СПЕЦПРОЕКТ КИНОА

«Маяк» Роберта Эггерса по праву считается одним из самых ярких фильмов прошлого 2019 года. Номинировался на «Оскар» в категории «Лучшая операторская работа», уступив заветную статуэтку фильму «1917». Правда, накануне церемонии «Оскар» и оператор Джарин Блашке, и актер Уиллем Дефо получили достойные награды — оба стали лауреатами премии «Независимый дух». Наш художник Алексей Воринов внимательно посмотрел фильм, глубоко погрузился в исторический контекст и реалии жизни смотрителей маяков, прочитал ряд классических текстов по кино, поспорил с критиками и пришел к выводу, что «Маяк» следует рассматривать как производственный фильм.

Этот текст был впервые опубликован в нескольких частях на нашем канале на платформе Яндекс.Дзен, но именно здесь его можно прочитать во всей его целостности и полноте.

Чего не поняли критики в фильме «Маяк»

1). Море или суша?

Рецензенты «Маяка» находят в нем морскую романтику в духе Мелвилла и Стивенсона, хотя в фильме весьма подробно показана жизнь не на море, а на ограниченном пространстве острова, похожего на необитаемый остров из романа «Робинзон Крузо»: там главный герой тоже сосуществует со своим помощником Пятницей (только этот Пятница не бунтует, как герой Паттинсона в фильме «Маяк»).

Морской тематике куда более соответствует экранизация романа Жюля Верна «Маяк на краю света», в финале которой главный герой, смотритель маяка в исполнении Кирка Дугласа, остается один на один со своим противником, капитаном пиратов (Юл Бриннер).

2). Сказочный фольклор вместо фэнтези

Везде указано, что «Маяк» — это фильм ужасов с элементами фэнтези (видимо, потому что предыдущий, он же и дебютный, полнометражный фильм «Ведьма» Роберта Эггерса был снят именно в этом жанре). Чаще всего критики сравнивают «Маяк» с прозой Эдгара По и Лавкрафта, что отчасти не лишено оснований. В кадре появляются:

— и русалка (в исполнении молдавской актрисы),
— и чья-то отрубленная голова,
— и хищные чайки,
— и другие непонятные существа.

Все это — на фоне суровой природы и спартанской обстановки на маяке. Однако эти странные явления возникают на протяжении не всего фильма, а только в тех сценах, где герой Паттинсона находится в одиночестве: иной раз создается впечатление, что это не более чем фантазия, полностью рассеивающаяся при появлении смотрителя маяка (Уиллем Дефо). Возможно, это отражение мировоззрения простого человека из сельской местности, который по-прежнему верит и в русалок, и в чертей, и в прочую нечисть. Напрашивается, скорее, сравнение с гоголевской прозой, которая одновременно и глубоко реалистична, и несет в себе черты сказочного фольклора.

3). Раннее кино и некрореализм

Вместо фильмов ужасов и разного трэша, полюбившегося критикам, логичнее вспомнить некрореалистов — в первую очередь, конечно, Евгения Юфита, — с их эстетикой раннего кино и ужасов в духе Мурнау. Что общего?

▪ Это черно-белое кино в классическом, а не широкоэкранном формате (с таким же, как у «Маяка», соотношением сторон).

▪ Некрореалистический фильм тоже фантасмагоричен: здесь жизнь протекает замедленно, как во сне.

▪ По иронии судьбы, в фильме «Лесоруб» Юфита один из главных героев, как и персонаж Паттинсона в «Маяке», — лесоруб.

▪ «Лесорубу» (как и большинству фильмов Юфита) присуще специфическое чувство юмора. А ведь именно юмор — это то, чего многие не замечают в «Маяке»: некоторые сцены невольно вызывают не ужас или отвращение, привычные для жанра хоррора, а именно улыбку.

4). Игра в жанр

Несмотря на всю фантастичность ряда деталей, фильм остается глубоко укорененным в реальности, отвечая, таким образом, канонам и фантасмагории, и реалистического кино. Что касается хоррора, то Эггерс играет с этим жанром, шутя и тихонько усмехаясь про себя (возьмем, например, эпизод с ночными горшками или всё тот же «метеоризм», растиражированный практически по всем рецензиям), умело использует его особенности для ещё большей зрелищности.

5). Производственная фантасмагория

Подобно тому, как фильм «Одержимость» о барабанщике из джазового оркестра некоторые рецензенты относят к жанру не музыкального фильма, а спортивной драмы, «Маяк» — это не фильм о морских приключениях (в отличие от экранизации Жюля Верна «Маяк на краю света»), и не фэнтези-хоррор (несмотря на формальные признаки). «Маяк» — это производственный фильм, сдобренный фантасмагорическими видениями главного героя, что снова отсылает нас к раннему периоду развития кинематографа — например, к Жану Виго, который как раз работал в этом жанре («По поводу Ниццы», 1930, «Тарис, король воды», 1931, и др.).

6). В чем суть конфликта?

Основной конфликт «Маяка» состоит:

— не в столкновении со сверхъестественным,
— не в противостоянии сил добра и зла,
— не только в борьбе с природными катаклизмами
— и не столько во внутреннем конфликте главного героя (угрызения совести).

Суть этого конфликта — в производственных отношениях, то есть в противоречиях между начальником и подчиненным. Режиссер — вольно или невольно — отображает социально-иерархические отношения, пусть даже это часть фактографии, которую необходимо передать.

7). Источники вдохновения

Создатели фильма отмечают, что они вдохновлялись не столько романтикой По, Кольриджа, Мелвилла или Стивенсона (дед которого был строителем маяков).

Режиссер и вся съемочная группа углубленно изучали:

⚓ свод правил и руководства смотрителей маяков,

⚓ оптику (линза Френеля), ее устройство и управление ею,

⚓ конструкции маяков

⚓ и прочую натуру.

Они фактически воссоздали 70-футовый маяк на натуре с нуля. В процессе подготовки они с головой погрузились в эту околоморскую тематику, чтобы с достоверностью рассказать о нелегкой жизни и работе на маяке.

8). Где труд, там и правда

Эфраим Уинслоу (Роберт Паттинсон) показан как человек рабочий — работник целого хозяйства, выполняющий обязанности:

— и кочегара,
— и плотника,
— и маляра,
— и носильщика,
— и сестры-хозяйки,
— и чистильщика туманного горна (ревуна).

Кочегарка нужна для работы парового котла: пар приводит в действие систему резонаторов сирены (ревуна), издающей мощный низкочастотный звук, который лучше всего распространяется над морем в туманную погоду. Такие индустриальные звуки — шум парового отделения, ревун (знакомые тем, кто видел маяки хотя бы в интернете) — характерная особенность шумовой звуковой среды производственных драм.

Труд, ежедневный и тяжелый, с ночными сменами, связанный с борьбой со стихией, — вот что ускользнуло от рецензентов. Один из них даже написал, что герои маются от безделья:

«Маяк» даже скорее о том, что безделье сводит с ума, превращает человека в животное, потому что без труда теряется смысл жизни. Этот хоррор о том, что любое безделье заполняет пустоту».

Золотые слова, но к данному фильму не имеют никакого отношения.

9). Широкий экран

Таким образом, режиссер Роберт Эггерс уходит от привычного сегодня широкоэкранного изображения не просто в попытке снять фильм под «винтажное» кино. «Маяк» воссоздает историческую среду, в которой и будет развиваться действие.

Почему «Маяк» — это производственная драма?

Читаем Фрейлиха и Эйзенштейна

Считаю, что рассматривать «Маяк» как производственный фильм — это продуктивный подход. Как я уже писал, главный конфликт картины состоит в производственных отношениях между начальником и подчиненным. Жанр «производственной драмы», по меньшей мере, интересен, и это не всегда фильмы о заводах и фабриках или кино по сценариям Александра Гельмана о заседаниях чиновников и выполнении планов. Производственный фильм — это не занудное сидение на съезде, а — в первую очередь! — изобразительная сторона.

Обратимся к работе известного советского киноведа Семена Фрейлиха «Беседы о советском кино», в одной из глав которой возникновение сюжетов о производстве связывается с «рабочей темой» в широком социальном смысле понятия. Фрейлих отмечает, что кино как искусство начиналось именно с изображения производства. Наблюдения киноведа вдвойне интересны в контексте фильма «Маяк», в котором режиссер Эггерс обращается к эстетике раннего кино.

___________________________________________

Кино началось с осознания фотогеничности производственной среды. Первые фильмы изобретателя кино Люмьера — «Выход рабочих с фабрики» (1895) и «Приход поезда» (1897) были сенсацией. Поражали воображение прежде всего движущиеся люди, особенно, конечно, движущийся как бы прямо на зрителя паровоз, выбрасывающий клубы пара. Но дело было не только в этом. И сегодня, почти через 90 лет после его создания, «Прибытие поезда» производит впечатление — смотришь и не можешь отрешиться от мысли, что оказываешься у истоков нового искусства.

<…> В любой национальной кинематографии уже в зародыше новый способ изображения сразу же используется в своем истинном и своем неистинном значении. Так, в том же 1896 году, то есть фактически одновременно с французскими премьерами, в португальском кино первыми картинами были: документальная «Выход рабочих с фабрики Конфианца» и игровая «Похищение актрисы».

<…> Сначала вспомним, что подобные сюжетные мотивы встречались уже в литературе. Новелла П. Мериме «Кармен» завязывается сценой «выхода работниц с фабрики», и это служит как бы камертоном для дальнейшего действия, для понимания характера главного персонажа.

Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты [Фрейлих С.И., Беседы о советском кино, 1985]

Как и в фильме «Маяк», классическая литература и первые немые фильмы изображали рабочую среду в первую очередь для лучшего понимания характеров и мотивов героев.

В главе «Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты» Фрейлих пишет о фильме, который «перевернул эстетику мирового кино», и которому неоднократно признавались в любви выдающиеся режиссеры мира, — о «Стачке» Сергея Эйзенштейна 1925 года.

«Стачка» Эйзенштейна повернула ход мирового кино, с ней возникла новая эстетика.

Подобно рабочим в «Стачке», Эфраим Уинслоу (Роберт Паттинсон) из фильма «Маяк» бунтует против начальника — на их противостоянии построена вся драматургия фильма.

Напомним еще одного писателя, а именно Золя, у которого изображение рабочей среды имело принципиальное значение. У Эйзенштейна есть статья «Двадцать опорных колонн», в ней анализируется цикл [из 20-ти — прим. ред.] романов «Ругон-Маккары» и, в частности, рассматривается то, как организуется замкнутость места действия на примере описания парижского рынка, железной дороги, угольных копий, зарослей заброшенного парка, биржи, города Парижа в целом. Эйзенштейн показывает, как принципы писателя он использует в организации кинематографического действия в картинах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин».

Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты [Фрейлих С.И., Беседы о советском кино, 1985]

Интересно свидетельство самого Сергея Эйзенштейна о влиянии на его творческий метод описаний среды у Эмиля Золя. Привожу цитату полностью:

Сергей Эйзенштейн, «Двадцать опорных колонн»:

Я очень хорошо знал и очень любил «Ругон-Маккаров».

Я очень хорошо помнил, что каждый из этих двадцати романов локализован великим романистом на совершенно определенном и в себе замкнутом материале совершенно точно очерченной и ограниченной среды.

(Парижский рынок; железная дорога; угольные копи; заросли заброшенного парка; биржа; город Париж в целом; большой магазин; дом буржуазных квартир с импозантным красным ковром, бегущим снизу вверх по широкой парадной лестнице; или Дом нищенских обиталищ со струйкой краски, стекающей из жалкой красильни по ступенькам замызганного его порога, вторящей расцветкой этих струй перипетиям драм внутри самого дома, и т. д. и т. д.)

И я особенно отчетливо помнил о том, что в каждом из этих романов — каждый раз на материале, свойственном только избранной для него среде, — неизменно из романа в роман решались все одни и те же самые существенные ситуации животного бытия человека: любовь и смерть.

В том, как каждый раз Золя заставляет соответствующую и каждый раз новую среду вторить «в унисон» свершению этих «решающих» моментов человеческого бытия, — бездна поучительного для всякого режиссера, не ограничивающего себя выразительностью одних своих персонажей, но распространяющего ее и на атмосферу и среду; для каждого художника, задумывающегося над эмоциональной выразительностью своего «материального оформления» спектакля и больше всего — для кинорежиссера, перед которым в каждом кадре его фильма стоит такая же задача.

Надо к тому же не забывать еще и того, что внутри каждого из отдельных романов основная, избранная для каждого романа среда и материал каждый раз по-своему проходят через весь спектр и гамму человеческих драм, которыми наполнено само повествование.

Здесь на более высоком драматическом уровне происходит то же самое, что проделывали наиболее последовательные импрессионисты, столь близкие по духу современники нашего романиста.

И биржа, палата депутатов, внутренность собора или будка стрелочника так же симфонически видоизменяются в тон социальной драме, разворачивающейся сквозь них, как зажигается десятками цветовых вариаций все один и тот же «Собор» Клода Моне, который на бесчисленных холстах улавливает перипетии все одной и той же исконной драмы борьбы света и тьмы, этого ежедневного единоборства древних Ормузда и Аримана, чей попеременный успех ложится на его готический фасад беспрестанно меняющимися очертаниями световых пятен среди расселин тьмы от алой зари восхода солнца к фиолетовым сумеркам победы ночи.

Но мало этого.

Я еще очень отчетливо помнил, что в каждом же романе помимо этих обязательных тем любви и смерти — и опять-таки целиком через средства среды и материала, на которых строится роман, — Золя непременно где-нибудь да впадает в экстатическую литанию и патетический гимн, возгоняя предметный сказ через титанические обобщения до форм экстатического дифирамба.

<…> У Золя обстановка в такой же степени — сам человек (вспомним туалетную комнату Нана), но помимо этого — и в основном — у Золя обстановка и окружение, среда и ландшафт — это вечно меняющаяся симфония, рассчитанная прежде всего на то, чтобы, подобно музыке, передать атмосферу, меняющееся настроение, психологическое состояние действующих в ней персонажей.

Достаточно известная «неполноценность» изображения характеров у Золя здесь как бы дописывается, дорисовывается, доигрывается этим оркестром окружающей их материальной среды.

________________________________________________________

Персонажи «Маяка» тоже помещаются в определенный быт, в подробно выписанную среду — чаще всего без лишних объяснений и слов. Об их характерах и внутреннем мире мы узнаем благодаря не столько их речевым портретам, сколько тщательной и детальной проработке предметной среды, ежедневной работы и рутинных обязанностей.

Однако вернемся к работе Фрейлиха. Вопреки расхожему мнению, не всегда производственный фильм показывает исключительно прогрессивного рабочего (в понимании марксистской критики, представителем которой является Семен Фрейлих). Фильм о рабочих не всегда показывает сознательных пролетариев, которые отстаивают свои права и участвуют в борьбе рабочего класса. Фрейлих приводит несколько примеров из итальянского и американского кино.

С. Фрейлих, Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты
[1985 Фрейлих С.И. — Беседы о советском кино]:

Интересны размышления на эту тему Висконти — одного из основоположников неореализма. В картине «Рокко и его братья» (1960) дан образ рабочего Чиро, в финале он идет работать на фабрику, и мы с ним останавливаемся у проходной. Висконти говорил, что Чиро для него — «отправная точка в будущее». Если бы художник переступил с ним порог фабрики, возможно, начался бы новый этап итальянского кино. Фильм Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» (1973), в котором показан рабочий за конвейером, оказался в этом смысле симптоматичным. Однако двойственность картины в том, что ситуация и образ в ней новы, анализ же их старый: тема отчуждения, воплощенная уже ранее Антониони и Феллини, излагается теперь на примере жизни рабочего. Значит, не всегда фильм о рабочем есть рабочее кино. В этом же и двойственность американского фильма «Джо» (режиссер Джон Эвелсон, 1971), получившего весьма разноречивую оценку вследствие того, что в фильме изображен фашиствующий рабочий [режиссера зовут Джон Дж. Эвилдсен, автор первого «Рокки», 1976 — прим. ред.]. Казалось бы, перед нами фильм, иллюстрирующий идею буржуазных идеологов об интеграции рабочего класса в капитализм. Однако не следует спешить с выводами. Джо — социальное явление Америки. Работа у станка сама по себе не делает человека прогрессивным.

Рабочая тема. Социально-эстетические аспекты [Фрейлих С.И., Беседы о советском кино, 1985]

В этом ряду производственный фильм «Маяк» не исключение: это, конечно, никакое не пролетарское кино, проникнутое идеей классовой борьбы.

_____________________________________________

«Маяк»: Как это устроено?

Рабочие будни, устав и техника безопасности

Погружаемся в реалии жизни смотрителей и их помощников, читаем «Науку и жизнь» и заметки писателя-декабриста.

Поддержание огня

Работа лесоруба на валке леса не сделала «прогрессивным» Эфраима Уинслоу. Трудится бывший дровосек Уинслоу усердно, но он не очень сообразителен — что, например, хорошо показано в сцене с огромным бидоном керосина, который герой Паттинсона волочит, надрываясь, по ступенькам винтовой лестницы маячной башни.

Работа у станка сама по себе не делает человека прогрессивным.

Эфраим Уинслоу — простой парень без образования. Для выполнения тяжелой подсобной работы на маяке нужна только его грубая сила в помощь старику-смотрителю Томасу Уэйку (Уиллем Дефо). Уэйк отвечает за поддержание огня — самое главное в маяке, что требует большой аккуратности, опыта и смекалки.

Отсюда понятно, почему смотритель не может доверить своему помощнику работу со сложными осветительными приборами маяка, ведь от этого зависят жизни людей и судьбы кораблей, проплывающих мимо. Ибо «малейшее изменение характеристики огня или ослабление его яркости чревато серьезными авариями и даже морскими катастрофами» (Из статьи в журнале «Наука и жизнь»).

Как это было не понимать бывшему моряку Томасу Уэйку — в отличие от его помощника, который, несмотря ни на что, рвется к огню.

Уклад

О постоянном противостоянии с природой пишет и Николай Бестужев, писатель-декабрист, моряк, художник, изобретатель и путешественник, естествовед, экономист и этнограф, впоследствии служивший на маяке в Финском заливе:

Но природа посмеивалась усилиям слабого человечества: часто бури и дожди препятствовали зажигать или погашали зажженные на открытом воздухе маяки, и корабль во мраке, реемый волнами, подвергался неизбежной гибели; часто хищничество и разбой зажигало огни не в надлежащем месте, и обманутый пловец делался жертвой своей доверенности [В прежние времена маяки зависели от прибрежных обывателей. Береговое право и желание корысти заставляли часто их злодействовать, зажигая огни не в надлежащем месте. Они вводили в заблуждение мореплавателей, пользовались их товарами при кораблекрушении, и самые люди становились их невольниками — прим. Н.А. Бестужева]. Тысяча лет протекли; но маяки не изменили своего вида, и тысячи несчастных гибли у тех берегов, у коих чаяли найти пристанище.

«Толбухинский маяк», Н.А. Бестужев

Отношения между персонажами «Маяка» критики ошибочно воспринимают как некий произвол и насилие человека над человеком. Однако в действительности все гораздо сложнее, если хотя бы приблизительно ознакомиться с укладом жизни служителей маяков.

____________________________________________

Потребовались десятки лет и многих человеческих жизней для того, чтобы были выработаны четкие инструкции по эксплуатации маяков для их смотрителей. А в Англии они появились только в конце 1850-х годов. В России «Инструкция смотрителю маяка» была издана в 1869 году. Первый её параграф в категорической форме требовал: «Маячный смотритель обязан зажигать лампы каждый вечер при захождении солнца, наблюдать, чтоб они постоянно горели, чисто и ярко, до восхождения солнца».

За неисполнение этого требования грозила тюрьма и даже каторга, если по вине смотрителя в районе ответственности произошла катастрофа и погибли люди. Не менее строго подходила инструкция и к содержанию осветительных приборов, принадлежностей к ним, механизмов и оборудования. Всё маячное хозяйство должно было содержаться в образцовом рабочем состоянии. Это относилось и к жилым и к служебным помещениям.

<…> Знакомясь с повседневной жизнью хранителей маячного огня, невольно отмечаешь: подобное ревностное служение избранному делу нынче — большая редкость. Такое можно встретить разве что в храме или в монастыре.

<…> Смотритель, вступая в должность, давал клятву на верность служебному долгу и подписывал присяжный лист / присягу. С ним ежегодно перезаключался контракт. Боязнь потерять хороший заработок заставляла смотрителей ревностно исполнять свои обязанности, как служители храма и монастыря, и того же требовать от подчиненных. «Опыт показывал: чем дольше маяк находился в ведении одного и того смотрителя, тем больше порядка на объекте». Поэтому добросовестными смотрителями дорожили и всячески приветствовали создание маячных династий, когда отслужив положенный срок, глава семейства передавал заведование маяком сыну.

Подробнее см.: Наука и жизнь, ЖИЗНЬ НА МАЯКАХ

Однако наш смотритель Уэйк бездетен и одинок, а в его подчинение поступает Эфраим Уинслоу взамен предыдущего помощника. Кстати, с выработкой четкого свода правил были ужесточены и требования к подчиненным смотрителей — обслуживающему персоналу.

«Служитель подписывал обязательство беспрекословно выполнять приказания смотрителя, касающиеся службы и распорядка на маяке».

Что мы и видим в фильме, когда Уинслоу постоянно на все требования Уэйка отвечает «Есть, сэр!». Это не какая-то дедовщина, а реалии службы на таком ответственном посту (вплоть до уголовных наказаний за нарушения).

Среди обитателей маяков не одно поколение пересказывалась история о бристольском башмачнике, который отправился служителем на Эддистонский маяк (он находится в море на удалении десятка миль от берега) лишь только потому, что ему надоела городская кабальная жизнь в мастерской за шилом и колодками. И хотя бедолаге во время затяжных штормов в одиночку не раз приходилось жестоко страдать от голода, питаясь сальными свечами, цепенеть от страха, когда ураганы, сотрясая каменные стены башни, перебрасывали многотонные волны через фонарь маяка, башмачник уверял, что «даже в эти ужасные дни он чувствовал себя по-настоящему свободным человеком».

Подробнее см.: Наука и жизнь, ЖИЗНЬ НА МАЯКАХ

Дисциплина

Сознательно приехавший на не столь отдаленный остров с маяком в поисках большого заработка герой Паттинсона и ведет себя согласно описанным выше обязательствам. Но постепенно у него все больше и больше растет тяга к запретному — интерес к происходящему в фонарном помещении маяка (примерно как у жен Синей Бороды из сказки Перро). И он пытается попасть туда различными способами.

Герой Дефо ни в какую не хочет подпускать к огню маяка салагу Уинслоу. Вероятно, ему запрещает это устав и техника безопасности. Тот же Николай Бестужев пишет о таких опасностях оптики, используемой в фонарной части маяка:

Свойство параболы, отражающей параллельно лучи света, в фокусе поставленного, превращается, ежели параллельные лучи ударяют на ее поверхность: тогда они, собираясь в фокусе, зажигают в оном горючие вещества, и потому на маяках из предосторожности фонарь завешивается чехлом, иначе лампы загораются сами собою.

И со временем Эфраим проникается к начальнику неприязнью, перерастающей в ненависть.

К тому же, героев фильма настигла проблема с провизией — «провиант промок» — и снабжением (не пришел корабль). Вообще нередко на маяках дома оказывались «сырыми и плохо отапливаемыми, а в складских помещениях из–за отсутствия вентиляции имущество и продукты плесневели и портились».

Дисциплина постепенно падала, и, как замечает автор статьи в журнале «Наука и жизнь», в таких условиях «пустынный пейзаж не радовал глаз, и отчаяние охватывало поселенцев. Поэтому неудивительно, что смотрители маяков постоянно жаловались начальству на низкую дисциплину, беспробудное пьянство и плохое исполнение служебных обязанностей своих подчиненных: матросов и унтер-офицеров, списанных с флотских экипажей». Даже служивые люди деградировали — что тут говорить про бывшего лесоруба с его неуживчивостью и неустойчивой психикой, которая (как выяснилось к концу фильма) в прошлом уже давала знать о себе.

Под гнетом испытаний, утомленный тяжелой физической работой и без того очень впечатлительный парень вконец срывается с катушек, желая попасть в запретную часть маячной башни. Но когда он все–таки попадает туда, его — завороженного и ослепленного ярким светом и ничего так и не осознавшего — настигает возмездие.

_____________________________________

Больше интересных материалов об архитектуре в кино — на канале КИНОА в Дзене.