Архитектор Эжен-Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814-1879) в первую очередь известен как автор реставрации Собора Парижской богоматери. Современный вид собора с башенкой и знаменитыми гаргулиями — результат работы его «научного воображения» в духе романтизма (гаргулии неизменно ассоциируются у нас с романом Виктора Гюго, но при этом, роман был написан тогда, когда от исторических бестий оставались лишь частицы лап, а новые существа еще не были выдуманы; на иллюстрации книги они попали уже в конце 19 века и стойко на них прижились: хотел Гюго внимания к средневековью и получил сполна).

В России о Виолле-ле-Дюке чаще всего говорят в негативном ключе: мол, перестроил все французское средневековье на свой вкус, пороча саму идею реставрации, нет бы слушал английского теоретика Джона Рескина и оставил все в живописных аутентичных руинах.

Некоторые, впрочем, нехотя соглашаются с его ролью «отца архитектурной археологии». Образ Виолле-ле-Дюка уже давно (годов с 1960-х) «амнистирован» во Франции, но здесь все еще придерживаются концепции «реставрационного вандализма», вероятно, завезенной в Россию в 1910-е годы искусствоведом и директором Французского института в Петрограде Луи Рэо, который профессионально ненавидел Виолле-ле-Дюка и пытался доказать, что тот, в отличие от него, мало что понимал в древнерусской архитектуре (что, в принципе, было не сложно, учитывая, что Виолле-ле-Дюк стоял у самого истока дискурса о средневековой культуре, и пытался обхватить все области, даже трудно ему доступные).

Французский исследователь Лоран Баридон в своей книге «Научное воображение Виолле-ле-Дюка» изучает спектр интересов архитектора и реставратора по списку книг из его библиотеки. И первая глава посвящена анатомии: тому как современные идеи анатомического препарирования, а также приведение аналогов для восстановления облика древних существ, повлияли на методы архитектурной археологии и реставрации Виолле-ле-Дюка.

АНАТОМИЯ

(перевод из книги Laurent Baridon L’imaginaire scientifique de Violet-le-Duc)

Со времен эпохи Возрождения курс анатомии является неотъемлемой частью художественного образования. Живописцы и скульпторы изучают человеческое тело, его мускулатуру и пропорции. Препарируют его, пытаясь понять функционирование организма, чтобы потом, на основе этих знаний, точнее изображать движения. Порой художник ищет в человеческом теле природные законы для основания собственной эстетической теории. Так архитекторы обращаются к телу в поисках идеальных пропорций, которые можно было бы использовать в постройках. Этим они пытаются предать пространству и объемам размеры, которые человек воспринимает с удовольствием, равным соразмерности его подобию. Зритель становится телом, движущимся в пространстве, пропорции которого определены по нему самому. Из этого рождается согласие, которое происходит от чистого пространственного удовольствия, а следовательно — и удовольствия архитектурного. Оно содержится в визуальном, интеллектуальном и физическом восприятии пространства. Таким образом, между XV и XX веками анатомия была постоянным ориентиром в теории архитектуры. От Альберти до Ле Корбюзье она позволяла фиксировать отношения пропорций: будь то размеры колонн в эпоху Возрождения или разработка Модулора в ХХ веке.

Виолле-ле-Дюк рассматривал анатомию уже не только как необходимое для художника знание. Она стала чем-то большим, чем простое упражнение для умения представлять человеческое тело. К тому же, в проекте программы художественного образования, которую Виолле-ле-Дюк предлагал в рамках реформы в 1863 году, изучение живой модели было второстепенным. Он уделял телу значимое место в теории, не считая при этом эталоном идеальных пропорций. Но, тем не менее, анатомия занимала большую часть его научных фантазий. Виолле-ле-Дюк рассматривал ее как науку, но не как практику. И будучи археологом и архитектором, он искал в анатомии методологию для изучения тела не человеческого, а архитектурного, так как, по мнению Виолле-ле-Дюка, здание представляло из себя организм. Это вовсе не значит, что оно построено по образу человеческого тела, повторяя его пропорции. Но оно имеет собственные законы, такие же идеальные, как организм человека. То есть, он предлагал препарировать здание как препарируют тело живого существа, чтобы понять, как оно функционирует. Таким образом, анатомия выступала как методология рационализма и открывала путь функционализму.

Это сближало Виолле-ле-Дюка с Людовиком Витэ в их известном споре об образовании в области искусства рисунка. Последний отдавал главную роль этому типу упражнений, тогда как первый предлагал переносить обучение из мастерской на пленер — на конкретные объекты, освещенные естественным светом.

Более того, у анатомии есть власть раскрывать секреты художественных творений, особенно, что касается исторических объектов. Археолог и архитектор должны использовать строгие методы этой науки в качестве инструмента исторического исследования. Так же как анатом ищет в организме секреты природы в действии, археолог ищет в зданиях разгадку тайны их создания. Виолле-ле-Дюк делает явную отсылку к анатомии, призывая своих студентов в Школе изящных искусств интересоваться историей архитектуры:

«Итак, решительно обратимся в нашем изучении к первым годам человечества, и с верой обратимся к поискам чистой жизненной силы, которая обновит идеи наши. Воспитает наше восприятие, сотрет, наконец, из нашего сознания круг забот настоящего времени. И мы не должны скрываться от этого учения: чтобы пожинать плоды его, требуется много внимания и заботы, размышления и настойчивости; нужно принимать его без предубеждения, отодвигая все предвзятые мнения, все абсолютные доктрины, и применять старательное упорство анатома, который ищет в трупе секрет жизни».

Чтобы понять новизну предложений Виолле-ле-Дюка в том, что касается отношений анатомии и архитектуры, достаточно рассмотреть несколько прецедентов. В 17 веке концепции Возрождения уступили идее восприятия тела как механизма. Благодаря критическому отношению к витрувианству, тело порывает с этими двумя традициями и возвращается к ученому. Клод Перро, в действительности, не был лишь переводчиком Витрувия и предполагаемым автором «колоннады Лувра». Медик и член Академии наук, он всю свою жизнь практиковал анатомию. И даже умер от инфекции, полученной во время вскрытия тела верблюда в Саду растений (Ботанический сад в Париже). Увлекаясь оптикой, он участвовал в исследованиях Хайгенса (Кристиан Хайгенс (1629-1695) — голландский физик). Также Перро был основателем анатомической биологии. Поскольку по духу он был близок к ньютонизму, то настаивал на необходимости зарисовок и фиксации результатов наблюдения за опытами во время препарирования. Блюменбах, а также Флуранс (Иоганн Блюменбах (1752-1840) — немецкий врач и анатом, зоолог и антрополог. Пьер Флуранс (1794-1867) — французский врач и биолог), современник Виолле-ле-Дюка, считали Перро одним из основателей современной анатомии.

Клод Перро был о Витрувии то же мнения, что и об Аристотеле. Его недоверие к этим двум авторитетам было чистым недоверием эмпирика. Вместе со своим братом Шарлем (известным автором сказок) он считался в ряду тех «новых», что спорили с «древними» («Спор новых и древних» (фр. querelle des Anciens et des Modernes) — kитературный спор о сравнительных достоинствах древних и современных писателей в 17 веке). В его теоретической концепции архитектуры в равной степени заметны и античное влияние, и стремление создать свой, французский, ордер для колоннады Лувра. С другой стороны, в примечании к изданию Витрувия Перро прагматично отдает приоритет техническим аспектам. С этой точки зрения, можно заключить, что ход его мыслей уже был близок к рационализму. Тем не менее, если допустить, что он, действительно, являлся основным автором луврской колоннады, сложно прокомментировать этим малую часть его отношений с анатомией. Как бы там ни было, научное отношение Перро к архитектурной традиции и его недоверие к классическому наследию стали основными и основательными новшествами.

Отношения архитектора и анатомии сильно меняются во второй половине 18 века. Происходят перемены в мышлении и фантазии архитекторов. Причины следует искать в научных течениях, которые дали базу новому восприятию человека. Главным образом, тело перестало восприниматься как налаженная машина, оно стало сложным ансамблем чувств и скрытых химических процессов. Оно больше не было идеальной моделью измерений, но превратилось в сложный и неочевидный глазу универсум. То, что было когда-то венцом божественного творения, становится порой (например, у де Сада) объектом человеческих перверсий. Эта радикальная модификация образа тела была прочувствована архитекторами и теоретиками. Область живого, физиологичного стала занимать важное место в воображении мастеров.

Проект памятника Людовику XV, опубликованный в 1758 году, наглядно свидетельствует об этой ситуации. Данное строение в форме слона было предназначено для установки на круглой площади Этуаль (ныне площадь Шарля де Голля в Париже), в глубине обширного сада — чтобы как можно больше сблизиться с природой. Столовая под названием «волшебный лес» имела «колонны в виде настоящих деревьев, посаженных хаотично, которые покрывали ветвями весь свод и как будто бросали тень на все это пространство». Анатомия слона был использована аналогичным образом. Уши животного, действительно, были снабжены отверстиями, чтобы пропускать звуки музыкальных инструментов, идущие изнутри. Предполагалось, что из хобота будет бить фонтан. «Все должно казаться живым» — настаивает автор, явно подчеркивая физиологический характер строения. Пьер Патт, автор гравюр, ставит этот проект в пример наравне с потрясающим списком великих строений прошлого, среди которых Колосс Родосский:

«И их (колоссальных творений) исполнение показывает именно то освобождение от вульгарных правил, которое достигается в великом, возвышенном, и которое невозможно в подражании».

Тут и не имело смысла говорить о подражании кому-либо, кроме природы. Кто не мечтал бы пожить в слоне, хотя настоящий слон и не предназначен для такого использования? То есть, эти натуралистические ассоциации плод воображения, которое может сознательно имитировать природу: будь то форма или образ действия.

Этот интерес к анатомии в целом, и к человеческому телу — в частности, доведен до пароксизма в сложном и спорном творчестве Жан-Жака Лекё (Филипп Дюбуа, например, считает наследие Лекё — мистификацией Марселя Дюшана). Это видно в «Чувственных зарисовках», где он открыто демонстрирует женские гениталии. В общем-то, художник использует как прямой источник вдохновения физиологические формы «поколения». Хороший пример — «Готическая рака бога садов»: «псевдоготический» памятник, являющий собой трехлопастную арку, скрывающую герму Приапа и увенчанную стрельчатым навершием в фаллических краббах. Античный бог имел морду бульдога, украшенную вместо носа «чудовищным членом», как уточняет описание самого автора. Видно, насколько далеко заходят ассоциации между готикой и природными формами. Не столь важно, что эти чувственные создания, возможно, навеяны неврозом, ведь они демонстрируют любопытные особенности и тип мысли, восходящий к анатомии. Репродуктивные органы изображены в различных состояниях. Описания, которые их сопровождают, не смотря на фамильярную, почти жаргонную, терминологию, свидетельствуют о внимательном изучении феноменов. Разумеется, речь идет лишь о внешней физиологии, где карандаш Лекё никогда не станет скальпелем (эту метафору применяют к Виолле-ле-Дюку). Но человеческое тело в целом, и в частности — репродуктивные органы, были взяты во внимание, со строгостью, присущей медицине и естественным наукам своей эпохи.

Эти предшествующие моменты, как можно видеть, направляют на разные пути, но при этом показательно отражают научную фантазию соответствующих эпох. Механическое тело стало биологическим, органическим. В середине XIX века Виолле-ле-Дюк следовал научным концепциям своего времени. Анатомия подверглась реформам Жоржа Кувье. Таким образом, она стала, наряду со сравнительной анатомией, фундаментальной наукой и моделью методологии. В то же время, благодаря палеонтологии, она приобрела и исторический статус. И, наконец, через вопрос об истоках жизни, стала центром философских споров.

На предмет анатомии в библиотеке Виолле-ле-Дюка и содержались как раз работы Кувье и Жана-Марка Буржери. Этот человек, возможно, больше, чем Кувье, причастен к интересу архитектора к данной науке. Будучи на пансионе, Виолле-ле-Дюк часто заходил к своему дяде Этьену-Жану Делеклюзу, который жил поблизости, в деревне Фонтене-о-Розе. Тот близко дружил со своим соседом — Жаном-Марком Буржери. Последний был настолько же увлечен готической архитектурой, на сколько Делеклюз — анатомией. Юный Виолле-ле-Дюк, который в то же время посещал лекции по естественной истории в коллеже, должен был, находясь под попечительством Делеклюза, извлекать пользу из дядиных увлечений и новых открытий. При этом сам Буржери знал мальчика и хорошо оценивал его ум и способности.

Будучи по профессии медиком, он написал объемный анатомический трактат, который ценен не только своей научной точностью, но также и качеством литографий Н. Жакоба. План издания в 1829 году был одобрен Жоржем Кувье. Он же зачитал хвалебную рецензию на труд Буржери перед Институтом 12 марта 1832 г. Сам Делеклюз в статье для «Ревю де Пари» сравнивает литографии с гравюрами Яна ван Калькара для Везалия (Ян Стефан ван Калькар — художник и гравер итальянского Возрождения, ученик Тициана, проиллюстрировал трактат «отца» научной анатомии Андреаса Везалия «О строении человеческого тела» 1543 г.). Но, этот ученик Давида, впечатлился и увлекся анатомическим анализом; в подтверждение приведем несколько комментариев о манере, в которой изображены части тела:

«Итак, чтобы определить точное расположение системы, которую они (мускулы) формируют в части членов, которые особенно важно знать, Месье Буржери, подготовил анатомические препараты, разрезанные поперек. Таким образом, Месье Жакоб приводит рисунки разрезов, которые, хотя и изображают реальные вещи, тем не менее, имеют дух абстрактной идеи, что свойственно плоскостным изображениям. Этот способ представления через поперечные разрезы достаточно часто употребляется в «Анатомическом трактате» Месье Буржери, и научное исполнение и точность этих рисованных препаратов способствует, главным образом, простоте понимания связей и отношений частей между собой и по отношению к целому, иначе говоря — синдесмологии, которая является предметом рассмотрения второй части первого тома».

Немаловажно, что Делеклюз — художник и преподаватель рисунка Виол-ле-Дюка — похвалил эти иллюстрации. Он подталкивал своего юного ученика к созданию точных зарисовок, корректируя его вкус к романтическим и живописным пейзажам. Будет справедливым выдвинуть гипотезу, что аналитический характер археологических зарисовок Виолле-ле-Дюка, от части, связан с анатомическими иллюстрациями, а точнее — с книгой Буржери. Так что, есть основания сравнивать карандаш этого архитектора со скальпелем.

В целом, произведение Буржери отлично демонстрирует степень важности, которую предавали естественным наукам в первой половине века. У труда была еще философская часть, изданная частично, и уже посмертно, в последнем томе. Но, принимая во внимание будущий спор 1830 года между Кувье и Жофруа-Сент-Илером, трактат Буржери кажется несколько ограниченным. Тем не менее, он ставит фундаментальные вопросы, которые до сих пор обсуждаются современной наукой, и они вполне могли повлиять на Виолле-ле-Дюка.

Влияние творчества Кувье еще более очевидно в формировании научного воображения Виолле-ле-Дюка. Он неоднократно обращается к работам этого палеонтолога. «История рисовальщика» включает две главы, посвященные «рисункам сравнительной анатомии». В них приведено наглядное сравнение скелетов обезьяны и человека, а также присутствует препарация летучей мыши, которая позволяет мэтру продемонстрировать ее сходство с ископаемым предком — птеродактилем. По мнению Кувье, вскрытие лучше всего демонстрирует метод анализа. Помимо этого, стоит подчеркнуть, что и другие мыслители в области архитектуры подверглись влиянию работ известного палеонтолога. Готфрид Земпер, в то же время, что и Виолле-ле-Дюк, разработал метод анализа исторических форм, явно навеянный сравнительной анатомией.

Структура «Архитектурного словаря» напоминает «Уроки сравнительной анатомии» Кувье. Там встречается то же стремление не выходить за строгие рамки анализа, и все статьи заканчиваются резко, без обобщающей формулы. В обеих работах декларируется одно желание — определить путем сравнительного изучения различные типы одного объекта и встроить его в общую структуру. В самом деле, «Архитектурный словарь», описывает каждый архитектурный элемент и сравнивает различные формы, которые можно выделить в течение периода существования готического стиля.

Сходство между системами Кувье и Виолле-ле-Дюка лежит в понимании внутренней логики объекта. Органическая концепция готической архитектуры, в самом деле, очень близка к анатомической концепции. Кувье предлагал видеть в организме принцип «корреляции органов» и «субординации свойств». Таким образом, каждый орган должен был изучаться в общей системе, поскольку он реагирует на соседа своей формой и функцией. По этой логике, хищное животное обязательно имеет тип строения, позволяющий поймать свою добычу: особый тип задних лап, мускулатуры, когтей (чтобы хватать и раздирать), зубов, желудка и т.д. Виолле-ле-Дюк открывает аналогичные казуальные связи в конструкции собора:

«Архитектура средних веков, в момент, когда она отказывается от вырождающихся традиций античности, то есть в 12-15 веках, обладает стилем, поскольку, возможно, более чем какая-либо другая, она подчинена тому логическому порядку, который мы ощущаем в творениях природы. Как, видя лишь один лист, можно сделать вывод о целом растении; по кости — о целом животном, так и, видя силуэт здания, можно сделать вывод об элементах архитектуры, а по элементам — о целом архитектурном памятнике».

Каждая форма объясняется через свое место в системе. По концепции Виолле-ле-Дюка, здание анализируется, начиная со сводов и постепенно спускаясь к фундаментам. Каждая форма рассматривается в ее логической и структурной связи с той, что находится над ней. Раскрытие позволяет археологу высвободить эту органическую логику готической архитектуры. Форма каждого «архитектурного элемента» (употребим его терминологию) подчиняется функции внутри этой структуры.

Таким образом, в статье «Строительство» «Архитектурного словаря» Виолле-ле-Дюка, посвященной изучению Нотр-Дама в Дижоне, автор постепенно проникает в детали готической структуры. Читатель приглашен к «анатомическому вскрытию», которое начитается с наружного выступа абсиды и, казалось бы, простой системы контрфорсов. После внешнего вида здания, на рисунке представлен его интерьер со сложной сетью колонн, раскрывающий часть силовой игры между опорами. Вскоре появляются акценты на отдельные конструкции: рисунок визуально связывает контрфорс с колоннами en-delit: эти важные линии характеризуют строение хоров. Далее Виолле-ле-Дюк переходит к анализу каркаса нефа: отношения между колоннами и арочным сводом. Он показывает, как сила их давления передается на внешние аркбутаны. Место этой передачи Виолле-ле-Дюк «вскрывает часть за частью», для того, чтобы изучить функцию и форму каждого камня. Затем он описывает выступ, устроенный на аркбутане из–за нехватки площади вокруг здания. Наконец, возвращаясь к системе конструкции, он изучает следствия на строении опорного столба и стены.

Эта органическая концепция, отраженная в анализе раскрытий, в равной степени характерна и реставрационной практике. Ее целью становится возвращение образа, целостности и витальности мира доисторического (в лице собора) в мире современном. Согласно управляющей системой логике, глубокое знание каждого элемента, гарантирует знание об единстве. По Виолле-ле-Дюку, готическое здание, является такой же логической «дедукцией», какую практиковал Кувье в своей методике реконструкции. Здание мыслится архитектору еще в неком мистическом свете, но, кажется, что Виолле-ле-Дюк, видит в нем следствие научного прогресса, свершившегося в средневековье. Наблюдения древних мастеров за природой (о которых свидетельствует скульптурная флора соборов) также могут служить объяснением этой органической логики, руководящей ансамблем здания.

Таким образом, сравнительная анатомия представляет для археолога и реставратора символ науки, которая основывает свои знания о формах на анализе. Эти формы являются одновременно биологическими и архитектурными; они представляются Виолле-ле-Дюку одинаково древними, в равной степени неизвестными и таинственными, как он объясняет в статье «Силуэт» в «Архитектурном словаре»:

«Если мы будем охвачены глубоким чувством увлеченности и философского интереса, изучая понемногу средневековую архитектуру Франции, то сможем узнать в развитии этого искусства творческую систему, которая отсылает нас к тем первым логическим шагам, которые природа использует в работе над своими созданиями; это искусство, странным образом нам неизвестное, и чьей первой ошибкой было развиться у нас, а второй — требовать быть понятым, требовать напряжения духа. Оно никогда, вплоть до наших дней, ничем не обладало, благодаря «модной» преемственности, а лишь только — непрерываемой родственной связи, передаваемой через применение принятых принципов. Только разобрав здание XV века, можно найти в нем развитие того, что в XII веке было еще в зародыше, и что, представляя ряд выборочных примеров между двумя этими исключительными эпохами, не будет, ни в коей мере, указывать на прерывание. Также, в порядке творения, сравнительная анатомия представляет последовательность организованных существ: лестница, ступени которой различаются с трудом, и которые плавно ведут нас от рептилий к человеку. Вот то, что увлекает нас, на самом деле, в этой архитектуре так же, как и в греческой — это имя искусства, т.е. то, что мы рассматриваем ее как настоящее творение, а не как курьез».

Анатомия стоит у истоков рационалистической позиции Виолле-ле-Дюка. Производя раскрытия готической архитектуры, он тем самым исключал все религиозные или сентиментальные чувства. Мы не найдем у него этой романтичной фантасмагории собора, наоборот, он идет к рационализаторству. Конечно, Виолле-ле-Дюк вырос на археологической культуре, но известным сделала его иная заслуга — изобретение современной реставрации. Она отличается от ремонта, поскольку определяется, более или менее категорично, желанием возвратить зданию или произведению исторические связи формы и структуры. В этом общем новом смысле и следует понимать фразу, которая начинает статью «Реставрация»:

«Реставрация: Слово и дело новые, современные. Реставрировать здание значит восстанавливать его в состоянии, которое могло никогда не существовать».

Начало карьеры реставратора Виолле-ле-Дюка представляет так же момент, где впервые, археолог меняет роль знатока древностей и антиквара на практика. Где взять методику? Ни в 18 веке, ни в изучении действий своих коллег по Городским строениям (Совет городских строений, руководимый Проспером Мериме), которые, за исключением Жана-Батиста Лассю (коллега Виолле-ле-Дюка например, в проекте воссоздания Нотр-Дама в Париже, архитектор и реставратор), знали средневековую археологическую культуру весьма поверхностно. Итак, в начале 1840-х гг., благословленный на карьеру реставратора Проспером Мериме, Виолле-ле-Дюк должен был столкнуться со сложным строительным объектом — Везеле (имеется ввиду реставрация базилики Святой Марии-Магдалины). Постройка находилась в объективно плохом состоянии и могла вот-вот обвалиться. Реставрация состояла в восстановлении романских сводов, что дало Виолле-ле-Дюку уникальный и, действительно, важный опыт. Помимо этого, стремясь к общности, он заменил два из трех последних готических пролетов нефа на полуцилиндрические (бочарные), имея возможность разобрать систему свода на пересечении стрелок.

Чтобы успешно завершить эту реконструкцию, он следовал системе, сравнимой с той, что Кувье применял для реконструкции ископаемых животных. Речь идет о начале использования археологического метода. Средние века были его доисторическим временем, а собор — его мамонтом. Как Кувье восстанавливал, не стесняясь, если понадобиться, использования чужеродных частей, скелет для Музея естественной истории, так и Виолле-ле-Дюк намеревался вернуть целостность и единство средневековых зданий не без добавления побочных элементов. Каждая реставрация представляла попытку воссоздания архитектурной природы. До такой степени, что в теории Виолле-ле-Дюк смог графически сформулировать идеальный собор 13 века. Этот проект сравним с идеей палеонтолога, который пытался додумать мускулатуру, кожу и морду животному, от которого известны лишь фрагменты, и то от разных особей. После погружения в средневековое наследие Франции, глядя на неполные, разрушенные или перестроенные здания, археолог предлагает реконструировать идеальный тип.