Этот текст о том, как хеви-метал помогал мне справляться с психологическими проблемами и я хотел бы поделиться этим с другими. В этой главе я рассказываю о сказочных нарративах в метал-музыке и их исцеляющей роли.

Суббота, я иду по Дюссельдорфу, по пути встречаю людей в футболках на которых изображены то католические монахи-оборотни Powerwolf, то настоящие шведские викинги Amon Amarth — в Германии на этих группах просто из ряда вон выходящее помешательство. Как только в сети появляются анонсы их концертов, билеты тут же разбираются безумными фанатами — пузатыми мужиками, программистами и инженерами, любителями реконструкций и настольных игр, красноволосыми сотрудницами библиотек и владелицами бизнесов. Все они, как мне кажется, находят свою жизнь настолько скучной, что ищут утешение в увлечении фэнтезийным металом.

Я никогда не был технарём, и мою жизнь трудно назвать скучной, но когда-то во время длительных периодов бессонницы, я сам любил включать волшебные метал-оперы, разыгранные разноголосыми певцами, себе перед сном, визуализируя внешность персонажей, сюжетные повороты, диалоги, эпические сражения. Воображать, как попавший в автокатастрофу мужчина средь бела дня, без единой машины на дороге, борется за жизнь или представлять себя Воином Льда из северного Лорегарда, который отправляется через долины и пустыни на поиски легендарного Изумрудного Меча и сражается с огненным драконом. Я засыпал внутри этих историй, когда о настоящей жизни, полной тревог и социальных обязательств, совсем не хотелось думать. Не хотелось думать об оценках в четверти, поступлю ли я в университет, побываю ли когда-нибудь в Европе, побьют ли меня хулиганы, когда я выйду из подъезда. Утром образы, которые я себе насочинял, растворялись, но что-то от них оставалось — ощущение, что мир может быть устроен иначе, что у всякой тревоги есть форма, а у формы — финал.

Бруно Беттельхейм, австрийский психоаналитик, переживший год в Дахау и Бухенвальде, посвятил остаток жизни изучению того, как сказки спасают детскую психику. В 1976 году он опубликовал книгу «The Uses of Enchantment», получившую Национальную книжную премию, в которой утверждал, что сказка терапевтична не вопреки своей нереалистичности, а именно благодаря ей: фантастичность — это сигнал, что речь идёт не о внешнем мире, а о внутренних процессах, происходящих в человеке. Сказка не описывает мир таким, какой он есть, и не диктует правила поведения. Она предлагает человеку найти собственные решения, размышляя о том, что история подразумевает лично о нём и его внутренних конфликтах. После смерти Беттельхейма в 1990 году выяснилось, что он фальсифицировал часть своих академических регалий и заимствовал значительные фрагменты из работы Юлиуса Хойшера без указания авторства, а его методы работы с детьми в Ортогенической школе при Чикагском университете оказались жёсткими, иногда жестокими. Он считал, что эмоциональные расстройства и нейроотличия (включая аутизм) возникают из-за «холодных матерей» («refrigerator mothers») и слабых отцов, поэтому практиковал парентэктомию — полное или почти полное отделение ребёнка от родителей на длительное время. Многие бывшие воспитанники и сотрудники описывали авторитарный, культовый режим с самим Беттельхеймом в роли «демиурга» или «культового лидера», который периодически бил их, шлепал по лицу, публично называл детей «непригодными для человеческого общества», «сумасшедшими», «не заслуживающими доверия», «не способными на работу или брак. Но основная идея книги о терапевтической силе сказок пережила своего автора и остаётся влиятельной.

Идеи Беттельхейма не существовали в вакууме: задолго до него Карл Юнг и его ученица Мария-Луиза фон Франц разрабатывали юнгианский анализ сказок, видя в них проявление архетипов коллективного бессознательного, а немецкий психотерапевт иранского происхождения Носсрат Пезешкиан использовал притчи и истории в своей позитивной психотерапии, работая с пациентами из разных культур. В России в 1990-е годы психолог Татьяна Зинкевич-Евстигнеева, опираясь на идеи Юнга, Выготского и Эрика Берна, оформила этот подход как самостоятельный метод под названием «сказкотерапия» — терапия сказкой. Она определяла его главную цель как «развитие личности и забота о душе»: человек встречается в сказочном рассказе с версией самого себя, обладающей совсем другими качествами. Методу нет возрастных ограничений — он работает и с трёхлетними детьми, и со взрослыми далеко за девяносто — просто взрослым нужны другие сказки.

Мне кажется, я знаю, какие именно.

В 1998 году немецкая пауэр-метал группа Blind Guardian из Крефельда выпустила альбом Nightfall in Middle-Earth — двадцать два трека, из которых одиннадцать полноценных песен, а остальные — разговорные интерлюдии, звуки битв, средневековые зарисовки. Это был концептуальный альбом по «Сильмариллиону» Толкина — не по «Властелину колец», который все знают, а по его мрачному, трагическому предшественнику, книге, в которой боги предают друг друга, эльфийские принцы сходят с ума от гордыни, а герои почти всегда погибают, не достигнув цели. Вокалист и автор текстов Ханси Кюрш рассказывал историю от лица Маглора — эльфийского барда, последнего из сыновей Феанора, проклятого вместе с братьями за чудовищную клятву, которая обрекла целый народ на войну и изгнание. В буклете альбома содержались шестнадцать «дневниковых записей» Маглора, изначально написанных по-немецки, — что-то среднее между летописью и исповедью. В интервью Кюрш объяснял, что сосредоточился на Проклятии Феанора, начав с момента, когда Моргот и чудовищная паучиха Унголиант уничтожили Два Древа, погрузив мир в непроглядную тьму, и закончив Пятой Битвой — Нирнаэт Арноэдиад, «Битвой Бессчётных Слёз», в которой силы добра были разгромлены. Он говорил, что старался передать не сюжет, а чувства — изоляцию Маэдроса, подвешенного за запястье на скале Тангородрим среди ледяного ветра и голой земли, отчаяние Финголфина, вышедшего на поединок с богом, зная, что победить невозможно. Blind Guardian не просто пересказывали Толкина: они выбрали самую безнадёжную часть его мира, и в этой безнадёжности обнаружили что-то, что удерживало на плаву — не обещание счастливого конца, а ощущение, что боль имеет форму и что её легче перенести, если быть готовым к ней заранее.

Blind Guardian никогда не была в списке групп, которые я слушал — они мне казались недостаточно мелодичными и слишком мудрёными для эпического пауэр-метала. Но повзрослев и поселившись неподалёку от их родного города, я стал грезить возможностью побывать на их концерте. Это объективно лучшая группа в жанре — мощная, с узнаваемым звучанием и вокалом и тонким вниманием к литературному первоисточнику.

Песня The Bard’s Song (In the Forest) с более раннего альбома Somewhere Far Beyond стала ритуалом фанатов на концертах Blind Guardian: группа замолкает, и весь зал — тысячи людей — поёт её хором, без аккомпанемента, в темноте. Это повторяется на каждом шоу уже больше тридцати лет. Я видел десятки видеозаписей из разных стран и каждый раз наблюдал одно и то же: взрослые люди, многие из которых пришли в камуфляже и чёрной коже, стоят и поют балладу о барде, который рассказывает истории у костра в лесу, — и на их лицах выражение, которое невозможно объяснить ничем, кроме того, что они находятся внутри сказки. Не притворяются, не иронизируют — именно находятся внутри. Беттельхейм писал, что сказка работает, потому что ребёнок воспринимает её всерьёз, без недоверия и предвзятости, и она легко встраивается в его картину мира.

Nightfall in Middle-Earth стал первым альбомом Blind Guardian, выпущенным в Соединённых Штатах. Его успех был настолько неожиданным, что лейбл Century Media начал переиздавать весь бэк-каталог группы для американского рынка. Группа, которая пела о Толкине внутри немецкой пауэр-метал-тусовки, вдруг оказалась востребована по обе стороны Атлантики. Сам Кюрш в интервью перечислял свои источники вдохновения за пределами Толкина: Стивен Кинг (особенно цикл «Тёмная Башня»), Майкл Муркок, «Кольцо Нибелунгов» Вагнера, артуровский цикл. Литература, по его словам, была единственным местом, где он мог отпустить свой разум, потому что всё остальное время он посвящал музыке. Музыка была работой, а сказки — свободным временем.

Если Blind Guardian выбрали из Толкина самое трагическое, то итальянская группа Rhapsody — позже триумфально переименованная в Rhapsody of Fire из-за проблем с товарным знаком — пошла в прямо противоположном направлении. Их дебютный альбом Legendary Tales, вышедший годом раньше, в 1997-м, открыл то, что позже растянется на девять студийных альбомов и почти пятнадцать лет непрерывного повествования. Гитарист Лука Турилли и клавишник Алекс Старополи из Триеста придумали собственный фэнтезийный мир — Зачарованные Земли с центром в священной цитадели Алгалорд — и населили его воинами, драконами, эльфами, демонами и волшебниками с такой плотностью, что буклеты их альбомов напоминали приложения к книгам Толкина. Первая сага — The Emerald Sword Saga — заняла пять альбомов и рассказывала историю Воина Льда из северного Лорегарда, которого совет мудрецов отправил на поиски трёх Ключей Мудрости, открывающих Врата из Слоновой Кости, за которыми спрятан легендарный Изумрудный Меч — единственное оружие, способное сокрушить Тёмного Лорда Акрона. Рассказчик саги — древний маг Арезиус, «свидетель перед Богом невероятных подвигов», чей голос звучал перед каждым альбомом. За Emerald Sword последовала The Dark Secret Saga — прямое продолжение с персонажем Даргором, демоном-полукровкой, перешедшим на сторону добра, — ещё на четыре альбома, после чего гитарист Турилли покинул группу.

Rhapsody создали самый наивный и самый архетипически чистый метал-эпос из существующих. Добро побеждает зло. Герой находит меч. Дракон, побеждённый в бою, становится союзником, потому что герой пощадил его. Сказкотерапевты называют это «кодом»: заложенная в детстве программа, согласно которой сила и милосердие не противоречат друг другу. Психолог Эльмира Муртазина из Казани, рассуждая о механике сказкотерапии, говорила, что ребёнок в процессе рассказа абсолютно расслаблен — он не ждёт подвоха или наставлений, потому что осознаёт, что история не про него, а про кого-то другого, и не защищается от информации. На уровне подсознания он получает модель эффективной поведенческой стратегии. Слушатели Rhapsody — от подростков до сорокалетних мужчин в футболках с драконами — получают ровно это: не инструкцию, а модель. Мир может быть разрушен, зло может казаться непобедимым, но если ты не остановишься и не предашь тех, кого любишь, — Изумрудный Меч найдётся. Для кого-то это звучит смехотворно. Для кого-то это единственное, что работает.

Я впервые услышал Rhapsody, когда однажды зашёл в гости к однокласснице в десятом классе, увлекавшейся фэнтези и ролевыми играми. Тогда эта музыка, как ни странно, казалась мне нагромождением звуков: навязчивые клавишные, возомнившие себя гигантским оркестром, вокал, утопающий в театральной вычурности, — словно актёры старой советской школы, играющие персонажей того же Толкина с интонациями советского драмтеатра. Но мне тогда казалось, что эта музыка — пропуск крутых ребят, увлекающихся магией и волшебными мирами.

В финском городке Китеэ, больше известном производством самогона, чем чем-либо ещё, девятнадцатилетний клавишник Туомас Холопайнен в 1996 году позвал школьную подругу Тарью Турунен и гитариста Эмппу Вуоринена записать акустическое демо — тихую, мечтательную музыку, что-то среднее между фолком и эмбиентом. Но когда Турунен запела, стало ясно, что всё пошло не по плану. Позже Холопайнен признавался: участники группы постепенно осознали, что голос Тарьи — три октавы, годы занятий в Академии Сибелиуса — стал слишком драматичным для акустической музыки, и что музыка должна была стать такой же масштабной, как её голос. Вуоринен сменил акустическую гитару на электрическую — только она могла звучать вровень с этим голосом. Так родились Nightwish — группа, которая не планировала становиться металом, но стала им, подчинившись голосу своей вокалистки. Контраст между мощным оперным сопрано и электрогитарой с дисторшном моментально сделал их узнаваемыми. Но было и другое: Холопайнен всегда мыслил не песнями, а саундтреками — его вдохновляла киномузыка, и каждый альбом Nightwish звучал так, будто был написан для фильма, которого не существовало. На Oceanborn (1998) фараон отправлялся в плавание к Ориону, а дьявол заключал договор с морской бездной; на Wishmaster (2000) в одноимённой песне Холопайнен перемешал Толкина, мир настольной ролевой игры Dragonlance и диснеевские образы в одно заклинание — «мастер желаний» вёл ребёнка-мечтателя через Серые Гавани и волшебные земли, а финальная четырнадцатиминутная FantasMic была прямым посвящением Диснею; на Dark Passion Play (2007), первом альбоме без Тарьи, открывающая «The Poet and the Pendulum» длилась четырнадцать минут и была разбита на пять частей — автобиографическая исповедь Холопайнена о разрыве с вокалисткой, в которой он представлял собственную смерть и похороны, а затем возрождение через музыку. Каждый альбом был отдельной вселенной, нарисованной клавишными партиями Холопайнена, а позже сменившимися живым оркестром.

Долгое время Nightwish были моей любимой группой — мне казалось, что в ней сходится моё занятие классической музыкой в музыкальной школе и увлечение роком. Я смотрел их выступления на перезаписанной VHS и мечтал побывать на их концертах, не понимая ни слова из того, о чём они поют, но всецело погружаясь в мир, рассказанный Холопайненом: мелодичные клавишные партии, нарастающие как прилив, и парящий над ними женский голос, который я пытался повторить в душе и кривляясь перед подругами. И Rhapsody, и Nightwish звучали как саундтрек диснеевского мультфильма, вышедший из-под контроля, — та же наивная красота, только с дисторшном и бластбитами. Потом я узнал, что были группы, которые в помпезности и фантазийности зашли намного дальше.

Если Blind Guardian, Nightwish и Rhapsody рассказывали свои истории традиционно — группа музыкантов, постоянные вокалисты, линейное повествование, — то нидерландский мультиинструменталист Арьен Люкассен превратил метал-оперу в нечто, чего до него не существовало. Его проект Ayreon, стартовавший в 1995 году с альбома The Final Experiment, предлагал каждый раз новый состав: десятки приглашённых вокалистов из разных групп, каждый из которых играл отдельного персонажа. Люкассен сам писал всю музыку, играл на большинстве инструментов и лично подбирал каждого певца, требуя от них не просто вокала, а эмоционального вовлечения в роль. «Каждый артист, с которым я связываюсь, должен быть увлечён Ayreon с самого начала, — говорил он. — Если я чувствую, что кто-то участвует ради денег или паблисити, я приглашу другого». Первые альбомы были научно-фантастическими операми: Into the Electric Castle (1998) рассказывал о восьми архетипических персонажах из разных эпох — среди них были Рыцарь, Горец, Человек Будущего, — которых инопланетная раса перенесла в другое измерение для эксперимента над бессмертием. Роль Человека Будущего исполнял Брюс Дикинсон из Iron Maiden. Горца играл Фиш, бывший вокалист группы Marillion.

Но в центр этой главы я хотел бы поставить совершенно шедевральный The Human Equation, который вышел в 2004 году. Здесь Люкассен отказался от инопланетян, рыцарей и путешествий во времени. Мужчина лежит в коме после автокатастрофы. Аварии не должно было случиться — это произошло средь бела дня, не было и других машин на дороге. У постели дежурят жена и лучший друг. Двадцать треков альбома — двадцать дней комы, от Day One до Day Twenty. Каждая человеческая эмоция в этом альбоме стала отдельным персонажем с собственным голосом: Страх пел утробным, поднимающимся из самых глубин голосом Микаэля Окерфельдта из Opeth — музыканта, способного переключаться между бархатистым баритоном и одним из самых свирепых гроулов в дет-метале, — Гнев — голосом Девина Таунсенда, канадского музыканта, известного невероятным диапазоном от шёпота до ураганного рёва, Любовь, Гордость, Разум, Страсть, Агонию — каждой досталось своё тело, свой тембр известного в метал-среде вокалиста или вокалистки. В течение двадцати дней эти эмоции спорят, борются, предают и спасают друг друга — внутри человека, который не может ни пошевелиться, ни сказать ни слова. Это, по существу, буквальное воспроизведение того, что психологи называют экстернализацией — вынесением внутренних конфликтов вовне, приданием им формы, голоса, имени. Это именно то, что делает терапевт, работающий со сказкой, предлагая клиенту рассказать историю, в которой его страхи, обиды и желания становятся персонажами. Только Люкассен это делал не в кабинете психолога, а на двойном компакт-диске, с оркестром, двадцатью вокалистами и гитарными соло.

В 2015 году The Human Equation была поставлена как полноценная театральная постановка в роттердамском театре Nieuwe Luxor — четыре аншлаговых показа, на которые съехались фанаты со всего мира. Сам Люкассен, человек, который редко появлялся на публике и никогда не играл с Ayreon вживую, пришёл в зал. Годом позже запись этих шоу вышла как официальный релиз The Theater Equation.

Люкассен открыто говорил о собственной депрессии и разводе, повлиявших на создание следующего альбома 01011001 (2008), — само название, переведённое из двоичного кода в букву Y, отсылало к планете водных инопланетян, утративших способность чувствовать. Семнадцать вокалистов, включая Ханси Кюрша из Blind Guardian в роли Историка и Флор Янсен из Nightwish в роли Биолога, населяли этот мир, в котором целая цивилизация умирала от эмоциональной стагнации. Трудно не увидеть в этом автопортрет человека, потерявшего связь с собственными чувствами и пытавшегося вернуть их через музыку.

Слушая The Human Equation, я воображал, как буду справляться с тем, что мой родной человек попадёт в больницу, в кому, заболеет тяжёлой или неизлечимой болезнью. Я смоделировал себе историю: если этим человеком окажусь я, я обязательно придумаю каких-нибудь персонажей, окружающих меня. В детстве у меня не было компьютера и видеоигр, как у многих моих сверстников, поэтому я придумывал целые вселенные персонажей, рисовал их и вырезал из бумаги, создавал разные миры и планеты в тетрадках, делал из них настольные игры с кубиками и фишками и играл с друзьями. Функция фантазии — спасать тебя, когда тебе кажется, что ситуация безвыходная.

Тобиас Заммет, вокалист другой немецкой группы Edguy, пошёл ещё дальше, создав в 1999 году проект Avantasia — метал-оперу, в которой монах эпохи инквизиции обнаруживает портал в мир фантазий, давший проекту его название. The Metal Opera Part I и Part II, вышедшие в 2001 и 2002 годах, собрали на одной сцене вокалистов из разных поколений и стран: в том числе Клауса Майне из Scorpions, позже — Элис Купера, Брюса Дикинсона из Iron Maiden. Авантазия — буквально: страна фантазий, место, куда можно попасть только через портал, — стала метафорой самой метал-музыки: параллельный мир, двери в который открываются нажатием кнопки Play.

Философ Поль Рикёр, один из крупнейших мыслителей XX века, выдвинул идею нарративной идентичности: мы понимаем себя только через повествование, и если у человека нет истории — своей собственной или чужой, в которую он может вписаться, — он теряет ощущение целостности. Аласдер Макинтайр в книге «После добродетели» утверждал, что человек по природе — рассказывающее истории животное, и что утрата нарратива означает утрату моральной ориентации. Юнг сказал бы, что эти истории обращаются к коллективному бессознательному — к тем архетипическим фигурам, которые живут в каждом из нас: герой, тень, мудрый старец, трикстер, анима. Мы узнаём их не потому, что читали о них, а потому, что они уже внутри. Метал-музыканты, создающие концептуальные альбомы, интуитивно работают с этими фигурами. Воин Льда у Rhapsody — это Герой. Маглор у Blind Guardian — это Раненый Бард, хранитель памяти, тот, кто пережил катастрофу и обязан рассказать о ней. Персонифицированные эмоции у Ayreon — это буквально то, что юнгианский аналитик назвал бы субличностями. 

Задолго до Юнга русский фольклорист Владимир Пропп в «Морфологии волшебной сказки» (1928) разложил сказку на тридцать одну функцию — от «отлучки» и «запрета» до «свадьбы» и «воцарения» — и доказал, что все волшебные сказки мира строятся по одной и той же схеме. Двадцать лет спустя американец Джозеф Кэмпбелл в «Тысячеликом герое» (1949) сделал нечто похожее, но с мифами: описал мономиф — универсальную структуру путешествия героя, повторяющуюся во всех культурах: призыв, переход через порог, испытания, встреча с бездной, символическая смерть, возрождение и возвращение. Пропп описал механику сказки, Кэмпбелл — её психологический смысл. Обе структуры присутствуют практически в каждом концептуальном метал-альбоме, от Keeper of the Seven Keys до Nightfall in Middle-Earth.

Keeper of the Seven Keys — это, собственно, то место, откуда всё начиналось. Немецкая группа Helloween из Гамбурга, образованная в 1984 году, выпустила две части этого альбома в 1987 и 1988 годах, заложив канон европейского пауэр-метала. Вокалист Майкл Киске, которому на момент записи первой части было девятнадцать лет, обладал голосом такой чистоты и высоты, что он до сих пор остаётся эталоном для всего жанра. Сюжет был прост — хранитель должен найти и уничтожить Семь Ключей, запирающих зло, — но простота здесь была преимуществом: это был архетипический квест в его чистейшем виде, шаблон, на который позднее наложатся и Rhapsody, и Blind Guardian, и десятки других. Песня Halloween, длившаяся тринадцать минут, была одним из первых примеров эпического метала в его современном понимании: песня-путешествие, песня-мир, песня, в которой можно заблудиться. В 2021 году Helloween воссоединились в составе, включавшем и Кая Хансена, и Киске — музыкантов, которые не играли вместе больше тридцати лет, — и записали одноимённый альбом. Сама история группы повторила мономиф: разделение, изгнание, скитания и возвращение героя.

В 2012 году в Бостоне, штат Массачусетс, мультиинструменталист Эван Берри собрал полноценный состав группы Wilderun, которую задумал ещё в 2008-м. Их дебютный альбом Olden Tales & Deathly Trails сочетал нечто неожиданное: аппалачские фолк-песни — традиционный американский фольклор, музыку бревенчатых хижин и лесных тропинок — с симфоническим металом и бластбитами, ураганно быстрыми ударными партиями. Свой главный альбом — Veil of Imagination — Wilderun выпустили в 2019 году, который открылся четырнадцатиминутным треком The Unimaginable Zero Summer. В буклете значилось: тексты содержат цитаты из «Оды о бессмертии» Уильяма Вордсворта, одного из основателей английского романтизма начала XIX века, и «Литтл-Гиддинга» Т. С. Элиота, американо-британского поэта-модерниста — двух авторов, разделённых полутора столетиями, которых объединяет тема утраченного времени и попытки вернуться к первоначальному восприятию мира. Но главное в Wilderun — не тексты, а то, как звучит сама музыка. Их песни устроены как сказочный сюжет: тихий, почти хрупкий голос Берри ведёт тебя по акустической тропинке, и вдруг — без предупреждения — акустическая гитара взрывается стеной дисторшна, хорами и гудящими трубами, голос превращается в утробный рык, вступают симфонические партии, нарастающие как лавина, — а потом так же внезапно всё стихает, и ты снова один с акустической гитарой и шёпотом. Этот контраст — от тишины к буре и обратно, от нежности к ярости — создаёт ощущение, что тебе рассказывают историю не словами, а самой тканью звука. Вокал и инструменты будто ведут за руку через лес, в котором каждая поляна и каждый овраг — это новая глава. Их музыка уводит тебя в запредельные миры, также как Вагнеровская или Равелевская, где тебе не надо даже размышлять о сюжете. Она помогает мне заснуть, когда мысли штурмуют мою голову, когда безумный сосед по квартире пьяный всю ночь горлопанит песни на разных языках, а потом обзванивает всех родственников и друзей, чтобы рассказать о том как провел вчерашний день.

Вордсворт в «Оде о бессмертии» писал о том, что дети видят мир в сиянии славы, которое с возрастом тускнеет и исчезает: взрослый человек теряет способность воспринимать мир таким, каким воспринимал его ребёнок. Это, в сущности, и есть главная проблема, которую решает сказкотерапия для взрослых: вернуть доступ к утраченному восприятию, к тому слою психики, где мир ещё не расколот на «реальное» и «вымышленное», где история может быть одновременно правдой и сказкой.

Не все поклонники хеви-метала любят помпезные оперы и истории про битвы с драконами — есть те, кто над этим потешается. Итальянская группа Nanowar of Steel, основанная в Риме в 2003 году, выбрала себе имя как пародию на пафосных американцев Manowar, а когда Rhapsody переименовались в Rhapsody of Fire, Nanowar тут же добавили к своему названию «of Steel» — приписав его мелким кривым шрифтом, будто вспомнили в последний момент. Их вокалист Фабио Лионе из самих Rhapsody неоднократно выходил с ними на сцену, не скрывая, что ему всё это нравится. Песня Barbie, MILF Princess of the Twilight пародировала весь жанр симфонического пауэр-метала разом. Pasadena 1994, записанная с вокалистом Sabaton Йоакимом Броденом, превращала финал чемпионата мира по футболу между Италией и Бразилией в кровавую битву двух империй — в клипе Броден играл телеведущего и с трудом сдерживал хохот. Шотландская Gloryhammer, основанная Кристофером Боузом из пиратской метал-группы Alestorm, пошла ещё дальше: их сквозная история разворачивалась в «далёком будущем 1992 года», где злой волшебник Заргротракс угрожал Галактической Империи Файф, а герой Ангус Макфайф размахивал Молотом Славы. Шутка в том, что все эпические метал-клише — космические империи, магические мечи, древние пророчества — наложены на самую негламурную географию: Файф — реальный район Шотландии, Данди — промышленный город, знаменитый не драконами, а мармеладом, а «далёкое будущее 1992 года» — это год, который для слушателей давно в прошлом. Величие и абсурд сплавлены так плотно, что их невозможно разделить, — и именно поэтому это работает: ты смеёшься, но хор в припеве всё равно пробирает до мурашек. Эти группы стали своего рода Терри Пратчеттом эпического метала — пародией, которая радует не хуже оригинала.

Если честно, я не очень верю в настоящую эффективность сказкотерапии как метода, практикуемого в кабинетах. Как мы видим из этой главы теоретики "душевного исцеления" могут в жизни оказаться тиранами и садистами. Мне кажется, многие психологи преподносят терапию сказкой и фентези как нечто модное, на что можно завлечь клиентов, — способ продать сеанс через красивую обёртку. Но я верю в другое. Моё воображение — очень богатое, и это связано с большим количеством тревожности: не возьмут на работу, не поступлю в университет, арестуют за пропущенный срок оплаты налогов, придут с обыском к моим родителям, парень не станет со мной встречаться — я могу раскрутить любой из этих сценариев до катастрофы за считаные минуты. Сказки — в первую очередь мои собственные, те, что я рисовал и вырезал из бумаги в детстве, те, что разворачивались в наушниках перед сном, — помогали мне перенаправить это тревожное воображение в другое русло. Не выключить его, а дать ему другую работу: вместо того чтобы конструировать катастрофы, строить миры. Может быть, вам тоже помогут эти группы. Не как терапия, а как маршрут — из головы, в которой всё горит, в голову, в которой кто-то рассказывает историю.

Так что, может быть, когда снова появятся билеты, я пойду на концерт Amon Amarth, чтобы объединиться с гиками, любителями D& D и теми, кто носит металлический молот Тора на шее, — и вместе с ними сесть на пол посреди зала и изобразить гребцов драккара. Это называется «epic Viking rowing» — ритуал, который фанаты Amon Amarth придумали в 2009 году на фестивале Bloodstock в Англии: сотни людей садятся рядами, берутся за воображаемые вёсла и синхронно гребут под риффы, изображая команду викингского корабля, плывущего в битву. Группе это так понравилось, что в 2022 году они написали специальную песню для этого ритуала — Put Your Back into the Oar. На концертах Amon Amarth на сцене стоит гигантский драккар, из-за кулис выползает дракон, а вокалист Юхан Хегг бьёт по сцене гигантским молотом, вызывая взрыв пиротехники. Всё это совершенно нелепо и совершенно серьёзно одновременно — как и положено хорошей сказке.