только краски и только они на нас воздействуют. Мы воспринимаем все, что хотел сказать Сезанн, через глаза, через живопись — так он вернул живописи ее первоначальные свойства и задачи. Современное искусство хорошо в том случае, если в нем не содержится ничего, что внеположно искусству.

Игорь Кобылин: Итак, наконец-то обозначились различия в наших позициях. Валерий, мне хотелось бы отреагировать на вашу предыдущую реплику о живописи, в которой нет ничего внеположного ей самой. Тут наметились различия в наших позициях. Вы говорили про автономию, про живопись, которая сосредотачивается на собственной фактуре, выявляя, как однажды сказал Роберт Раушенберг, структуру мазка. Такую живопись можно, вслед за Петером Бюргером, назвать не столько авангардом, сколько модернизмом. Это такой чисто модернистский жест замыкания искусства в собственной автономии. Авангард же пытался совпасть с жизненной практикой, то есть окончательно порвать с этой автономией, с любой фетишизацией художественного жеста. Я сошлюсь на недавно переведенную на русский язык книгу Дагласа Кримпа, которая называется «На руинах музея». В 70–80 гг. Кримп был одним из авторов и редакторов журнала “October” наряду с Розалинд Краусс и Бенджаменом Бухло. Он активно использует в книге термин «постмодернизм», но совсем не в том значении, к которому мы привыкли. «Постмодернизм» у Кримпа — это не карнавальное шествие различий, игривые скольжения означающих и ироническая резиньяция. Такой постмодернизм Кримп называет «аффирмативным». Настоящий постмодернизм для него — это то, что продолжает традицию авангарда, в обход замыкания искусства в модернистской автономии. Постмодернизм — это своего рода материалистическая критика института искусства. И вот такая позиция мне чрезвычайно близка. Но я хочу переадресовать вопрос Роману. Напоминаю, Федор попросил привести пример искусства, удачно работающего с политическим — и, видимо, не только — контекстом.

Роман Сундуков: Модернистское искусство началось с того, что оно включило зрителя в само произведение искусства — это был важный шаг, который мы до сих пор недооцениваем. Что это за искусство, которое не может обходиться без зрителя, без зрительской работы над произведением искусства, без работы комментатора, находящегося рядом с этим произведением, или без того, кто поместил работу художника в пространство галереи или — шире — в пространство работы со значением? В сфере искусства процесс конструирования новых форм совместной работы, в отличие от других сфер жизни, носит преимущественно воображаемый, виртуальный характер, у него больше степеней свободы и поэтому он оказался в авангарде общественных изменений. Но соотношение художественных и общественных практик второй половины XX века — в эпоху преодоления культурного проекта Просвещения — стало меняться, в том числе, и за счет развития коммуникативных технологий. Потребовалось время для того, чтобы само начало новой эпохи перестало быть сюжетом переживаемой памяти поколений и оказалось объектом культурной памяти. Потребовались долговременные социальные изменения в жизни каждого человека, чтобы провокативное и шокирующее соучастие в производстве искусства потенциальных зрителей обернулось проблемой публичной культуры, истории и самого искусства. Сегодня задача конструирования культурной памяти стала как никогда актуальной. Поиск содержательных перспектив в современном искусстве был связан с отказом от фигуративности изображения. Это открыло бесконечные возможности поиска и создания непредметных объектов, включая те примеры, которые приводил Валерий. Попробуйте представить нечто, чего нельзя увидеть, чего вообще не существовало до попытки вашего воображения. Художник впервые дает существование такому объекту, и он становится видимым для всех. Еще одна черта такого искусства — это отказ от авторства оригинального художественного произведения. Эмансипационное значение этих и других принципов современного искусства не получило должного места в пространстве преодоления новоевропейской культуры. Искусство и социум сегодня теснейшим образом связаны посредством политической борьбы за культурные приоритеты.

В качестве примера искусства политически заостренного, и вместе с тем обладающего признаками эстетики новых способов соучастия в создании оригинального произведения, можно назвать творчество Михаила Гробмана, родившегося в Москве в 1939 г. Интересную книгу, посвященную этому художнику и поэту, написала уже упоминавшаяся сегодня Л. Кантор-Казовская. В своих коллажах Гробман поднимает тему простого человека и политики, использует традицию и ее репродукцию («винтажный полиграфический материал») так, что приоритет остается на стороне участника творческого процесса, даже если он совершает свои опыты рисования автоматически. А в другой серии коллажей он размещал вырезанные пейзажные фотографии по контуру профиля политического персонажа так, что по выражению искусствоведа, «природные просторы вписывались им в персонажа как в раму». Гробман добивается эффекта разрастания значительности пририсованных им деталей-росчерков, разрозненных напоминаний о делах и цифрах. Если можно так выразиться, эстетическая «стимуляция» работы над смыслом в коллажах М. Гробмана не уступает по силе политическому высказыванию.

Еще один пример из мира культурной индустрии: компьютерная программа для рисования на планшете, доступная любому пользователю. Причем компьютер запомнит последовательности вашего рисунка, вы можете поправить его из любого «места» в процессе рисования.

Алексей Фатенков (кафедра философии факультета социальных наук Университета им. Лобачевского): У меня два до безобразия простых вопроса коллегам. Вопросы будут заданы с позиции радикального антиисторизма и не требуют оппозиций. Нужна ли искусству его история? Нужна ли художнику концептуализированная история искусств? Или, может, история искусств, особенно концептуализированная, нужна людям, подвизающимся рядом с искусством? Второй: тезис таков: «искусство — это то, что могут делать немногие, и априори можно признать, что то, что делают многие, — это не искусство». Хотел бы услышать ваши ответы.

Игорь Кобылин: Как люди, подвизающиеся рядом с искусством, мы не сможем ответить на этот вопрос за художников. А на второй вопрос Вам ответит Роман.

Роман Сундуков: Мы все вовлечены в сферу искусства, но принципиально по-другому, в другой духовной ситуации и в других социальных условиях. Современный зритель — это не буржуазный обыватель XIX века, достаточно образованный, чтобы сопротивляться пересмотру возвысившей его традиции. Не консервативный зритель, использующий искусство с позиции вечных ценностей и идеалов, а на самом деле как приукрашенное отражение своего социального бытия. Сегодня это взгляд ретрограда. За образец мастерства при этом выдается произведение классической европейской живописи, прозрачное для своего понимания, за исключением некоторых замечательных деталей, и совершенно автономное. Напомним, что такое искусство было политически оправдано. Требование общедоступности смысла произведения было связано с идеалом равенства буржуазной эпохи и с представлением об искусстве как средстве демократического воспитания. Современное искусство стало проблемой для себя самого, следовательно, его зрители получили удивительную возможность прямого участия в реализации потенции смысла этого искусства. За спиной современного потребителя культуры концентрируется мощная индустрия и совокупность ресурсов, открывающие перспективу все более интенсивного культурного труда. Подросткам стало сейчас под силу создание полноценного аудио- и видео- контента и его распространение. Это снимает прежние демаркации профессиональных пространств, в том числе и вопрос о демаркации искусства.

Игорь Кобылин: В конце концов, вспомним этот толстовский хор деревенских баб на завалинке, который Олег Аронсон приводил в пример в свое время. Там неважно насколько мастерски ты поешь, важно само коллективное участие.

Алексей Фатенков: Искусство ли это?

Игорь Кобылин: А что это?

Алексей Фатенков: Это, может быть, какой-то душевный акт, творческий акт, но не искусство.

Игорь Кобылин: Значит, искусство определяется только через профессионализм, только через институт обучения и мастерство?

Евгений Шеронов (инженер): У всех выступающих, у Валерия в том числе, звучала мысль, что история искусств это что-то единое. Один этап сменяет другой и отрицание явления Демиана Хёрста — это то же самое, что и отрицание Жерома. Мне кажется, это не совсем корректно. Все эти отрицательные высказывания по поводу всех предшествующих этапов в искусстве до начала XX века — это всё высказывания против искусства, которое остается в рамках эстетического. Начиная с Дюшана, то есть с XX века, искусство разделилось на две части: одна ушла в сторону чистоты, освобождаясь от всего не связанного с только эстетическим и с художественным, а другая, как Дюшан, просто порвала с эстетическим категорически. Все остальные художники, как Хёрст и его коллеги, относятся к последней группе, которая принципиально и сознательно порвала с эстетическим. Поясню это на другом, семиотическом уровне — в любом произведении искусства можно увидеть означающее и означаемое. До XX века означающее всегда было значимым, оно несло в себе поэтическую функцию, то есть всегда отсылало к означаемому и к себе. Начиная с Дюшана, роль означающих сведена к нулю — оно не значимо, оно остается, но это означающее становится семиотично, не художественно. Хёрст — это тот художник, которого не надо смотреть, его достаточно описать словами, потому что роль художественная в его работах нулевая. Возвращаясь к эпохе Просвещения, говорить о кризисе искусства, болезни искусства, патологиях абсолютно нормально и закономерно. А вот вопрос, почему так происходит с искусством, действительно сложный и важный.

Игорь Кобылин: Вопрос встречный, что вы понимаете под эстетическим?

Евгений Шеронов: Эстетический момент присутствует тогда, когда художник творческим образом, в творческом акте преобразует материал. Этот материал приобретает чувственную форму, и эта форма становится значимой для нас сама по себе. Безотносительно к тому, несет она в себе какие-то смыслы или нет — она сама по себе значима. Писсуар, если рассматривать его как произведение художника Дюшана, в этом смысле не ставит штампы.

Игорь Кобылин: То есть, если бы художник его покрасил, трансформировал как-то, то это было уже эстетической формой?

Евгений Шеронов: Нет, это было бы намерение придать эстетическое значение предмету. Оно было, конечно, убогое, слабенькое, но оно было. Эстетическое я приравниваю к поэтической функции Якобсона, то есть означающее должно быть таким, чтобы мы видели его в первую очередь.

Игорь Кобылин: Откуда эта идея бесконечного долженствования? Почему означающее чего-то должно? От имени какого авторитета мы приказываем и распоряжаемся?

Евгений Шеронов: Искусство — это деятельность, которая отличается от других видов деятельности, и есть нечто, что ее конституирует как таковую. Так можно все что угодно разрушить. Но когда мы разрушаем эти конституирующие принципы, мы уходим из этой сферы деятельности. Вот почему должно — нельзя же бесконечно всё отрицать. Например, в рыбной ловле, вы же не можете сидеть на диване, читать журнал и говорить, что это рыбная ловля, — там есть определенные факторы, которые определяют.

Игорь Кобылин: История рыбной ловли отличается от истории искусства: рыболовство не переопределяет себя в зависимости от собственного «другого». Техники, конечно, со временем меняются, и контекст влияет, но принцип остается неизменным. С искусством все иначе.

Валерий Анашвили: Евгений, вот пример для демонстрации вашей позиции чуть-чуть другими словами. Ваша точка зрения имеет право на существования, касается ли она современного искусства или нет, но тем не менее. Точка зрения такая: не может танцор, выступающий на сцене, не обладать мастерством танцора. Он не может не ходить в фитнес-центр, не может есть всё подряд вечерами; он должен годами тренировать свое тело, должен превращать его в красивое, мускулистое, гибкое, подвижное, скоординированное тело, приобретать навыки движения — только тогда мы воспринимаем его как танцора. То же самое с любым музыкантом — если он будет не попадать в ноты, мы не будем считать его музыкантом. Но в искусстве, особенно в современном, всё почему-то не так. Любой человек, например — мы с вами, сядем тут и решим заформалинить акулу. Нам для этого не надо учиться годами, вообще ничего делать не надо — заформалинили эту акулу, выставили ее, продали за 11 миллионов долларов — все счастливы, это называется современное искусство. Эту точку зрения разделяют очень многие, не только критики профессиональные, но и зрители. Называется это «я тоже так могу». И началось это с эпохи Малевича, когда зрителю стало казаться, что ему тоже не составит труда написать квадрат. Но вспомните, Роман говорил, что, подходя к холсту, вы должны создать то, чего ещё никогда не было, только тогда это будет искусством. Это оказывается совершенно нетривиальной задачей, которую не может выполнить человек не будучи художником, то есть не обладая творческим даром художника, человека, создающего то, чего раньше, до момента его творческого акта, не было — даже если тот не получал художественного образования в классическом смысле живописного ремесла. Художник не обязан писать красками, он должен быть художником в том смысле, что он должен обладать некоторым навыком творчества. Современное искусство — это разные объекты: это не обязательно живопись, не обязательно графика, не обязательно скульптура. Вот и всё, просто к этому нужно спокойно относиться. Это разные вещи — но вот так случилось.

Игорь Кобылин: Я только насчет музыки не очень с вами согласен. Панк-рок многое поменял в этой сфере.

Валерий Анашвили: Некоторые художники, по случайному стечению обстоятельств, тоже умеют рисовать, бывает так.

Алексей Фатенков: В защиту Просвещения. Евгений, насколько я его понял, заговорил о должном, об эстетическом. Прежде всего, имеются в виду чувства, вкус. Вот есть у человека вкус восприятия красивого, оригинального, возвышенного, ужасного. А когда начинается концептуализация, идет дорожка рассудочная, интеллектуализированная — у человека может не быть вкуса, но он может что-то об этом сказать. Я бы сказал, что это бездарность, если у человека нет вкуса, а он начинает об этом рассуждать. И гораздо интереснее, когда человек, не зная истории искусств, не зная всех теоретических выкрутасов, зайдет в музей, и ему понравится какая-то картина. Он увидит в этой картине что-то, что вызовет у него бурю переживаний. Это настоящее подлинное эстетическое, а рассуждение о том, как его можно переложить в понятие — это уже…

Игорь Кобылин: Более того, мне кажется, что классическое произведение искусства воздействует значительно меньше на современного зрителя. Именно из–за его уже почти нечитаемой символичности, о которой Валерий рассказывал. Кто из вас, если честно, встав перед картиной Верхнерейнского Мастера, расшифровал бы все заложенные туда смыслы, или хотя бы половину из них. Мы вежливо смотрим, дай Бог, если угадываем там античный или библейский сюжет и проходим дальше, считая, что культурно обогатились. А когда мы попадаем в зал современного искусства, и нас атакует эта акула Хёрста, то здесь как раз реакция является более спонтанной и непосредственной. Не говоря уже об акционизме, выходящем за пределы отведенных искусству пространств.

Алексей Фатенков: Тогда можно ли назвать современным искусством вот такой акт: меня особенно раздражает, когда женщина в домашних тапочках, в халате грызет семечки перед подъездом, меня бесит это. Что, этот акт тогда можно назвать искусством или даже современным искусством?

Валерий Анашвили: Конечно, если это заснять, показать — тогда да. Повторяю, это же буржуазный пережиток, когда есть высокое и низкое — это уже давно отменено, лет так 50 назад.

Владимир Безденежных (поэт): Мы сейчас договоримся, что война, смертоубийство или казнь — это самые высшие примеры современного искусства. Так ли это, если мы сравниваем всё по уровню воздействия?

Игорь Кобылин: Нет-нет, Владимир, до этого мы не договоримся.

Валерий Анашвили: Но полководцы так считают. Те генералы, что бросают солдат в бой и чувствуют переживания эстетические (и этические) от того, как гибнут его солдаты или побеждают, они считают, что бой или вся военная стратегия данного сражения были результатом их творческого акта. И та военная операция, которую они провели, — это для них произведение искусства.

Игорь Кобылин: Есть такие нередуцируемые этические моменты, которые отличают политизацию искусства от эстетизации политики.

Роман Сундуков: Всё же не согласен, что здесь неважна история искусств. Смотрите, мы просто не видим того, что перед нами. То, что мы выставляем что-то в галерее, сама идея галереи, репрезентации или рассматривания видеоряда — кто нас приучил к этому, к такому типу отношения к объекту? На самом деле, если приглядеться, современное искусство, каким бы оно ни было радикальным, всё равно есть не что иное, как реакция на всю предыдущую историю искусства. Оно провоцируется ей, провоцирует историю искусств прежнюю, провоцирует саму ситуацию; что есть нечто, что вызывает возвышенное чувство, оно издевается над этим. Речь идет о том, что искусство прошло определенный путь и повторять его, двигаться, как это было раньше, невозможно, потому что ничего нового вы на этих путях не создадите. Поэтому все расчищают этот путь, но, к сожалению, как я уже сказал, культурная память не сделала эту работу, потому что у нас нет горизонта, от которого бы мы отталкивались. У нас нет того нового взгляда, который бы открыл для нас пространство делания искусства. Поэтому мы находимся в странной ситуации — нас всё раздражает, мы лишены опоры; мы привязаны к истории искусства и рвемся из нее. Это как раз и порождает всю тупиковость этой ситуации, но это ни в коем случае не фатальный тупик. Мы находимся буквально в шаге от какого-то духовного открытия.

Игорь Кобылин: Я согласен, это принципиальный момент — будущее искусства не может быть определено в сегодняшних терминах.

Евгений Шеронов: Последнее мое слово — творчество Бэкона невозможно было предсказать, никто не мог. Это был шаг вперед, и никто не скажет, что это какой-то ретроград, который писал как в XIX веке.

Игорь Кобылин: Да, несмотря на то, что это фигуративное искусство, это явно не XIX век.

Евгений Шеронов: Я и говорю о том, что это какой-то ультрарадикальный художник — это замечательный художник, который действительно привнес что-то новое, в том числе и форму. Искусство развивается таким образом, тогда это искусство. А если оно просто-напросто оперирует реди-мейдами и прочей фигней, которая воздействует чисто физиологически, если вообще воздействует — мухи и прочее. Для кого-то это искусство, а по-моему, это полный разрыв с тысячелетней традицией. Тысячелетие искусство держалось на эстетическом, не изменялось. Оно постоянно изменяло само эстетическое, но постоянно держалось на нем. Это современное искусство от эстетического отказалось, поэтому большой вопрос, искусство ли оно после этого.

Игорь Кобылин: Ну, понятно — революции революциями, но надо и меру знать. Я думаю, что наши позиции определились, и дальнейшие попытки убедить друг друга уже вряд ли к чему-нибудь приведут. Наверное, мы должны заканчивать. Поэтому хочется поблагодарить всех пришедших, задававших вопросы и высказавшихся. Надеюсь, что вам было интересно. Всем спасибо!

14 апреля 2016 года, Арсенал, Нижний Новгород.