Виктор Мазин. Онейротехники и субъект-стробоскоп

Журнал Лаканалия
14:59, 17 марта 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Привет!

Речь пойдет о машинах влияния, в частности о машинах сновидений, одну из которых в 2007 году в пространстве Музея сновидений Фрейда выставил американский художник и композитор Дэвид Вудард. Машина сновидений использует стробоскопический эффект. Тема стробоскопа ведёт к Тони Конраду, ученику Ла Монте Янга, с которым он входил в коллектив Theatre of Eternal Music. Дроун-музыка и стробоскопирование — вот что технически важно для Тони Конрада, создателя мерцающего фильма, The Flicker.

The Flicker Тони Конрада высвечивает траекторию между двумя техническими средствами, стробоскопом и кино. Стробоскоп возвращает кино к его пратехникам, в частности к экспериментам, которые проводил в начале XIX века Ян Пуркинье, прославленный исследователь зрения, обмороков и головокружений. Надавливая на глазное яблоко и стимулируя области вокруг глаз электричеством, он вызывал эффект альтерации света/тьмы, дня/ночи. Пуркинье превратил себя в биостробоскоп. В начале 1990-х годов, благодаря рейвам, стробоскоп стал повседневностью, точнее повсеночностью, рубящей, как пишет Фридрих Киттлер,

«движения танцующих людей без всякой экранизации… как бы на кадры, на отдельные фразы. Двадцатому веку, иными словами, удалось перенести эффект кинематографа назад в повседневность. Девятнадцатый же век, напротив, чтобы вообще сделать возможным создание фильмов, должен был сначала открыть эффект стробоскопа» .

Для эффекта непрерывного движущегося письма, для кинематографа нужно было открыть то, что потом следовало скрыть. Рейв убрал непрерывность кино, разомкнул короткое замыкание, открыв прерывистое кружение. Рейв убрал дискотечный шар и поставил стробоскоп. Зрительные, скопические [σκοπέω] эффекты призваны не только прерывать иллюзию непрерывного движения, но еще и восполнять своим стробоскопированием акустический ритм. Удивительно, что буквально возникает не порядок, не ясная артикуляция, а беспорядочное движение, кружение и даже смятение [στρόβος]. Вот как описывает свою первую встречу с атмосферой рейва берлинский диджей Wolle XDP: «Тогда мерцали только стробоскопы, и обычный диско-свет был выключен. Я был на танцполе и мне стало понятно, что я могу двигаться так, как мне того хочется, потому что в стробоскопической буре меня никто не видел, да и всем было всё равно». А вот не менее любопытное описание Андрея Хааса: «Быстрыми белыми взрывами, похожими на тысячекратно усиленную фотовспышку, заработали стробоскопы, и от их бешеного мигания у всех танцующих возникло ощущение покадровой замедленности движений». От стробоскопического натиска — к медитативному вращению машины сновидений.

1. ИСТОРИЯ-1: МАШИНА СНОВИДЕНИЙ

Эксперименты со стробоскопическими устройствами для производства визуальных галлюцинаций проводились ещё в 1930-е годы, а в самом начале 1960-х годов была создана галлюциногенная машина, машина сновидений. Кто именно её придумал и когда именно в точности неизвестно. Иногда говорят, что её изобрели художник, писатель, музыкант Брайон Гайсин и математик Йен Соммервиль, и год тогда шел 1959-й. Иногда говорят, что это были Йен Соммервиль, Брайон Гайсин и Уильям Берроуз. Сам Берроуз называет изобретателем машины, так же как и метода нарезки, только Гайсина. Рассчитывал машину сновидений Йен Соммервиль, который её запатентовал в 1960 году.

Брайон Гайсин в середине 1930-х годов был связан с сюрреализмом, и связь эта не пропадет в дальнейшем, несмотря на инцидент с Бретоном. Как-то Гайсин принял участие в организованной Андре Бретоном групповой выставке (с участием Дали, Пикассо и других художников), и в итоге глава сюрреализма предал Гайсина анафеме. Отношения между ними не сложились.

Гайсин, между тем, как-то приснился Берроузу, и сон сообщил ему, что слова и женщины как единицы социального обмена могут совпадать; Бретону с его проклятиями такая словоженщина даже и не снилась:

«Начнем со сна девятого августа 1975 года… “СЛОВА” Возможно, женщины — это слова, и, как говорит Брайон Гайсин, первое слово было “Привет”. Бог сделал Адаму анестезию, создал из его ребра Еву, а та и говорит: “Привет, Адам”» .

Творение говорит: «Привет, Брайон! Пора браться за дело». Идеей создать нечто подобное машине сновидений Гайсин был одержим в связи с нейрофизиологическими изысканиями в области воздействия различных колебаний на мозг человека. Машина сновидений представляет собой цилиндр с прорезанными в нем отверстиями, который вращается на проигрывателе со скоростью 78 оборотов в минуту. Внутри цилиндра светит лампочка мощностью в 100 ватт. Нейрофизиологическая сторона аппарата такова: свет ритмично попадает на закрытые веки, оказывает гипнотическое воздействие на альфа-ритмы головного мозга (8-12 герц). Мерцающий свет, вспыхивающий с альфа-частотой, замедляет частоту мозговых колебаний, погружая смотряще-несмотрящего в дрёму под вращающуюся на проигрывателе волшебную лампу.

Брайон Гайсин и Вильям Берроуз видят сны.

Брайон Гайсин и Вильям Берроуз видят сны.

Альфа-ритмы обычно действуют, когда человек задремал, но еще не погрузился в глубокий сон, или когда он только что проснулся, но еще не полностью вошел в бодрствующее состояние. Глаза закрыты, мозг работает на частоте альфа-ритма. Ритм этот действует, как сказал бы Даниэль Пауль Шребер, между явью и сном. Ученые предпочитают говорить, что усиление альфа-ритмов ведет мозг к расслаблению, а сознание — к расширению. Они же утверждают, что творческие люди называют это состояние вдохновением, и что немало откровений случилось при работе мозга на частоте альфа-ритма. Напомним, что именно в этом промежуточном состоянии Шреберу пришла в голову мысль испытать в сексе женское наслаждение. «Привет, мисс Шребер!» — сказал ему бог, один из тех, кому хорошо известна была словоженщина. Знал об альфа-ритмах доктор Пауль Флексиг, директор психбольницы, в которой находился Шребер, или нет, неизвестно, но он точно не говорил Даниэлю Паулю: «Привет!». Его мозг помалкивал.

Известно, что Брайон Гайсин был вдохновлен, одержим машиной сновидений. Он был уверен, что машина эта вытеснит из домов телевизор. Однако ученые, а точнее техноученые, отнеслись к затее Гайсина скептически и даже со страхом, мол, от этой машины могут возникать эпилептические припадки, особенно у детей и беременных женщин. Они совсем забыли о частоте вдохновения и расширенном сознании, и, в конце концов, доказали, что машина — вредная и не идет ни в какое сравнение с тем благом, которое несет человечеству телевидение. Мечта Гайсина о замене коммерческого ТВ-программирования онейро-машиной, которая позволит каждому человеку автономно погрузиться в свое собственное сновидение, не сбылась. Интерпассивность взяла своё. И продолжает брать.

«Загипнотизируйте нас!» С такой просьбой однажды пришла в Музей сновидений Фрейда стайка затейливых подростков. Единственное, что им можно было сказать для начала: «Привет!» Да, и ещё: «У нас не гипнотарий». Да, и ещё: «Гипнотрон и так работает бесперебойно».

2. ГИПНОТРОН – МАШИНА ВЛИЯНИЯ

Машина сновидений была изобретена в 1959, а в 1962 в романе «Гипнотрон профессора Браилова» советский писатель Наум Фогель рассказывает о своей машине влияния. Ученый Антон Браилов возглавляет научно-исследовательский институт экспериментальной психоневрологии, где вместе с учениками разрабатывает гипнотрон — аппарат, усыпляющий на расстоянии. Цель изобретения — благородная, медицинская. Схему аппарата похищает американский нейрофизиолог Эмерсон, который на её основе создает сверхмощный генератор сонного торможения. Браилов, в свою очередь, создает мощный нейтрализатор пагубных излучений. Эх, Шреберу бы такой аппарат! Ведь не кто иной, как Даниэль Пауль Шребер говорил о пагубных излучениях. Он бы тогда мог на равных противостоять Богу, поиграть на божественных нервах лучами своего гипнотрона.

Автор гипнотрона, Наум Фогель, кстати, до превращения в писателя был врачом, невропатологом, работал заведующим неврологическим отделением Херсонской областной больницы. Неудивительно, что по ходу развития сюжета он знакомит нас с функциями головного мозга, рассказывает о сне и сновидениях, о лунатизме и внушении, летаргическом сне и гипнозе.

Гипнотрон — телетехнология времен Холодной войны: «Кое-кому выгодно кричать на весь мир о том, что Советская Россия пыталась якобы усыпить человечество, с тем чтобы привить ему бациллы коммунизма». Идеология, как обычно, пробирается в бессознательное во сне. У кого в руках гипнотрон, тот и победил. За гипнотрон как за одну из версий машины сновидений разворачивается идеологическая борьба: капиталисты собираются его использовать как наркотик и оружие, коммунисты — как средство лечения и достижения долголетия. Гипнотрон — фармакон, и всё зависит от идеологической пристёжки.

Гипнотрон — физиологическое оружие, воздействующее на мозг, на состояние сна. Сон — источник энергии. Но и сновидению может найтись место, ведь слово не исключено из истории о мозге, машине гипнотического влияния и электричестве. «Привет!» — сказала Ева и анестезиологу тоже. Ева — не мозг. И у слова своя власть над организмом, над органом, даже над самим мозгом:

«Гипнотрон профессора Браилова работал безотказно. Направил рефлектор на голову, нажал кнопку — и человек засыпает. Это было огромным преимуществом аппарата. Но у гипнолога было свое преимущество: слово. <…> Только наблюдая гипнотические сеансы в гипнотарии института, он смог убедиться в изумительной власти слова над человеческим организмом» .

Рефлектора мало. Гипнолог воздействует словом. Словом по мозгу…

Гипнотарий профессора Браилова был создан в 1962 году, а в 1965 в свет вышел кинофильм «Фантомас разбушевался», в котором воплощающий мировое зло герой охотится за двумя учеными, профессором Маршаном и профессором Лёфевром. Чтобы стать Абсолютным Господином мира Фантомасу нужны научные разработки этих ученых в области создания телепатической пушки, подчиняющей волю и разум человеческих существ.

3. ГАЛЛЮЦИНОГЕННАЯ МАШИНА СНОВИДЕНИЙ ТАК И НЕ ВЫТЕСНЯЕТ СЕДАТИВНЫЙ ТЕЛЕВИЗОР

Так и не случившееся толком соперничество машины сновидений с телевидением представляет собой в терминах Уильяма Берроуза противоположность галлюциногенов и седативных средств. Машина сновидений — галлюциноген, телевидение — седативное. Присесть перед телевизором — пропасть. Впрочем, парадокс в том, что перед телевизором и присаживаться не нужно. Телевизор, включенный, как говорят люди, «для фона», продолжает выполнять свою седативную функцию.

Все пропали и некому было сказать: «Привет!»

Машина сновидений вдохновляла не только поэтов типа Алена Гинзберга и писателей типа Уильяма Берроуза, но и ученых типа Тимоти Лири. Этот учёный, специалист по психологии, тестам и психоделическим препаратам, назвал машину сновидений самым сложным нейрофеноменологическим аппаратом из когда-либо созданных.

Уильям Берроуз в течение всей жизни пользовался машиной сновидений. Он постоянно держал её, а точнее их, у себя дома, экспериментировал с ними в течение сорока лет. Машины сновидений сыграли немало ролей в фильмах Берроуза, например в Towers Open Fire (1963), The Cut-Up (1966), Ghost at No. 9 (Paris) (1972). Машина сновидений несла в себе монтажные стыки. И не только, ведь, как Уильям Берроуз говорит в фильме «Башни, открыть огонь»: «Всё, что достигается химическим путём, может быть получено другими средствами». Несомненно не только то, что машина сновидений — «технический наркотик», но и то, что наркотик наркотику — рознь. В частности, у машины ничего общего ни с телевидением, ни со смартфоном.

Зато у машины сновидений много общего с рейверскими стробоскопами. Стробоскопы в свою очередь могут выстраиваться в серии и управляться так называемой мозговой машиной, которая, как говорит диджей Wolle XDP, «обволакивала полностью расслабленных танцоров альфа- и бета-колебаниями» и погружала их в состояние транса. Между машиной сновидений и мозговой стробоскопической машиной прямая связь: «Эффект мерцания был основан на “Машине сновидений” Брайона Гайсина. Я такую построил с друзьями, когда мне было 15 лет. Кладёшь цилиндр из листового металла с лампой внутри на старый проигрыватель, работающий на 78 оборотов. Цилиндр имеет точно выверенные прорези, ты встаёшь перед ним и закрываешь глаза. Световые отражения воспроизводят что-то вроде узора шахматной доски, и в какой-то момент возникает ощущение, будто у тебя появляется панорамное зрение на 360 градусов». Так закрытые глаза ди-джея Штефана Шванке открыли ему панорамное видение, а brain machine встретилась с dream machine: «Привет!»

Американский композитор и писатель Дэвид Вудард сделал свою первую машину сновидений в 1989 году, собрав ее по оригинальным чертежам Брайона Гайсина. Под покровительством Уильяма Берроуза начал изготовлять их на заказ. Произвел две машины для Берроуза, одну для Бека, одну для Курта Кобейна, одну для Игги Попа… Дело чистой галлюцинации пошло в гору. А природный стробоскоп, между тем, занял своё место в началах антропогенеза: «В заключительный день представления машины сновидений я должен был прочитать лекцию о роли культа деревьев в истории религии и сопутствующей роли мерцающего солнечного света в развитии примитивного человеческого мозга». Под сенью деревьев в мерцании стробоскопа и, конечно, без смертоносной дубины в руках, рождались гомо сапиенсы.

4. ГАЛЛЮЦИНАТОРНАЯ МАШИНА

Галлюциногенная машина сновидений направляет аналитическую мысль не в сторону альфа-ритмов мозга, а в сторону галлюцинации. Не мозг видит галлюцинации и не мозг их показывает, настраиваясь на определенную частоту, даже если перевозбужденные ученые продолжают картировать кусок мяса, тщательно отмечая: возбудился правый инферотемпоральный участок коры, значит подопытный галлюцинирует лица, затрепетала веретенообразная извилина в левом полушарии, значит, галлюцинирующему мерещатся буквы. Оставим мозг в покое. Галлюцинация указывает нам на работу отброшенного учеными психического аппарата. Напомним, Фрейд оставил локализаторские замашки настоящего учёного ещё в начале 1890-х годов, занимаясь афазиями, а затем построением психического аппарата.

Как объясняет галлюцинацию Фрейд в «Толковании сновидений»? Он разводит в стороны две инстанции психического аппарата человека — память и восприятие-сознание. Галлюцинация нагружает следами памяти восприятие при его расхождении с сознанием, с которым оно связано при бодрствовании. Связь между сознанием и восприятием может утратиться вообще, а может в той или иной мере сохраняться.

Сознание не просто связано с восприятием, но в связи с ним оно возникает, точнее, и благодаря восприятию, и благодаря бессознательным следам памяти, с ними и между ними. По мысли Фрейда сознание возникает в системе восприятия на месте долговременных следов памяти. Лакан говорит о парадоксе системы сознания: «Необходимо одновременно, чтобы она была налицо и чтобы её в наличии не было». Иначе говоря, речь идет о дискретности сознания, «о вспышке и исчезновении сознания при восприятии» . Свет, тьма. In, out. Просветление, помутнение. Сознание — стробоскопические вспышки между памятью и восприятием.

Машина сновидений — стробоскоп, который расщепляет — при закрытых глазах — сознание и восприятие. В этом расщеплении является эффект галлюцинации. Сновидение галлюцинирует — такова принципиальная формула Фрейда в «Толковании сновидений», и происходит этот процесс при закрытых глазах и минимальном соучастии сознания. Сознание — out, и мысли бегут на постановку, Darstellbarkeit, в зоны восприятия. Расщепление сознания-восприятия — та еще интерзона.

Для Лакана, галлюцинация — возвращение реального. Возвращается то, чего не было, то, что не было вписано в матрицу. И в этом смысле речь действительно идет о распаде понятийного аппарата, символической матрицы, того фантазма, на котором держится — всегда уже сфабрикованная — реальность.

5. W.B.

Так, с психоаналитической точки зрения можно скорее говорить не о расширении сознания, а о дверях восприятия, открытых в сторону пересборки уже пережитого, или о дверях между сознанием и восприятием, открытых знакам восприятия. Двери открываются не столько вовне, сколько в свой хосмососмос означающих. Речь идет не столько о расширении сознания, сколько о расширении пространства неудерживаемых структурой психического аппарата движения знаков восприятия, Wahrnemungzeichen, о которых говорит Фрейд.

В фильме «Башни, открыть огонь» (режиссер — Энтони Балч) Уильям Берроуз, описывая машину сновидений, говорит, что свет, проходя через прорези, «создает световую палитру и так расширяет сознание». Когда Берроуз говорит о расширении сознания, можно понимать это как расширение восприятия. Как будто одно происходит за счет другого. Сознание сужается, восприятие расширяется. W за счет B. И на эту мысль наводит W.B., William Burroughs: «Расширение сознания можно вызвать даже при помощи мерцания, то есть ритмической пульсации света, попадающего на сетчатку глаза с частотой от десяти до двадцати пяти вспышек в секунду».

Более того, Уильям Берроуз высказывает в связи с работой машины сновидений принципиальную мысль: разум наделяет формой. Воображение — форма тела, но форму задает разум. Нет воображаемого без символического. Но и нет символического без подобия, без нарциссического образа тела.

«Чтобы отбросить человеческую форму, вы должны отбросить человеческую форму, то есть отбросить саму концепцию слова и образа. В человеческом образе нельзя выйти из человеческого образа. В человеческой форме не отбросишь человеческую форму. А мыслить в терминах не-образов вы не способны по определению» .

Начинает этот пассаж о рациональности антропоморфизма Берроуз с того, что когда-то люди видели созвездия, различных существ на небе. Лакан, кстати, указывает на то, что в наблюдении за звездами — начала научной мысли. Дискурсивность неизбежно включает воображаемый регистр, и созвездие — это образец уподобления, склонность видеть подобное, различать то, чего нет. Знаки восприятия, или, по Лакану, означающие — не только представляют символический регистр, но и «означающее идентично своим положением подобию». Берроуз проводит параллель между работой воображаемого регистра и той формой, которую разум/знаки восприятия проецируют на мерцающий экран:

«Эксперименты показали, что человек способен увидеть образ там, где его объективно быть не может, например, в скоплении белых точек на экране. Форму задает разум. Альфа-ритмы при тринадцати колебаниях в секунду — наша скорость сканирования <…> альфа ритмы ищут упорядоченный слуховой образ со скоростью звука, а визуальный образ — со скоростью света» .

Речь скорее идет о реорганизации работы психического аппарата, чем о расширении сознания. Ещё раз повторим: форму задает разум, и деформацию формы, в том числе и дверей, — тоже. Широко раскрытые двери? Деформированные двери? Кто-то в них проходит. Кто-то навсегда застревает в дверном проёме.

Как такое возможно? Во-первых, стоит принять во внимание, что всякое бывает, иначе говоря, с невозможным кое-что случается. При закрытых дверях. И при открытых тоже. К тому же такое возможно, если принять во внимание, что дверь «вовсе не является чем-то вполне реальным. Стоит вам за таковое её принять, и с вами будут происходить странные недоразумения. Так, если, понаблюдав за дверью, вы придете к выводу, что она создает сквозняки, то, направляясь в пустыню, вы прихватите её с собой для прохлады» .

6. THE DOORS ВОСПРИЯТИЯ

Конечно, можно говорить о дверях восприятия, которые, если и не расширяются, то начинают работать по-другому. Само понятие восходит к названию эссе Олдоса Хаксли 1954 года The Doors of Perception, в котором он описывает опыт употребления мескалина. Это эссе оказало невероятное влияние на культуру второй половины ХХ века. Эпиграфом Хаксли послужили слова Уильяма Блейка

ЕСЛИ ДВЕРИ ВОСПРИЯТИЯ ОЧИСТИТЬ, ВСЕ СУЩЕЕ ЯВИТСЯ ЧЕЛОВЕКУ ТАКИМ, КАКОЕ ОНО ЕСТЬ, — БЕСКОНЕЧНЫМ.

Что бы сказал Фрейд по этому поводу? Что восприятия не существует? Что оно как таковое может «существовать» во время сновидения, и двери его открыты первичному процессу ребусной пересборки знаков восприятия? Во всяком случае, речь не идёт об очистке дверей восприятия. Очистить двери восприятия человека — очистить человека от человека, от человеческих знаков восприятия.

Блейк и Хаксли призывают очистить двери восприятия, но двери эти перекрываются возвратом реального. Иначе говоря, субъект всегда уже в дверном проёме. И сам он — свое собственное препятствие, сам он стоит на пути того, что Хаксли называет подлинной реальностью. Хаксли описывает ситуацию так, будто субъект вышел, оставил дверь открытой, и туда хлынул объективный мир с его объективными фактами:

«Иной мир, в который меня впустил мескалин, не являлся миром видений: он существовал вне меня, в том, что я могу видеть с открытыми глазами. Великая перемена произошла в области объективных фактов. Происшедшее с моей субъективной вселенной было относительно неважным» .

Нет, не субъект вышел за дверь, а мескалин впустил его в тот мир, который не является миром видений и галлюцинаций. Субъект при этом мало изменился, что уже более чем странно, а вот объективный мир претерпел великую перемену. Мескалин показал субъекту подлинную реальность, которая суть иной мир, мир без видений. Что отличает мир иной? Бесконечность. Здесь-то мы и сталкиваемся с ещё одним противоречием: объекты мира, объективные факты не являются таковыми, если они не конечны, не ограничены. Если «каждая вещь является такой какой она является на самом деле [every thing would appear to man as it is], а именно бесконечной [infinite], то никакие вещи не являются, не кажутся, не представляются, не существуют. Ни формы, ни деформации.

Движение в сторону подлинного и бесконечного довольно скоро упирается в мысль Гегеля и Фрейда о том, что символ — убийца вещи. Хаксли тоже говорит о невозможном совпадении между словами и обозначаемыми ими вещами: «Какими бы выразительными ни были символы, они никогда не станут вещами, которые они обозначают». Программа Хаксли заключается в том, чтобы пробиться к вещам, вырваться из человеческого положения «иждивенца и жертвы лингвистической традиции», пройти через двери восприятия, войти в дверь, к которой прикреплена табличка «Das Ding», и оказаться перед бездной бесформенного Ничто.

Желание вырваться из символической матрицы было и тогда, и сегодня. Но есть существенная разница: Хаксли жил во времена слов, а не вещей, он жил, как бы хронологически алогично это ни звучало, в дошреберианском мире, причём настолько, что он «жалуется на засилье гуманитарного знания»: «Даже в наш век технологии вербальные гуманитарные науки — в почете. Невербальные гуманитарные науки, искусство непосредственного знания о данных фактах нашего бытия почти полностью игнорируется» .

Непосредственное знание — не оксюморон ли это? А что это за факты бытия как факты чистого восприятия? Мескалин его знает. Оставим Олдоса Хаксли с его мечтами о невинном детском восприятии, неподчиненном понятийной сети, и обратимся к Тони Конраду с его искусством, исследующем восприятие.

Тони Конрад переехал в 1962 году в Нью-Йорк, где попал в компанию Джека Смита, Джона Кейла, в «Театр вечной музыки» Ла Монте Янга. Прославился он в первую очередь фильмом «Мерцание», в связи с чем мы вновь предоставляем слово Уильяму Берроузу:

«“Мерцание” — это пороговый эксперимент индуцированного опыта, произведенного посредством изменения скорости света, дабы включить наши альфа-ритмы на максимум. “Мерцание” позволяет увидеть ослепительное множество образов, отношения и связи которых меняются непрерывно — в сравнении с этим коллажи и сборки так называемого современного искусства чрезвычайно слабы и неэффективны. Историю искусства больше не творят. История искусства, как перечисление индивидуальных образов, закончилась с направленным представлением света в качестве основного инструмента создания образов, бесконечно разнообразных, сложных и всепобеждающих. Комета есть Свет» .

7. ИСТОРИЯ-2: «МЕРЦАНИЕ» ТОНИ КОНРАДА

Тони Конрад — музыкант и режиссер экспериментального кино. В детстве играл на скрипке, учился математике в Гарварде. Увлекался индийской, микротональной, минималистской, электронной музыкой, в частности Штокхаузеном, который открыл ему музыку, основанную не на высоте звуков, а на их пульсации. Всю свою жизнь Тони Конрад, помимо прочего, боролся с авторитарными позициями в музыке, представленными фигурами композитора и дирижера, и, разумеется, с партитурой: «Моя задача — избавиться от социальной и художественной роли партитуры как явления, полностью стереть её как культурное явление. И точка» .

Значительное влияние на становление Тони Конрада музыкантом оказали Джон Кейдж, Дэвид Тюдор и Генри Флинт, философ, музыкант и активист борьбы с искусством. Вместе с Генри Флинтом и Джеком Смитом Тони Конрад в 1963 году принимал участие в демонстрациях, направленных против институтов и институциализации в культуре. Одна из принципиальных идей Генри Флинта заключалась в том, что в искусстве не должно быть соперничества. Себя Флинт считал человеком социально неприспособленным, с которым соперничать бессмысленно. Хватит с нас капиталистически-паранойяльной конкуренции в политике, шоу-бизнесе и науке. Оставьте искусство в покое! Забирайте себе ваши статусы и высокие положения в вашем обществе! Забирайте и убирайтесь!

В 1972 году Тони Конрад записал пластинку вместе с одной из принципиальных групп немецкой психоделической музыки Faust “Outside The Dream Syndicate”; теперь эта пластинка считается классикой минимализма и дроун-музыки. В 1990-е — 2000-е годы Тони Конрад сотрудничал с американским минималистом и перформанс-артистом Шарлемань Палестин и, конечно же, с Дженезисом Пи-Орриджем.

Тони Конрад писал музыку к кино, в частности саундтрек к фильму Джека Смита «Пламенные существа» (1963). Джек Смит считается основоположником американского искусства перформанса, одним из первых сторонников эстетики «кэмп» и «трэш». Фильм «Пламенные существа» — самый скандальный фильм Джека Смита, ставший основополагающим для drag culture.

Кинематограф привлек Тони Конрада потому что он «как культурная ветвь, культурное течение, культурная форма твердо стоял в стороне от институтов». Фильм «Мерцание», или «Фликер», был снят благодаря Йонасу Мекасу, который обеспечил Конрада пленкой и камерой. Монтаж занял почти семь месяцев. В декабре 1965 года Конрад закончил работу над фильмом и устроил первый показ, затем опять принялся за монтаж, и новую версию публика увидела в феврале 1966 года. Началось всё вот с какой идеи:

«У меня возникла мысль, что можно связать гармонические структуры в музыке с воспроизводимыми рисунками мерцающего света, то есть не снимать обычный фильм, с актерами и прочим, а сделать фильм о световых рисунках» .

Помимо математики, Тони Конрад изучал в Гардварде нейронауки, и ему было хорошо известно, что частота мерцания стимулирует внутримозговые колебания. Можно сказать, что «Фликер» — не кинофильм, а тест-продукт для экспериментов с психофизиологией восприятия. Осторожно, двери открываются. На первый показ «Фликера» пришёл ученик Шандора Ференци Шандор Радо, член Будапештского психоаналитического общества с 1913 года, исследователь тотемизма и содомии, наркомании и суицида. Переехав в США, Радо занялся синтезом психоанализа и физиологии восприятия. Впрочем, неизвестно, помог ему в его делах «Фликер» или нет. Так или иначе, а на каждом показе обязательно присутствовал доктор. По словам Йонаса Мекаса, большинство зрителей покинуло зал в самом начале просмотра. У одних кружилась голова, других тошнило.

«Фликер» рассчитан на восприятие зрителем модуляций стробоскопического света, мерцающего с частотой от 6 до 40 вспышек в секунду. Если частота увеличивается, свет воспринимается как непрерывный. С явным намёком на кино, Тони Конрад задает частоту 24 кадра в секунду.

Эффект мерцания возникает за счет смены черных и белых квадратов. В лаборатории проявили десять копий, которые Тони Конрад структурировал, комбинируя сорок семь различных черных и белых паттернов. Скорость смены белых и черных квадратов меняется. Чередование создает эффект стробоскопа. Здесь вновь, как и в музыке Тони Конрада, мы сталкиваемся с деконструкцией движения и неподвижности, отсылающих к стреле времени Зенона. Стрела времени представляет собой серии комбинаций белых и черных квадратов, при том, что черные квадраты — просто закрытый объектив, а белые — открытый на лист белой бумаги на стене. За крещендо мерцающих кадров следует декрещендо. Каждое крещендо включает в себя серии крещендо и декрещендо. Так возникают минималистичные фракталы. Работа со временем в этом фильме утверждает: кинематограф — в первую очередь темпоральность.

Схема монтажа чёрных и белых кадров "Фликера" Тони Конрада

Схема монтажа чёрных и белых кадров "Фликера" Тони Конрада

«Фликер» — ключевой фильм для того течения в экспериментальном авангардном кино 1960-х годов, которое называют структуральным и которое создавали, помимо Тони Конрада, Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон, Пол Шариц, Петер Кубелка … Деконструируя механизмы кинорепрезентации, фильм Тони Конрада буквально подрывает навязываемую аппаратом кино идеологию. Подрыв кинематографического аппарата, вскрытие его иллюзионистского характера — вот что важно для стробоскопа «Фликера». За образами кино — безобразное мерцание квадратов.

Тони Конрад называет «Фликер» своеобразным научно-фантастическим фильмом. Научная фантастика эта пребывает на той границе, где реальное производится/сокрывается фантазмом. «Фликер» представляет субъекта (S1) другому субъекту (S2). Кто они? Субъект и его другой. Тот субъект, который находится перед экраном, и тот субъект, который находится на экране. Один говорит другому: «Привет!». Субъект на экране вместе с субъектом перед экраном — это и субъект-пустота, и субъект-паттерны Другого, и субъект-стробоскоп. Каждый из трех галлюцинаторных эффектов возврата реального представляет различные истины субъекта — пустоту, скрывающуюся за идентификациями, пустоту от реального; простые рациональные формы, черные и белые квадраты, пиксели; мерцание присутствия и отсутствия, Fort/Da. Мерцание — минимальная форма фантазма; и субъект мерцает вместе с агальмой, объектом, «вокруг которого анализ субъекта строится — предмет, соотнесенный, связанный, с тем мерцанием субъекта, которое и формирует, согласно нашей теории, фундаментальный фантазм, задавая то место, где субъект может зафиксировать себя в качестве желания». Субъект-стробоскоп — машина желания в машине влияния.

Текст был опубликован в журнале «Лаканалия» № 33 «Акт» (2020) lacan.ru

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File