Племя в музее. Донна Харауэй для сотрудников Музея современного искусства «Гараж»

Линда Квиткина
23:02, 28 сентября 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Я благодарю сотрудников музея современного искусства «Гараж», доверивших мне свои истории

Музеи произошли от кунсткамер, или кабинетов редкостей (cabinets of curiosities), в которых были собраны картины, чучела и части тел животных (реальных и вымышленных), которые сплетались органически в причудливый «микрокосм[…], в своей беспорядочной гармонии воспроизводящ[ий] макрокосм животных, растений и минералов» [1]. Создавая микрокосм антропоцена внутри музейного пространства, выставка «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030-2100» (музей современного искусства «Гараж», июнь-декабрь 2019 г.) не только закрепляет отчуждение человека от природы, перенося ее в искусственное поле, но и создает условия для создания экосистемы с участием своих сотрудников на полях экспозиции в трех темпоральностях — прошлом, настоящем и будущем.

Иллюстрация Оле Ворма, на которую ссылается в своем тексте Джорджо Агамбен, когда говорит о кунсткамерах. <a>Источник</a>

Иллюстрация Оле Ворма, на которую ссылается в своем тексте Джорджо Агамбен, когда говорит о кунсткамерах. Источник.

Целью этого эссе является изучение формирования взаимоотношений между животными, находящихся внутри музейного пространства, и сотрудниками в контексте вышеупомянутой выставки. Это эссе рассмотрит отношение (relation) сотрудников музея к животным, представленными в экспозиции в различных формах: фигуральной («Китайские тараканы на американской кухне» художника Хуан Ю Пина), символической («Великая тишина» Дженнифер Аллоры и Гильермо Кальсадильи), реально присутствовавшими единожды («Снова вместе», Хейдена Фаулера) и действительно присутствующими («win>

Как правило, когда мы говорим о реакции человека на объекты искусства, мы говорим о посетителях, которые приходят на выставки. У исследователей есть доступ к ресурсам, которые изначально не задумывались как источники исследования и которые, таким образом, лишены ограничений, создающихся исследователями в ходе сбора и анализа материалов (например, интервью) или институциями в процессе формирования того или иного явления (например, архивные материалы): в вопросах изучения откликов на выставки основным источником становятся книги отзывов [3]. Изучая реакцию посетителей, мы закрепляем дихотомию посетитель/сотрудник музея, подобно противопоставлению человек/природа, где человек воспринимается как нечто внешнее по отношению к экосистемам. В этом эссе я обращаюсь к опыту тех, кто работает в музее, являясь частью этой «экосистемы».

Основным источником для этого эссе стали интервью с сотрудниками музея «Гараж», записанные на диктофон. Вопросы были сформулированы по возможности широко, чтобы минимизировать те ограничения, которые вопрос всегда накладывает на ответ. Изначально цель интервью стояла достаточно широко — понять, как «живут» сотрудники музея в пространстве выставки, рассказывающей про конечное будущее [4]. Будущее конечно сразу в нескольких смыслах: сотрудники и посетители знают, когда выставка закончится, а также сама концепция выставки задает ограничения в темпоральности исследуемого: с 2030 по 2100 гг. В тексте я буду указывать имена информантов в тех случаях, если я получила их согласие на это. В случае с инсталляцией «Китайские тараканы на американской кухне» большая часть ответов была записана от тех, кто не видел остальную часть выставки, но знали концепцию и слышали комментарии посетителей или знакомых о ней.

Прежде всего, стоит сказать, что эта инсталляция зачастую воспринимается не как часть выставки, а как нечто отдельное: «Нет, вообще ничего, не успел посетить. […] Да, только ее [инсталляцию «Китайские тараканы на американской кухне»] и видел» [5]. Возможно, это отчасти связано с тем, что атриум музея не воспринимается как пространство экспозиции. Атриум — место, открытое не только для тех, кто пришел на выставку. Посетители, идущие в сторону книжного магазина, спрашивают друг у друга «Мы в музей пойдем?», и этот вопрос не кажется странным или неуместным, несмотря на то, что говорящие формально находятся уже внутри музейного пространства [6].

Инсталляция "Американская кухня и китайские тараканы" Хуан Ю Пина. <a>Источник</a>.

Инсталляция "Американская кухня и китайские тараканы" Хуан Ю Пина. Источник.

Одна из самых популярных трактовок инсталляции Хуан Ю Пина отождествляет людей с тараканами, что можно интерпретировать в связи с концепцией ктулуцена Донны Харауэй: «“Мой” Ктулуцен, пусть даже отягощенный своими сомнительными псевдогреческими завитушками, охватывает бесчисленное множество временных и пространственных сущностей, мириады совокупностей интраактивных существ, в том числе сверхчеловеческое противоположное человеческому, сверхчеловеческое и человеческое как гумус» [7]. Метафоры часто дают нам выход за пределы узкой истории в данном случае истории о работе в пространстве музея во время выставки на тему экологической политики. Наличие существ (или их символического присутствия) в музейном пространстве, сопряженное с общим дискурсом внутри выставки и вне ее, порождает причудливые ассоциации и взаимоотношения с животными.

Первая метафора соединяет пластиковых тараканов и людей в единое целое и несколько раз появляется в рассуждениях у разных сотрудников: «это …с людьми как-то связано, большие тараканы» [8]. «Эта комната представляет наш земной шар, а тараканы — нас, людей, которые загрязняют эту окружающую среду» [9]. С одной стороны, люди выглядят как вредители, от которых необходимо избавиться (особенно на кухне); открытым, при этом, остается вопрос, кто возьмет на себя эту задачу. С другой стороны, учитывая распространенное высказывание о том, что после ядерной зимы выживут только тараканы, такая метафора может расцениваться как надежда на выживание.

Другие метафоры связаны с повседневной жизнью сотрудников музея, «вытаскивая», таким образом, инсталляцию за пределы музейного пространства и «растягивая» ее значение далеко за грани изначального посыла и трактовки, предлагаемой музеем: «Мелочи в нашей жизни, они важны, и на них стоит обращать внимание. То есть, тараканы — это такая мелочь в экспозиции, которая представлена в масштабе» [10]. «Я думаю, что это некий такой перфекционизм, который имеет место быть, но мне кажется, не все это понимают. Я понимаю это как видение современного общества — где бы мы ни находились, с нами всегда тараканы присутствуют» [11].

Непонимание и фрустрация связаны еще с одной формой жизни, которая упоминается Донной Харауэй — медузами [12]. Иммерсивная инсталляция «win>

Мультимедийная инсталляция "win&gt;&lt;win" группы Rimini Protokoll. <a>Источник</a>.

Мультимедийная инсталляция "win><win" группы Rimini Protokoll. Источник.

Наряду с недоумением и растерянностью, которые вызывают медузы, или восприятием их присутствия исключительно как развлекательного/привлекательного элемента на выставке, есть иная точка зрения: «Большинству посетителей посоветовал бы посмотреть Акомфра [шестиканальная инсталляция “Пурпур»], а потом Rimini Protokoll, просто у меня сложилось впечатление, когда я ходил, например, по выставке с друзьями, с родителями, что Rimini Protokoll отлично как бы снимает какие-то шоры, оголяет все нервы» [16]. Аналогично отождествлению людей с кухонными вредителями иммерсивная инсталляция группы Rimini Protokoll вызывает рассуждения о взаимодействии человечества с планетой: «Очень красивая инсталляция Rimini Protokoll…, там как раз таки задаются очень важные вопросы: кто останется жить, как мы это сделаем, кто, кроме нас, еще сможет это сделать, и насколько люди для планеты — не самая благоприятные создания, которые, с одной стороны, много крутого делают, с другой стороны — всячески загрязняют ее” [17]. Не все посетители выставки воспринимают медуз как центральных фигур этой инсталляции, некоторые не отождествляют себя с ними или не задумываются о том, что медузы живые. Напротив, в случае с перформансом «Снова вместе», в котором принимал участие волк, посетители оставляли негативные комментарии в книге отзывов [18].

Шестиканальная инсталляция Джона Акомфры "Пурпур". <a>Источник</a>.

Шестиканальная инсталляция Джона Акомфры "Пурпур". Источник.

Животные, которых задействуют в инсталляциях, таким образом, видятся совершенно по-разному. Возможно, потому что соотносить себя (как млекопитающих) с медузами и другими тентакулярными формами жизни сложнее, чем с другими млекопитающими (в этом случае — с волком): «Очень много у нас вопросов по поводу инсталляции с волком, вообще это сложный вопрос о том, что животные участвуют в инсталляции, это каждый для себя лично решает. Я точно знаю, что они никак не были ущемлены, ему [волку] здесь комфортно было находиться, искусство — отчасти это развлечение для зрителя, поэтому это довольно странный момент, что животное участвует в развлечении» [19]. «Я видела перформанс с волком, достаточно впечатляюще, но, не до конца понятно, зачем это нужно» [20].

Инсталляция "Снова вместе" Хейдена Фаулера. <a>Источник</a>.

Инсталляция "Снова вместе" Хейдена Фаулера. Источник.

Это иллюстрирует одну из дилемм, присутствующих в западной философии, о природе животного и его возможности участвовать в создании произведения искусства. Оспаривая мысль Хайдеггера о бедности животного и его неспособности дать что-либо человеку, знаменитый перформанс Йозефа Бойса 1974 года «Койот: я люблю Америку и Америка любит меня» сделал животное соавтором. Неясно, к какому из полюсов этой дилеммы склоняются сотрудники музея «Гараж», когда говорят о перформансе «Снова вместе» [21].

Одна из важнейших способностей, необходимых для создания племени (то есть общности человеческих и нечеловеческих акторов), как ее формулирует Донна Харауэй это ответ-ственность (response-ability), — культивирование способности откликаться в контексте жизни и смерти в мирах, где один поддерживает другого, живет с другим [22]. Одни из самых эмоционально заряженных ответов, связанных с выставкой, были об одноканальном видео дуэта Allora&Calzadilla «Великая тишина» (2016), в котором история рассказывается от имени попугая вида пуэрто-риканский амазон. «Видео Аллоры и Казадильи, оно очень грустное, как-то очень зацепило, с попугайчиками которое» [23]. «Обязательно должен каждый увидеть видео пуэрториканцев Аллоры и Казадилья, пронзительное, очень трогательное» [24]. Способность к соучастию, сопереживанию — часть формирования родственных связей племени в значении kin, как игры со словом kind, что невозможно без определенного эмоционального отклика [25]. «Она не для того, чтобы заставить нас стыдиться, а про то, что мы зачастую пытаемся услышать или увидеть что-то далекое, эфемерное, чего может и не быть… эмоционально одна из самых сильных работ для меня, которые не то чтобы пытаются нас пристыдить, но там есть пара фраз таких ключевых, которые, грубо говоря, душу вытягивают… Будьте умницами, мы вас любим» [26]. Возможно ли создать племя с вымирающим видом, присутствующим в музее только символически, и то в виде воображаемой речи, выраженной через субтитры?

Одноканальное видео "Великая тишина" Allora &amp; Calzadilla. <a>Источник</a>.

Одноканальное видео "Великая тишина" Allora & Calzadilla. Источник.

Как пишут авторы предисловия к книге «Исследования вымирания», для процесса вымирания ключевыми являются три понятийные категории: время, смерть и поколения [27]. Вымирание, таким образом, — это коллективная смерть, прерывающая линию сменяемости поколений, однако, в случае формирования племени с вымирающими нечеловеческими видами (non-human), преемственность может сохраняться через послания (в случае с видео «Великая тишина» — вымышленными). Значит, вымирание будет иметь несколько иное содержание, и открывать вопрос о том, что такое коллективная смерть: вымирает ли целый вид, как только исчезает последний его представитель?

Одноканальное видео «Великая тишина» и реакция сотрудников музея на него иллюстрируют взаимоотношения с вымирающими видами. С одной стороны, параллельно процессам исчезновения животных мы пополняем зверинцы и расширяем поле репрезентаций этих животных. При этом у нас остаются представления того, кем они для нас являются, например, домашними питомцами. С другой стороны, «исчезая с горизонта нашей повседневной жизни, призраки животных появляются в искусстве, теории, визуальной культуре» [28]. К этой картине добавляется тревога, высказываемая сотрудниками, отчасти сформированная выставкой «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030-2100»: «Нам всем конец, я просто очень пессимистично смотрю на вещи, я думаю, что люди не успеют перестроиться на новые рельсы, и, в принципе, мне кажется, что у нас просто нет времени, чтобы исправлять ситуацию… Мне кажется, мы больше ста лет не просуществуем, однозначно что-то случится» [29]. В условиях тревожного (Angst) осознания конечности человека как вида ни надежда, ни отчаяние не могут помочь нам, согласно Харауэй [30]. Напротив, реальное выстраивание эмоциональных привязанностей к видам и сосуществование в условиях искусственного пространства выглядят благодатной почвой для создания племени.

Интересно, что несмотря на отсутствие ярко-выраженной связи концепции выставки с идеей ктулуцена, животные, находящиеся так или иначе в выставочном пространстве, наводят именно на нее. Так, голуби Маурицио Каталана отсылают к первой главе книги Донны Харауэй «Стойкость несмотря на трудности», в которой она подчеркивает двойственное отношение к этим птицам — летающим крысам которые, тем не менее, являются помощниками людей [31]. Так и некоторые сотрудники музея обращают на них особое внимание: «Я очень люблю голубей Маурицио Каталана, я вообще очень люблю этого художника» [32].

Инсталляция "Другие" Маурицио Каттелана. <a>Источник</a>.

Инсталляция "Другие" Маурицио Каттелана. Источник.

Другой пример — паутина в инсталляции «Паучьи концерты» Томаса Сарасено, отсылает к вопросу тентакулярного мышления и существования, поднимаемому во второй главе упомянутой книги Донны Харауэй [33]. Эта инсталляция также не осталась без внимания, и приводилась среди тех работ, которые произвели особое впечатление или понравились больше всего: «там была паутина паука, и паутина, которая создана искусственно, если не ошибаюсь» [34]. Здесь следует отметить небольшую неточность в интерпретации рассказчика — обе паутины были сплетены настоящими пауками, но разных видов, и инсталляция обращает внимание на возможность сосуществования.

Фотография инсталляции Томаса Сарасено, "Паучьи концерты". <a>Источник</a>.

Фотография инсталляции Томаса Сарасено, "Паучьи концерты". Источник.

Через взаимодействие с дикими животными мы познаем себя в качестве членов более широких сообществ, а само взаимодействие может быть обусловлено тем, что в животных нас влекут некоторые черты, которые мы воспринимаем как человеческие [35]. Выстраивая эмоциональные связки с животными, присутствующими в музейном пространстве физически, символически, метафорически или отсутствующими совсем («Великая тишина»), музейные сотрудники выстраивают племя с животными в искусственном пространстве музея.

Так, искусственная экосистема, несмотря на то, что является антропоцентричной, в некотором роде избавлена от отчуждения человек/природа за счет наличия внешней дихотомии посетитель/музей, сближая сотрудников с пространством и наполнением выставки. Межвидовое сосуществование здесь становится возможным благодаря эмоциональным привязанностям к объектам, включающим, в том или ином виде, животных. Без особых усилий сотрудники музея выстраивают племена с так или иначе присутствующими животными. Это происходит вне поля надежды на лучшее или глухого отчаяния от осознания конечности человеческого вида и будущего в трактовке выставки «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030-2100». Вместо этого, выстраивание племени с животными идет через эмоциональные связи, где отчаяние уступает сочувствию.

Материал входит в серию публикаций по итогам образовательного проекта «Пространство и письмо: исследование антропоцена», который проходил в МСИ Гараж в июле 2019

Примечания

1 — Джорджо Агамбен, Человек без содержания (Москва: Новое литературное обозрение, 2018), 45.

2 — Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (London: Duke University Press, 2016).

3 — Nikolai Ssorin-Chaikov, “Gift/Knowledge Relations at the Exhibition of Gifts to Soviet Leaders,” Laboratorium 5, no. 2 (2013): 166-192.

4 — Здесь, безусловно, приведена моя трактовка основного нарратива выставки, который отличается от мысли, которую пытались донести нашей группе на экскурсии (необходимо сделать все, что зависит от каждого из нас, каждое небольшое действие повлечет за собой положительный эффект). На прочтение наложились также тексты о компосте, прочитанные к семинарам летней школы, а также знакомство с инсталляцией Джона Акомфра «Пурпур», что спровоцировало сильную эмоциональную реакцию. Я осознаю это, и привожу здесь данные соображения, чтобы показать, как далеко эссе, которое Вы видите перед собой, ушло от первоначальной задачи, а значит, отчасти, избежало предвзятости и ограничений, которые наложили бы вопросы, заданные в ходе интервью. Ни один вопрос не был связан с животными и выстраиванием отношений с ними на выставке, но их присутствие в историях, рассказанных сотрудниками, позволило мне посмотреть на собранный материал совершенно иначе.

5 — Никита в разговоре с автором, июль 2019.

6 — Из личных наблюдений автора в атриуме музея современного искусства «Гараж», между информационной стойкой и книжным магазином, июль 2019.

7 — Донна Харауэй, «Антропоцен, Капиталоцен, Плантациоцен, Ктулуцен: создание племени,» Художественный журнал, no. 99 (2016): http://moscowartmagazine.com/issue/39/article/771.

8 — Аноним в разговоре с автором, июль 2019.

9 — Никита в разговоре с автором, июль 2019.

10 — Елисей в разговоре с автором, июль 2019.

11 — Юрий в разговоре с автором, июль 2019.

12 — Donna J. Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (London: Duke University Press, 2016), 32.

13 — Аноним в разговоре с автором, июль 2019.

14 — Из личных наблюдений автора на выставке между залом, в котором транслируется фильм «Геомант» Лоуренса Лека, и залом с работами коллектива Studio Drift

15 — Елена в разговоре с автором, июль 2019.

16 — Антон в разговоре с автором, июль 2019.

17 — Аноним в разговоре с автором, июль 2019.

18 — Первый том книги отзывов, без нумерации.

19 — Аноним в разговоре с автором, июль 2019.

20 — Татьяна в разговоре с автором, июль 2019.

21 — Оксана Тимофеева, История животных (Москва: Новое литературное обозрение, 2017), 153-154.

22 — Donna Haraway in conversation with Martha Kenney, “Anthropocene, Capitalocene, Chthulhocene,” in Art in the Anthropocene. Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, ed. by Heather Davis and Etienne Turpin (London: Open Humanities Press, 2015), 257.

23 — Аноним в разговоре с автором, июль 2019.

24 — Жанна в разговоре с автором, июль 2019.

25 — Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (London: Duke University Press, 2016), 103.

26 — Мария в разговоре с автором, июль 2019.

27 — Deborah Bird Rose, Thom van Dooren and Matthew Chrulew, “Introduction: Telling Extinction Stories,” in Extinction Studies. Stories of Time, Death, and Generations, ed. by Deborah Bird Rose, Thom van Dooren and Mathew Chrulew (New York: Columbia University Press, 2017), 8.

28 — Оксана Тимофеева, История животных (Москва: Новое литературное обозрение, 2017), 18.

29 — Аноним в разговоре с автором, июль 2019.

30 — Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (London: Duke University Press, 2016), 4.

31 — Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (London: Duke University Press, 2016), 9-29.

32 — Жанна в разговоре с автором, июль 2019.

33 — Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (London: Duke University Press, 2016), 30-59.

34 — Михаил в разговоре с автором, июль 2019.

35 — Deborah Bird Rose, “Monk Seals at the Edge: Blessings in a Time of Peril,” in Extinction Studies. Stories of Time, Death, and Generations, ed. by Deborah Bird Rose, Thom van Dooren and Mathew Chrulew (New York: Columbia University Press, 2017), 138.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки