Историки и теоретики кино — о «Гомункулусе»

Лидия Панкратова
01:23, 02 июня 2019333
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

«Гомункулуса» исследовали, исследуют и, надеемся, будут исследовать еще. Вот некоторые наблюдения известных (и не очень) киноведов, историков и теоретиков кино об этом удивительном 6-серийном фильме. Курсив мой.

Лотте Айснер

«Демонический экран», Rosebud Publishing, 2010

Лотте Айснер — выдающийся искусствовед, крупнейший специалист по немецкому экспрессионизму, главный архивист французской Синематеки на протяжении 30 лет. Впервые книга «Демонический экран» была опубликована в 1952 году.

Айснер проводит параллель между театром Макса Рейнхардта и историческими фильмами, и здесь первый в списке — «Чума во Флоренции» Отто Рипперта 1919 года, в котором действие происходит в эпоху Ренессанса. Бум исторических фильмов пришелся на 1919 — 1923/24, когда обедневшее население восполняло потребность в блеске и роскоши, хотя бы на экране.

Театр и светотень

Кадр из фильма

Кадр из фильма

«Герман Варм (немецкий художник-постановщик — прим.) в свое время писал: «Кинокадр должен стать графическим рисунком». Конечно, знаменитая игра светотени в немецком киноискусстве объясняется не только следованием этому призыву. Снятый в 1916 году шестисерийный «Гомункулус» («Homunculus») вполне наглядно показывает, что уже Отто Рипперт понимал, каких эффектов можно достичь на резком контрасте света и тени».

«Немецким кинорежиссерам не было необходимости обращаться к “Нищему» в постановке Рейнгардта, чтобы в свою очередь использовать удивительные эффекты светотени, которые были им уже давно известны. Лучше всего это подтверждают эпизоды «Гомункулуса», снятые еще до премьеры «Нищего» (пьеса Р. Зорге — прим.). В них мы видим контрасты света и тьмы, внезапные вспышки света и все другие, ставшие впоследствии классическими элементы немецкого художественного кино, начиная от «Усталой смерти» («Der Müde Tod») и заканчивая «Метрополисом» («Metropolis”)».

Декорации

«Что касается массовых перемещений, то здесь у Ланга уже был предшественник: Отто Рипперт, режиссер фильмов о Гомункулусе, снятых в 1916 году. Сегодня этим фильмам придают слишком мало значения: принято считать, что классический немецкий кинематограф начинается с «Калигари». Тем не менее, уже в этих картинах содержатся все исходные предпосылки знаменитой светотени, ставшей отличительной чертой немецкого кинематографа. Порой это выглядит еще довольно топорно, как, например, в эпизоде «Гомункулус-судья» («Homunculus als Richter»), где свет (или тень) ложится сплошной полосой на одну сторону экрана, чтобы внимание зрителя переключалось то на Гомункулуса, то на его жертву. И все же, несмотря на градации и оттенки, эффект светового контраста в этом фильме очень заметен. Из темной пелерины между черным воротничком и цилиндром вырисовывается бледное, как посмертная маска, лицо человеческого существа из пробирки. Из темноты судорожно тянутся белые руки — предвосхищающие руки Орлака в одноименной картине Вине. Все элементы немецкого киноискусства, получившие развитие в последующие десять-двадцать лет, уже намечены в фильмах о Гомункулусе: отрывистые движения, чрезвычайно подвижная мимика — эти же приемы мы увидим в игре Кортнера в фильме «Черная лестница» и «Тени» или у чудаковатого изобретателя, которого сыграл Кляйн-Рогге в «Метрополисе».

Кадр из фильма. Сцена на лестнице

Кадр из фильма. Сцена на лестнице

Однако отчетливее всего преемственность между «Гомункулусом» и «Метрополисом» проявилась именно в массовых сценах: толпа, подстрекаемая Гомункулусом в роли предводителя рабочих к борьбе против Гомункулуса-диктатора, устремляется вперед, бежит вверх по лестнице, принимая в своем движении клинообразную форму, обрамленную треугольником. В таком же виде мы будем неоднократно наблюдать движение толпы в «Метрополисе». Ланг, кстати, довольно долго работал вместе с Риппертом и писал сценарии для его фильмов, прежде чем стал снимать свои собственные».

Костюмы

«Костюм в немецком кино часто выполняет “драматическую функцию”. Рожденный в лаборатории Гомункулус изображен в максимально контрастной манере: его бледное лицо, белые, судорожно сжатые руки выстреливают из темноты, подчеркнутые контрастом с черной накидкой, высоким черным цилиндром, охватывающим шею черным подворотничком».

О «зловещей раздвоенности» в немецких фильмах:

«…в одном из эпизодов “Гомункулуса» герой фильма — своеобразный «фюрер” — переодевшись рабочим, подстрекает толпу к восстанию против своей же диктатуры».

Зигфрид Кракауэр

«От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино», Искусство, 1977

Зигфрид Кракауэр — социолог, теоретик кино, арт-критик, журналист, специалист по психологии масс. Изучал архитектуру, некоторое время работал архитектором, хотя взгляд его на кино не искусствоведческий, а, скорее, психиатрический: на материале экспрессионистских фильмов Кракауэр прослеживает трансформации настроений в немецком обществе на пути к фашизму.

В главе «Мрачные предчувствия» Кракауэр пишет:

«Мотивы “Голема” всплывают в «Гомункулусе» (1916) — в шестичастевом фильме Отто Рипперта, пользовавшегося огромной популярностью в военные годы. Главную роль исполнил известный датский актер Олаф Фенс, чья романтическая внешность в роли Гомункулуса оказала влияние на берлинских франтов.

Поскольку эта многочастевая картина, ранняя предшественница лент о Франкенштейне, имела в основе другие источники, нежели кинематографическая легенда Вегенера «Голем», сходство этих фильмов представляется особенно разительным.

«Голем» (Пауль Вегенер, Хенрик Галеен, 1915)

«Голем» (Пауль Вегенер, Хенрик Галеен, 1915)

Подобно Голему, Гомункулус — существо искусственное. Выращенный в реторте знаменитым ученым профессором Гансеном и его ассистентом Родином, он превращается в человека редкостного интеллекта и несгибаемой воли. Однако, узнав тайну своего происхождения, он ведет себя точно так же, как Голем. В сфере сознания Гомункулус как бы замещает Голема. Он чувствует себя отщепенцем и тоскует по любви, чтобы избавиться от рокового одиночества…

Изображая дальнейшую жизнь Гомункулуса, фильм поразительно предсказывает карьеру Гитлера. Одержимый ненавистью, Гомункулус становится диктатором огромной страны и начинает ею править с неслыханной жестокостью. Переодевшись рабочим, он подстрекает массы на забастовку, чтобы потом зверски расправиться с ними. В финале картины он развязывает мировую войну. Удар молнии — ни больше ни меньше — поражает насмерть это чудовище.

В обоих фильмах — «Гомункулусе» и «Големе» — действуют герои, психологическая извращенность которых объясняется их противоестественным рождением. Однако эти генеалогические отсылки — на самом деле романтические уловки, при помощи которых истолковывается факт, на первый взгляд загадочный: то, что эти герои отторгнуты от своих собратьев или чувствуют себя отщепенцами. Но в чем причина их общественной изоляции? Гомункулус четко формулирует ее, тогда как Голем о ней лишь смутно догадывался: «Меня обманом лишили самых замечательных вещей, которые есть в жизни». Он намекает на свою неспособность любить и быть любимым — этот изъян порождает в Гомункулусе мучительный комплекс неполноценности. Фильм появился на экранах примерно в то самое время, когда немецкий философ Макс Шелер (основоположник философской антропологии — прим.) читал публичные лекции о причинах, обусловивших ненависть к Германии во всем мире. Немцы действительно напоминали Гомункулуса: они сами мучились комплексом неполноценности, нажитым благодаря историческому развитию Германии, которое губительно сказалось на самосознании немецкой мелкой буржуазии. Примечательно, что немецкая литература не создала ни одного произведения, исследовавшего целостную социальную среду, подобно тому как это сделали Диккенс или Бальзак. Такой целостной социальной среды в Германии никогда не было. Мелкая буржуазия отличалась политической незрелостью, с которой боялась расстаться, чтобы не усугубить свое и без того шаткое положение. Это регрессирующее поведение оборачивалось психологической косностью мелкой буржуазии. Ей были свойственны привычка лелеять свой комплекс неполноценности и чувство отторгнутости от общества, как и детская склонность предаваться грезам о будущем.

Оба искусственных кинематографических персонажа точно так же реагируют на свою психологическую неполноценность. Душевные толчки Гомункулуса, обусловливающие его действия, совершенно очевидны. В нем сочетаются страсть к разрушению и садо-мазохистские склонности, сказывающиеся в метаниях между кротким повиновением и мстительной яростью. Чересчур нежная дружба с Родином прибавляет фильму гомосексуальную окраску, которая завершает образ. Современные психоаналитики правильно видят в подобных извращениях способ убежать от тех специфических страданий, которые мучают Гомункулуса. Оба фильма останавливают внимание на этих психологических отдушинах, свидетельствуя, что известная часть немцев бессознательно тянулась к ним.

Став жестокими тиранами, Голем и Гомункулус умирают смертью столь же противоестественной, как и их происхождение. Гибель Гомункулуса представляется особенно странной: ведь его могли без труда убить в результате акта возмездия или правосудия. Отличая Гомункулуса от всего человеческого рода, его смерть, как и гибель «Пражского студента», изобличает желание мелкой немецкой буржуазии прославить независимость своих социальных требований, а также возвеличить свою гордость добровольно избранным одиночеством. Подобно самоубийству Болдуина (главный герой «Пражского студента» — прим.), смерть обоих монстров выдает мрачные предчувствия, жившие в мелкобуржуазной душе».

Бернар Эйзеншиц

Cтатья «Немецкое кино 1895-1933» в журнале «Киноведческие записки» №58

Бернар Эйзеншиц — французский кинокритик, историк кино, переводчик, автор книг о Николасе Рэе и Фрице Ланге

О немецком кино в 1917 году:

«Немцы открывают для себя кино во время войны, несмотря на очень жесткую цензуру (запретившую, например, в начале конфликта все комедии). Режиссер-продюсер Джоэ Май после многочисленных «детективных» лент берется за более серьезный проект — «Хильде Варрен и смерть» («Hilde Warren und der Tod», 1917), сценарий которого написал демобилизованный австрийский офицер Фриц Ланг. Отто Рипперт начинает снимать многосерийный фильм «Гомункулус» («Homunculus»), нечто наподобие французского «Фантомаса», герой которого — сверхчеловек, созданный в лаборатории и желающий стать диктатором всего мира.

Слева – Гомункулус, справа - Фантомас

Слева – Гомункулус, справа - Фантомас

Открывается дарование Эмиля Яннингса как актера кино в работах Роберта Вине, Артура Робисона, затем Любича. Не забудем и «Лулу» («Lulu», 1917), первую экранизацию пьесы Ведекинда, с чрезвычайно эротичной Эрной Морена. Декоратор Пауль Лени, став режиссером, основывает свою драматургию на игре света в «Дневнике доктора Харта» («Das Tagebuch des Dr. Hart», 1917); фильм снят оператором Карлом Хофманном на натуре. Это же относится и к «Спящей красавице» («Dornröschen», 1917) — волшебной сказке, полной изощренных эффектов. Здесь есть все, что станет характерным для немецкого кино: звезды, строгие требования к изобразительной стороне, тематика, замечательные технические специалисты».

Жиль Делез

«Кино», Ad Marginem, 2004

Философ и, наверное, самый главный кинолюбитель в мире. Старину Жиля знают все.

В главе «Монтаж» книги «Кино 1» Делез ссылается на «Учение о свете» Гете и противопоставляет французскую поэтическую школу немецкому экспрессионизму.

«На девиз “больше движения» звучит ответ «больше света!». Движение теряет свои цепи, но начинает служить свету, вызывая его мерцание, образуя или дробя звезды, умножая отблески, прочерчивая сверкающие полосы, как в знаменитой сцене в мюзик-холле из «Варьете” Дюпона или в сне из фильма Мурнау «Последний человек»… Однако же только что свет был беспредельным движением в протяженности, а теперь, в экспрессионизме, он предстает совсем по-иному: движением, мощным по интенсивности, интенсивным движением по преимуществу…

Гравюра Франца Симма к «Фаусту» Гете: ученик Фауста Вагнер выводит человечка-гомункула алхимическим путем

Гравюра Франца Симма к «Фаусту» Гете: ученик Фауста Вагнер выводит человечка-гомункула алхимическим путем

Прежде всего беспредельная сила света противопоставляет себя тьме как силе столь же бесконечной: без нее свет не смог бы проявиться. Свет противостоит тьме именно для того, чтобы проявиться. Следовательно, это не дуализм, но также и не диалектика: ведь мы находимся за пределами каких бы то ни было органических единств или тотальностей. Это бесконечная оппозиция в том виде, как она предстает уже у Гете и романтиков: свет оказался бы ничем или, по крайней мере, ничем явным без тусклости, которой он противостоит и которая делает его видимым. Итак, зрительный образ делится надвое в соответствии с диагональю или зубчатой линией, которая, по выражению Валери, показывает свет таким, что он «допускает мрачную половину тьмы». И это зависит не только от разделения образа или плана, с чем мы встречаемся уже в «Гомункулусе» Рипперта, а впоследствии обнаруживаем у Ланга или у Пабста. Это также и монтажная матрица в «Ночи святого Сильвестра» Пика… или же в «Восходе солнца» Мурнау…».

Кристин Томпсон и Дэвид Бордвелл 

К ретроспективе в MoMA (показу отреставрированного «Гомункулуса» в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2015)

Дэвид Бордвелл — историк и теоретик кино, Кристин Томпсон — его жена и соавтор.

О реставрации

Реставрированная версия «Гомункулуса», которую посмотрели Бордвелл и Томпсон в Нью-Йорке в 2015, — это заслуга директора Мюнхенского музея кино Штефана Дресслера. В основу легли материалы нескольких коллекций, в том числе и киноархива в Москве. В Германии фильм вышел в 1916, в разгар Первой мировой войны. В 1920 году шестичастевой «Гомункулус» (6 частей, около 1 часа каждая серия) перевыпустили — уже в трех частях. Сцены сместились, добавились новые титры, от некоторых эпизодов сохранились только отдельные фотографии. Чтобы добраться до оригинальной концепции режиссера, историкам и реставраторам приходилось изучать программки и рецензии того периода, переводить титры с иностранных версий, восстанавливать надписи и ключевые слова, процарапанные на пленке.

Кадр из фильма

Кадр из фильма

В «Гомункулусе» Кристин Томпсон подчеркивает значение книги как таковой. Герои читают или пишут свои книги. Сам Гомункулус ведет дневник, записывая свои мысли и чувства на бумагу. Это вполне в духе времени: кино того периода принято относить к «раннему» кинематографу, во многом основанному на литературной составляющей. И хотя Пауль Вегенер говорил, что экспрессионизм — это не производная литературы и других искусств, многие зрители еще не относились к кино как к самостоятельному искусству. Кино еще было частью литературного или театрального процесса.

Битва титанов на венгерском постере

Битва титанов на венгерском постере

Дэвид Бордвелл рассказывает о необычной концовке — Гомункулус погибает не от удара молнии, а более изощренно:

«Как фильмы, которые клонируют Сталлоне или Ван Дама, сериал предполагает, что один монстр может быть побежден только другим. Длинная история достигает кульминации, когда Родин создает второго Гомункулуса и воспитывает его так, чтобы тот победил Ортмана, отчасти уже ослабевшего от возраста и страха смерти. Титаническое противостояние разыгрывается в горах.

Кто победит? Или оба погибнут?»

Каспер Тибьерг

Эссе «Души-тени и странные приключения: хоррор и сверхъестественное в европейском немом кино» из книги «Фильм ужасов», Rutgers University Press, 2004

Каспар Тибьерг преподает киноведение в Университете Копенгагена. Специализируется на Дрейере, датском и скандинавском кино немого и классического периода.

«Сериал в 6 частях “Гомункулус» (1916-1917) — одна из самых больших и известных постановок военных лет, но сохранились только сбивающая с толку копия четвертой и фрагмент пятой части. Датская звезда Олаф Фенс сыграл главную роль «человека без души”, искусственного человека, созданного наукой…»

Тибьерг, как и Бордвелл, обращает внимание на неожиданную развязку, после того как Гомункулус ввергает мир в хаос и раздор:

«Наконец, ученый, который создал Гомункулуса, создает новое, идентичное существо. Оба гомункулуса встречаются в битве титанов; старый Гомункулус ликует, но его убивает ударом небесной молнии».

Пол Миэн

«Тех-нуар: сплав научной фантастики и нуара», McFarland, 2008

Репликант Рэйчел в «Бегущем по лезвию»

Репликант Рэйчел в «Бегущем по лезвию»

Пол Миэн — автор книг о хоррорах и научно-фантастических фильмах про НЛО и вампиров.

Сам факт появления в этой книге немого фильма «Гомункулус» заслуживает внимания. В разделе «Ранние фильмы» наряду с «Гомункулусом» Пол Миэн вспоминает такие популярные кинокартины, как «Матрица», «Бегущий по лезвию», «Терминатор». Например, в «Бегущем по лезвию» образ Гомункулуса, арийца-супермена, — это своего рода прародитель репликантов, которые должны были стать более человечными, чем человек.

Леонардо Куаресима

«Вторая жизнь: первые десятилетия немецкого кино» под редакцией Томаса Эльзессера и Михаэля Веделя, Amsterdam University Press, 1996

Леонардо Куаресима — руководитель программы киноведения Университета Удине, Италия, соредактор научного журнала Cinema & Cie, автор книги о Лени Рифеншталь.

«Гомункулус: проект для современного кино»

Куаресима считает, что «Гомункулус» — один из важнейших документов эпохи и едва ли не ключевой фильм немецкой кинематографии 1910-х.

История

Все 6 сюжетно независимых частей «Гомункулуса» были связаны общим героем. Фильм снимали для компании Deutsche Bioscope. Премьеры первых четырех частей прошли в легендарном кинотеатре Marmorhaus в Берлине во второй половине 1916 года, последние две части — в начале 1917.В Берлине фильм с успехом шел три недели подряд, не менее впечатляющий результат был и в Праге. В августе 1920 «Гомункулус» был переиздан и показан в трех частях: вырезали некоторые эпизоды, чтобы сконцентрироваться на основной сюжетной линии. В те годы сам по себе факт перевыпуска фильма — редкость и феномен.

Куаресима отмечает, что поскольку материалы сохранились плохо и не все части доступны, то и анализ возможен, в основном, тематический. Стилистические же вещи остается изучать по фотографиям, публикациям, отзывам в прессе тех лет.

Литературные источники

Очевидно, создатели «Гомункулуса» вдохновлялись традициями готического романа и романов с продолжением, печатавшихся в периодических изданиях. Это своего рода компиляция-адаптация литературы рубежа веков (вспоминает таких писателей, как Густав Майринк и Ганс Гейнц Эверс). «Гомункулус» отсылает к мифу о человеке, впервые возникшему в популярном романе 19 века, — как в позитивном, «демократическом» смысле (романы Эжена Сю, Дюма), так и в негативном (зловещие, обреченные герои ужасов или выдающиеся преступники вроде Фантомаса).

Мизансцена

Странник над морем тумана, Каспар Давид Фридрих, 1818

Странник над морем тумана, Каспар Давид Фридрих, 1818

Построение мизансцены тоже отсылает к созданию образов в популярной культуре: живописные сцены (как люди идут в парламент, как молодая женщина молится в лесу), иллюстрации из популярных романов, формы театральной мизансцены (фигура в центре композиции, выразительные позы, нарочитая игра). Можно заметить типичную для 1910-х пространственную организацию (например, сцены с огромной лестницей посередине). Светотень и игра на контрастах — вместо внедрения движения внутри кадра. Некоторые сцены напоминают то картины Каспара Давида Фридриха, то композиции из «Ивана Грозного».

В программках и заметках современников о фильме подчеркивается значение светотени, которая явно поразила визуальное воображение обозревателей. Волшебные силуэты, таинственные тени — все это создает эффект, экспрессию, эмоцию. И это главный выразительный прием: редуцировать фигуру до профиля, силуэта. Это придумал оператор Карл Хоффман, работу которого отмечают критики того времени. Благодаря ему эти стилистические эффекты найдут широкое применение в немецком кино после Первой мировой войны.

Авторское кино для интеллектуалов

Куаресима настойчиво призывает считать «Гомункулус» примером авторского кино — даже несмотря на то, что в фильме сливаются «высокая» и «низкая» (популярная) культура. Фильма бы не было без «Фауста» Гете и взглядов Лессинга на драматургию. Кроме того, к производству «Гомункулуса» привлекли драматурга, литератора, сценариста Роберта Райнерта. Как многие авторские фильмы, для некоторой части широкой публики этот фильм оказался слишком интеллектуальным и взыскательным: рецензенты то рассказывали случаи, как публика смеялась, то размышляли о том, что фильм вряд ли понравится широкой аудитории, потому что понимание замысла автора требует духовной восприимчивости и определенного уровня культуры.

Некоторые аспекты фильма заимствуют отдельные мотивы из театрального экспрессионизма — в любом случае это более глубокий пласт для изучения фильма: в это же время пишутся основополагающие пьесы немецкого экспрессионизма «Сын» Вальтера Газельклевера и «Нищий» Рейнхарда Зорге.

Основными конфликтами фильма Куаресима считает взаимоотношения отца и сына, тему революции и возрождения человечества из пепла. Фильмы в том же ряду того же периода — «Агасфер», снятый тем же Райнертом в 1917; «Теофраст Парацельс» Йозефа Дельмонта (1916); «Зеленый человек из Амстердама» (Отто Рипперт, 1916); «Мемуары сатаны», экранизация Вильгельма Гауфа, режиссер Роберт Хейманн, 1917.

**

Остается выразить надежду на то, что статьи зарубежных историков о «Гомункулусе» однажды будут переведены на русский язык.


Подписывайтесь на страницы киноклуба:

Facebook // ВКонтакте // MUBI // Яндекс Дзен // ЖЖ

Добавить в закладки

Автор

File