Потоки и зомби

Lesia Prokopenko
16:22, 11 января 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

12-й выпуск «Встречи в Бамако» (Les Rencontres de Bamako) [1] отмечает 25-ю годовщину проводящейся в столице Мали биеннале фотографии. Текущий проект под названием «Потоки сознания. Конкатенация индивидов» (Streams of Consciousness. A Concatenation of Dividuals) был разработан художественным директором Бонавентурой Со Беженг Ндикунгом и командой из трёх кураторов, в которую вошли Азиза Хармель, Астрид Сокона Лепультье и Куаcи Охенэ Айе. Выставка представлена на одиннадцати площадках в Бамако с 30 ноября 2019 года до 31 января 2020 года.

Азиза Хармель — независимый куратор из Туниса, сокуратор Les Rencontres de Bamako. Она работала на биеннале documenta 14 (2017) и на фестивале Steirischer Herbst 2018, главным куратором которого была Екатерина Деготь. В данный момент Азиза разрабатывает исследовательскую программу для кураторов Qayyem, которая будет путешествовать между институциями Mass Alexandria (Александрия, Египет), MMAG Foundation (Амман, Иордания) и l’Appartement 22 (Рабат, Марокко). В интервью Лесе Прокопенко она рассказала о структуре, концепции и принципах биеннале, работе над проектом, диалоге между африканской диаспорой и самим континентом и зомбификации как способе противостоять нематериальности труда.

Интервью на английском языке можно найти по ссылке –https://syg.ma/@lesia-prokopenko/flows-and-zombies

Keli Safia Maksud, Faces of Africa, 2018. Courtesy the artist

Keli Safia Maksud, Faces of Africa, 2018. Courtesy the artist

Леся Прокопенко: Как началась твоя работа над проектом?

Азиза Хармель: Всё началось с Бонавентуры — он просто позвонил мне и сказал: «Слушай, тут такое дело срочное — хочешь присоединиться и курировать со мной 12-й выпуск Les Rencontres de Bamako?»

Затем он сразу же выслал предложение концепции, и оно меня очень заинтересовало. Вообще, мне всегда хотелось больше поработать на материке. А познакомилась я с Бонавентурой в 2017 году, когда работала на documenta 14 ассистирующим куратором и координатором всей выставки «Learning from Athens». Здорово, что у нас уже с тогда сложились доверительные отношения. Интересно, что documenta 14, которая была довольно противоречивым проектом, принесла мне множество прекрасных возможностей и знакомств. Я очень благодарна за этот сумасшедший и волшебный опыт.

Так что я начала работать над Les Rencontres в конце февраля 2019 года, сразу же после того, как получила приглашение. Я приехала в Берлин и начала обдумывать публичную программу в связке с предложенными Бонавентурой концептуальными рамками, которые мы много обсуждали на наших еженедельных встречах.

Nidhal Chamekh, Le Miroir, 2019, diapositive n°10. Courtesy the artist and Galerie Selma Feriani

Nidhal Chamekh, Le Miroir, 2019, diapositive n°10. Courtesy the artist and Galerie Selma Feriani

ЛП:А как проходило твоё сотрудничество с кураторской командой, как вы строили свой рабочий процесс?

АХ: Можно сказать, это было довольно органично. Сейчас, оглядываясь назад, я бы не смогла точно определить, кто за что отвечал, но в целом всё было достаточно прозрачно. Ощутимая часть моей работы была сосредоточена на публичной программе, беседах и форумах. Астрид много работала с сопровождением художников, а Куаси много писал и работал над программой фильмов. Думаю, между нами троими и Бонавентурой была достаточно тесная связь. По моим ощущениям, у нас было много свободы. Куаси находился в Гане: тогда он жил в Аккре, а теперь в Кумаси; Астрид родом из Мали, но переехала в Париж, так что она курсировала между Бамако и Парижем. А я большую часть времени проводила в Тунисе — или в Египте. Огромная часть наших разговоров проходила по скайпу.

Временами работы было невпроворот: у нас было недостаточно сотрудников, заниматься одновременно и курированием, и продакшном для 85 художников было совершенно невозможно. Я снимаю шляпу перед храбростью моих коллег, они были просто потрясающими. Каждый раз, когда я думала: «Ну всё, нам крышка!», они поддерживали меня и продолжали двигаться вперёд.

Важно постоянно обновлять своё представление о локальности

ЛП:Что ты можешь рассказать о вашей теме, «Потоки сознания»? Каково твоё видение концепции?

АХ: Мне действительно пришлось потратить некоторое время на её усвоение. В своих заметках Бонавентура писал об альбоме Абдуллы Ибраима и Макса Роуча под названием «Streams of Consciousness» («Потоки сознания»), о том, как в нём присутствует движение взад-вперёд, поток между двумя солистами, как поток между чёрной африканской диаспорой и материком. И есть ещё поток наших рисков представить себя миру. Для меня лично тема касалась как раз внутреннего голоса и идеи течения. Это исходило из размышлений о возможности свободы, о потенции, которая наделяет каждое тело способностью производить потоки сознания. Меня интересовали открывающиеся при этом возможности: кто способен импровизировать, кто способен рисковать — и кому рисковать позволено. Дело в создании пространства, которое позволяет существовать этим потокам.

Идея, которая кажется мне довольно важной — это идея диаспоры и африканского материка. Она была важной для каждого из нас по разным причинам. Как и идея африканского мира, попытка помыслить африканский мир иначе. Что непросто, поскольку нам приходится иметь дело с тем, что значит быть африканцами для нас самих, и с тем, что значит быть африканцами перед аудиторией — к примеру, насколько это может быть перформативно, а насколько может вести к коммодификации, — но также и с тем, как нам защитить это. Речь идет о защите и жертвовании.

И ещё есть идея реки Нигер как потока… Кажется, в концепции не было страха метафор, и мне это поначалу было сложно понять, но в результате получилось очень красиво. Моя коллега Астрид Сокона Лепультье очень вдохновляла меня своей способностью мыслить посредством поэзии, в своём эссе «Le doux frétillement des eaux fertiles» («Нежный трепет плодородных вод») она прекрасно выражает сущность «Потоков сознания».

Bouba Touré, Soumankidi Coura, 1972-2015: Boeufs de trait, 1978

Bouba Touré, Soumankidi Coura, 1972-2015: Boeufs de trait, 1978

ЛП:Я как раз собиралась задать тебе вопрос, касающийся упомянутой идея панафриканизма. Как она соотносится с той позицией, которая фокусируется на сложности, эклектичности Африки и противостоит распространённому колониальному представлению об Африке как чем-то сплошном и совершенно цельном? Не каверзная ли это ситуация?

АХ: Это несомненно каверзное дело, поскольку для данной биеннале также важна локальность. Диаспора имеет определённый доступ к парадигме современного искусства, которая не обязательно здесь присутствует. Даже визуальную культуру, в которой выросли представители диаспоры, достаточно сложно вписать в местный контекст. Ты же знаешь, Мали — страна в состоянии войны. И ты понимаешь, что значит делать биеннале в таком контексте, когда на Севере происходят теракты и бомбёжки.

Так что, думаю, это было сложно, но у нас действительно было желание мыслить структуру Африки не как что-то внешнее по отношению к её диаспоре. И мы должны найти некий баланс, а также создать диалог между тем, что происходит на материке, и тем, что происходит через материк. Есть также идея вездесущности Африки. И есть идея невидимого присутствия, наслоения историй. То, к примеру, для описания чего Денис Феррейра да Силва использует понятия «время пребывания» и «блэклайт» [2]. Пожалуй, речь идёт о поиске некоей справедливости. Кроме того, поскольку все мы жили вне дома, у нас очень сложные отношения с родинами и всеми этими националистическими идеями. Но если говоришь с точки зрения Африки, всё равно важно постоянно обновлять своё представление о локальности.

Приходите повидать нас в любой библиотеке — после нормального восьмичасового рабочего дня

ЛП: Я читала в Le Monde, что на этот раз все производственные процессы биеннале происходили в Мали, тогда как в прошлых выпусках большая часть продакшна велась во Франции. Меня интересует логистика проекта в контексте того, о чём мы сейчас беседовали…

АХ: Для начала я должна сказать, что наша идея включения разнообразных голосов не была связана с фантазией об интернациональности — желанием привезти разные вещи из разных мест и составить из них выставку-коллаж. Но было бы невозможно игнорировать определённые голоса, которые находятся вне материка и при этом важны для понимания того, что сегодня значит Африка.

Да, действительно, это первый выпуск Les Rencontres de Bamako, который стремился стать независимым от Французского института, изначального организатора проекта. Было желание продемонстрировать, что теперь организатором является государство Мали. Несмотря на то, что это «всеафриканская» биеннале, организовывает её именно Мали. Так что это было высказыванием против колониализма — но, так или иначе, половину бюджета предоставила Франция. А государственные органы Мали вели себя крайне сложно и не поддерживали нас так, как мы того желали. Деньги переводились несвоевременно, некоторые площадки отменились. У нас была масса административных бюрократических проблем, никакой прозрачности в цифрах, плохая коммуникация — было жёстко!

То есть, конечно, это было утверждением независимости, но также и заявлением о том, что нам вовсе не нужно, чтобы для создания выставки всё было прилизанным и идеальным. Нам, естественно, хотелось бы, чтобы всё было идеально, нам было важно иметь хорошую бумагу, хороших печатников — но мы это всё организовали очень скромными путями, и получилось здорово.

Rahima Gambo, A Walk (Collage V), 2019, mixed media collage. Courtesy the artist

Rahima Gambo, A Walk (Collage V), 2019, mixed media collage. Courtesy the artist

ЛП:В конечном счёте у вас было 11 площадок. Ты говоришь, какие-то из локаций отменились?

АХ: Именно так. Я была не слишком вовлечена в эту часть работы, но знаю, что у нас должен был быть Музей женщины (Le Musée de la Femme), и это было для нас важно. Так вот, в последний момент Музей женщины отменился, что усугубило наши трудности, так как нужно было перераспределить художников. Музей женщины был для нас символичной площадкой, мы все размышляли о его значении — это как «Министерство женщины», довольно каверзная штука. Да, что касается площадок, было непросто. Я слышала, что некоторые из них откровенно ставили нам палки в колёса. Предполагалось, что они помогут с организацией, но они только тормозили процесс. Так или иначе, у нас были все желаемые локации — кроме той, что отменилась.

Rahima Gambo, A Walk (Collage III), 2019, mixed media collage. Courtesy the artist

Rahima Gambo, A Walk (Collage III), 2019, mixed media collage. Courtesy the artist

ЛП: Возвращаясь к концептуальной структуре проекта, расскажи, пожалуйста о четырёх «стихах» и о делении выставки.

АХ: В самом начале мы думали о том, что нам нужно деление на главы, и у нас было желание мыслить через поэзию — как форму знания. В черновой концепции, которую нам выдал Бонавентура, был стих Амы Аты Айду:

«Серьёзно, сёстры,
в этом есть и какая-то радость
…и немного горечи.
Но если хотите узнать
насколько равны
и даже
ещё равнее ½ нас,
приходите повидать нас в любой библиотеке
— после нормального восьмичасового рабочего дня».

Меня это очень впечатлило. И размышляя об Аме Ате Айду, об идее призрака, о вездесущности определённых вещей и наслоениях истории, мы решили использовать в качестве названий глав строфы из стихотворения во вступительной части пьесы Айду «Дилемма призрака».

Итак, первая глава, «The Sudden Scampering In The Undergrowth» («Вдруг прыткие шажки в подлеске»), касается идеи отдалённого, маргинального, невидимого. Если вы чего-то не видите, это не значит, что его нет. Нам было ясно, что мы будем говорить о том, чего не видно на всех этих фотографиях и в выборе мест. И это снова связано с понятием времени пребывания. Для меня это было достаточно важно.

Жертва — это метод, напоминающий нам о том, что всё живое существует только потому, что часть его себя умертвила

Вторая глава — «For The Mouth Must Not Tell Everything» («И уста не должны всего говорить») — относится к политике и поэтике экосистем. Речь идёт о внимательности к природе. Меня очень интересовала идея внимания и восприятия, она также имеет отношение к эссе на тему жертвы и заботы, которое я написала для биеннале. У Рэя Брасье есть текст о гибели Солнца, где он говорит, что внешнее, оболочка чего-то, всегда приносит себя в жертву ради защиты того, что внутри — для него в этом и заключается первичная травма. Приносящая себя в жертву поверхность заставляет нас постоянно осознавать влечение к смерти.

Меня заинтересовала не столько идея жизни человеческой мысли после гибели Солнца, сколько идея жертвы. В своём эссе я написала: «Жертва — это метод, напоминающий нам о том, что всё живое существует только потому, что часть его себя умертвила». Я думаю об институциях как оболочке, которая должна приносить себя в жертву, но вместо этого поддерживает собственную жизнь, тогда как то, что внутри, умирает. Мне любопытно, каким образом такая вещь как биеннале могла бы приносить себя в жертву ради голосов и людей внутри неё.

Bouba Touré, Soumankidi Coura 1972-2015: Тermitière, 1977

Bouba Touré, Soumankidi Coura 1972-2015: Тermitière, 1977

Затем, третья глава, «We Came From Left, We Came From Right» («Мы приходили слева, мы приходили справа»), касается миграции, перемещения, потоков движения и обездвиженности, рассеянных голосов и диаспоры. Я живу у Средиземного моря, самого смертоносного на сегодняшний день пути. Меня завораживает идея постоянного движения взад-вперёд и смерти, настигающей между двумя континентами.

Четвёртая глава, «The Twig Shall Not Pierce Our Eyes» («Ветвь не проткнёт наших глаз») — о надежде. Меня очень занимает надежда как метод — потому что я не могу сказать наверняка, чем является то, что заставляет меня просыпаться и продолжать делать свою работу. Я продолжаю надеяться, что надежда меня не покинет! Противостоя усталости, осознавая невидимость результата… Мы принимали во внимание истории борьбы и размышляли о том, какое влияние способна оказать наша структура. Это связующее звено между четырьмя главами.

Santiago Mostyn, Red Summer Edit (Grenada/Zimbabwe), 2011-2019. Courtesy the artist

Santiago Mostyn, Red Summer Edit (Grenada/Zimbabwe), 2011-2019. Courtesy the artist

ЛП: В программе заявлено несколько спецпроектов — что они из себя представляют?

АХ: Я могу рассказать тебе немного о процессе отбора. У нас была открыта подача заявок онлайн, и мы получили 331 предложение — выбирать было непросто. Вдобавок каждый из кураторов предлагал определённые имена. В конце концов, мы пришли к числу 85, так как старались включить много разных голосов. В качестве примеров я бы упомянула очень сильную серию «The walk» («Прогулка») Рахимы Гамбо, «Faces of Africa» («Лица Африки») Кели Сафии Максуд, «Transmutations» («Трансмутации») Адеолы Олагунджу, «Fixing Shadows» («Фиксируя тени») и «Julius and I» («Юлиус и я») Эрика Гьямфи…

Важной идеей проекта является коллективность, потому мы также хотели пригласить побольше художественных коллективов, чтобы изучить этот способ работы, принимая во внимания насилие, которое он может подразумевать. Нам посчастливилось сотрудничать с группами Invisible borders, Otolith Group…

Кроме того, есть спецпроекты, для которых мы хотели пригласить отдельных кураторов — таким образом, у нас были дополнительные выставки внутри главной выставки. Например, мы пригласили Фатиму Бокум, которая представила мощную выставку о женщинах и насилии под названием «Musow Ka Touma Sera» — мы решили показать её в старшей школе для девочек. Среди авторов, которых позвала Фатима, были Амсату Дьялло, Фатума Дьябате…

Также у нас есть секция, которую мы назвали «Solid Rocks» («Твёрдые скалы») — это люди, которые сопровождали нас в мыслях и влияние которых было для нас определяющим. К примеру, Акинбоде Акинбийи, который в том числе любезно направлял и консультировал кураторскую команду на протяжении всего нашего похождения, Фелисия Аббан, Эустакио Невиш… Но выставка была единым целым, без деления на категории. Всё было взаимосвязано.

То, как фотография воспроизводит, то, как она отражает реальность, делает её очень опасным средством
Felicia Abban, Untitled, 1960s-1970s. Courtesy the artist

Felicia Abban, Untitled, 1960s-1970s. Courtesy the artist

ЛП: Насколько я понимаю, вы также включили в выставку фотографии из трёх семейных альбомов?

АХ: Да, знаешь, есть эта огромная традиция снимать портреты, внутри чьего-то дома или в студии, иногда семьи снимают себя сами. Невозможно сделать африканскую биеннале фотографии не обращаясь к истории фотографии в Мали. Мы тоже хотели представить исторические связи, но это 25-я годовщина биеннале, и такие замечательные фотографы как Малик Сидбе, Сейду Кейта и многие другие за все эти годы уже неоднократно демонстрировались. Так что мы решили отдать дань истории и выразить признание тому, что здесь давно существует, показав домашние фотографии. Потому что, если честно, я не думаю, что эта выставка получилась слишком «локальной» — не учитывая того, что весь продакшн исполнялся в Бамако и только местными подрядчиками.

ЛП: Ты впервые работала с фотографией в таком масштабе? Удалось ли тебе посмотреть на неё под новым углом?

АХ: Да, действительно впервые. Я не могу назвать себя большим экспертом по фотографии, так что было довольно непросто. Но именно поэтому я так рада, что присоединилась к этой инициативе, и я прекрасно понимаю, что это означает. Несомненно, я стала менее боязливой и приблизилась к фотографическому медиуму, так как вынуждена была внимательно пересмотреть огромное количество работ, пытаясь развить необходимую для его понимания чувствительность. Я также научилась отпускать, меньше думать о совершенстве и качестве, видеть помимо них и другие вещи. Это связано со способностью внимательно слушать, как говорил чудесный Акинбоде Акинбийи, — рассматривая. То, как фотография воспроизводит, то, как она отражает реальность, делает её очень опасным средством. Для меня идея импровизации, потоков сознания человека, который выжидает, а затем идёт на риск, чтобы снять, захватить момент, действительно была связана с пониманием того, что значит быть внимательным, что значит нечто показывать, что значит отпускать. Меня завораживает этот момент риска и идея отслеживания значения.

Зомби — это единственный способ противостоять нематериальности

ЛП:Это очень красивое объяснение. Если ли что-то ещё, что, по-твоему, люди должны знать о вашем проекте?

АХ: Я много размышляла о «немёртвом» искусстве и о зомбификации. В своём эссе я писала не столько об искусстве, сколько о труде, внутреннем труде на биеннале и о труде художников. Я хотела обратить внимание на нематериальный труд, на отчуждение, которое он подразумевает, а также оказать сопротивление глянцевому миру искусства. В целом, было довольно трудно осознавать, что это не просто очередная биеннале. Все эти голоса действительно произвели некое событие — возможно, не на уровне самой выставки, но на уровне встреч и общения. Нам всё ещё необходимо осмыслить идею жертвы и понять, чтó именно в структуре такого большого проекта должно быть принесено в жертву — хотя наверняка мы все это уже почувствовали. Необходимо осознавать, насколько насильственны такие структуры.

Akinbode Akinbiyi, Victoria Island, Lagos(?), 2006. Courtesy the artist.

Akinbode Akinbiyi, Victoria Island, Lagos(?), 2006. Courtesy the artist.

Для меня важно говорить о зомбификации, поскольку зомби — это единственный способ противостоять нематериальности. Они ведь сохраняют свою плоть, верно? Поэтому они могут противостоять нематериальности труда и невидимости отторгаемого. В каком-то смысле, зомби считаются негативными персонажами, но давайте также примем во внимание то, что они представляют на материке, и то, как они пришли в культуру Гаити.

В гаитянской культуре вуду существует идея Бондьё, бога — но мы не можем коммуницировать с Бондьё напрямую, поэтому нам нужно сначала наладить доступ к духам Лоа. Цитируя моё эссе: «Ритуал жертвоприношения исполняется для того, чтобы жизнь жертвенного животного перелилась в Лоа. Цель и значение жертвоприношения заключается не в смерти жертвы, а в переходе её жизни в нечто иное».

Мы должны учитывать, что насилие является частью идеи совместной жизни
Eustaquio Neves, Letters to the sea, 2016. Courtesy the artist

Eustaquio Neves, Letters to the sea, 2016. Courtesy the artist

Я хочу отметить своё желание мыслить платформы Les Rencontres не как способ репрезентации культуры, а как способ её производства. И это действительно каверзная штука. Я до сих пор не уверена в том, как это делается, и я не знаю точно, как защитить себя и своих коллег от несправедливостей труда на благо институции. Моё эссе называется «S’en Fout la Mort» («Плевать на смерть») — это название фильма Клер Дени. Это очень красивое кино о смерти, зомбификации, эмиграции — и насилии, о том, как насилие может быть невидимым.

Я продукт сегодняшнего дня, находящийся под влиянием множества заготовленных форм знания. Переформатировать себя — труд всей жизни. Это касается и расизма, и многих других вещей. Северная Африка — это очень расистское место, так что в разговоре о «панафриканизме» мы должны чётко понимать, для кого он существует. Мы должны учитывать, что насилие является частью идеи совместной жизни.

Подзаголовок биеннале — «Конкатенация индивидов». Единица/целое — это конструкция, но это также и место, где спутываются сражения и восстания. Чтобы вообразить оболочку, способную удерживать эти сражения в их взаимосвязи, необходима кураторская сила любви и желания.

Примечания

[1] Биеннале в совокупности представляет работы 85 художников, среди которых Ибраим Ахмед (Египет/США), Нирведа Аллек (Маврикий), Эммануэль Андрианджафи (Мадагаскар), Роже Анис (Египет), Янник Антон (Канада), Афране Акуаси Бедьяко (Гана), Жан-Пьер Беколо (Камерун), Джоди Бибер (ЮАР), Милена Шерезаде Карранса Валькарсель (Перу), Седрик Ишам (Франция), Нидаль Шамех (Тунис), Амсату Дьялло (Мали), Мустафа Диалло (Мали), Диконе (Мали), Аджи Дьейе (Италия/Сенегал), Фахри Эль Гезаль (Тунис), Бадр Эль Хаммами (Марокко), Ягази Эмези (Нигерия), Тео Эшету (Эфиопия/Италия/Нидерланды/Великобритания), Фототала Кинг Массасси (Мали), Абри Фури (ЮАР), Рахима Гамбо (Нигерия), Эрик Гьямфи (Гана), Ясмин Хадджи (Франция), Халима Харуна (Нигерия), Фаньяна Хламангане (ЮАР), Рене Холльман (ЮАР), Адама Джалло (Великобритания/Сьерра-Леоне), Максим Жан-Батист (Франция), Амина Айман Каду (Египет), Мансур Сисс Канакасси (Сенегал), Муна Каррай (Тунис), Годелив Кабена Касангати (ДР Конго), Бушра Халили (Франция/Марокко), Нисен Коссентини (Тунис), Китсо Линн Леллиотт (Ботсвана/ЮАР), Кели Сафиа Максуд (Кения/Танзания), Харун Моррисон и Хелен Уокер (Великобритания), Сантьяго Мостин (Швеция/Тринидад/Зимбабве), Халиль Неммауи (Марокко), Ивон Нгассам (Камерун), Антуан Нгольке-до’о (Камерун), Кристин Ньямпета (Нидерланды/Руанда), Абрахам Огобасе (Нигерия), Адеола Олагунджу (Нигерия), Леонар Понго (Бельгия), Надер Махаммед Саадалла (Египет), Амаду Диадье Самассеку (Мали), Мара Санчес Ренеро (Мексика), Кетаки Шет (Индия), Бюлебезве Сивани (ЮАР), Селаси Авуси Сосу (Гана), Мохамед Тара (Марокко), Дастин Тьерри (Курасао/Нидерланды), Буба Туре (Франция/Мали), Хамдия Траоре (Мали), Эндрю Чабангу (ЮАР), Ги Уэте (Камерун). Художественные коллективы, принимающие участие в биеннале: Ассоциация женщин-фотографов Мали (AFPM) (Мали), Collectif Orchestre vide (Франция), Collective 220 (Алжир), Iliso Labantu Photography Collective (ЮАР), Invisible Borders (панафриканский), Kamoinge (США/панафриканский), Kolektif 2 Dimansyon (K2D) (Гаити), MFON: Женщины-фотографы африканской диаспоры (панафриканский), The Otolith Group (Гана/Индия/Великобритания). В секцию Solid Rocks «Твердые скалы» входят Фелисия Аббан (Гана), Акинбоде Акинбийи (Нигерия), Джихан Эль-Тахри (Египет), Армет Фрэнсис (Ямайка), Лиз Джонсон Артур (Великобритания), Дебора Уиллис (США), Эустакио Невиш (Бразилия). Спецпроекты биеннале: «Do you hear me calling?» (видеоинсталляция Тистера Гейтса, США), «Musow Ka Touma Sera» (куратор Фатима Бокум, Мали), «Dja Tigui: L’hote de Mon Ombre» (куратор Нахана Дьяките Прат, Франция/Сенегал), работы Толу Одукойя 1945–2015 годов (куратор Уке Джеймс Ироха, Нигерия), «Legends of the Casbah» (куратор Риасон Найду, ЮАР), «À l’Est de Bamako» (куратор Франсуаза Югье, Франция), «Five Photographers: A tribute to David Goldblatt» (куратор Джон Флитвуд, ЮАР).

[2] В примечании к своему интервью с Денис Феррейра да Силвой Маргарида Мендес приводит следующую цитату для объяснения понятия «residence time» («время пребывания»): «”Количество времени, которое уходит на то, чтобы вещество попало в океан, а затем его покинуло, называется временем пребывания. Человеческая кровь — солесодержащая, а натрий, говорит мне [Анна] Гардульски (Университет Тафтса, кафедра наук о Земле и океане), имеет время пребывания длительностью 260 миллионов лет. Что же происходит с энергией, производящейся в водах?” Отрывок из: Christina Sharpe, In the Wake: On Blackness and Being (Durham: Duke University Press: 2016).»

Вот как Денис Феррейра да Силва говорит о понятиях «время пребывания» и «блэклайт»: «Ну, я бы добавила, что это “жизненное пространство” становится (или уже стало) тем, чем оно сейчас является, поскольку оно состоит из людей, которые не завершили путешествие между Западной Африкой и Америками или Европой. И не только погибших: те, кто пересекли океан, чтобы быть проданными в качестве рабов, также оставили в его водах след своих тел в виде пота, крови, мочи, слюны. Время пребывания напоминает нам об этом. Также время пребывания говорит нам о том, что фрагменты плоти мёртвых рабов остаются в составе Атлантического океана, здесь и сейчас. Но если вы примете во внимание то, например, что всюду потребляется рыба из Атлантики; или если вы подумаете о парообразовании и о том, как облака накапливают всё что угодно (как аэрозоль, пожалуй) и переносят это, тогда вы осознаете, что эти фрагменты присутствуют в составе самых разнообразных тел на планете. Блэклайт в подразумеваемом мной смысле — это методика. Применяя к чему-либо блэклайт, можно исследовать то, что присутствует, но не освещено: то, что является наполнителем, деталью, средством или сырьём».

См: “Arjuna Neuman & Denise Ferreira da Silva ‘Serpent Rain’ introduced by Margarida Mendes

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки