Create post
К!

Одиночество (в) кино

Ivan Popov

Loneliness has followed me my whole life, everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape.

Taxi Driver (1976)

Это чувство многолико: в какие-то моменты оно дарует ощущение свободы — счастье быть неузнанными, вне рамок и ярлыков. Оно избавляет от звуков чужой речи, от необходимости говорить — и открывает доступ к внутреннему голосу, позволяет увидеть или понять нечто сокровенное, чем не захочется делиться. Оно помогает собрать расползшиеся части своего «я» и восстановить самость, ощутить себя Субъектом. Однако оно же может стать недугом, от которого не избавиться никакими таблетками, болезнью, победить которую (или хотя бы ужиться с ней) можно лишь при помощи терапии.

Терапевтический эффект могут оказывать:

— сеансы с психотерапевтом

— любовь

— чтение

— кино

Почти все фильмы — про одиночество. Каждый из нас, читающих, склонен интимизировать кинопросмотр, ожидая, как от врача, взаимопонимания (через идентификацию) или просто отвлечения. Для многих возможных переменных, причин, по которым смотрят кино, одиночество — единый знаменатель: кинотерапия — одно из средств для смягчения его симптомов.

«Одиночество — желание близости, воссоединения, присоединения, собрания того, что иначе разобщено, заброшено, сломано или отдельно. Одиночество — тоска по единству, по чувству цельности» [1]. Одиночество есть и в самой природе кино, наиболее коллективного из искусств. Одиноки актеры, актрисы на съемочной площадке под взглядом киноглаза. Режиссер, сценарист, оператор зависят друг от друга, но на деле самостоятельны. Одинок и саундтрек, и каждый кадр. Фильм удивительным образом соединяет все вместе, производит операцию сшивания, склейки, спайки — но, собранный из всего всеми, он остается единичным среди мириад картин, разбросанных по кинематографической вселенной. Звезды на небе, похожие между собой, но отделенные друг от друга, — так выглядела бы картина под названием «Кино». Так выглядит и одиночество.

Попробуем соединить вместе разрозненные фильмы, исследующие (порой сами того не подозревая) грани этого тотального и труднообъяснимого состояния.

***

За отправную точку возьмем фильм, в котором тема заявлена неприкрыто: «Одинокий мужчина» (2009) Тома Форда. Хотя здесь не только о нем — преподавателе литературы в американском колледже, которого скорбь по погибшему возлюбленному приводит к мыслям о суициде. Здесь еще и о его подруге — героине Джулианны Мур, одинокой женщине, проводящей круглые сутки дома перед зеркалом, желающей сохранить увядающую красоту и создать иллюзию сладкой жизни. Оба живут в роскошных интерьерах в странно неброском уголке Лос-Анджелеса, в обширном и пустом пространстве наедине с собой.

В каком-то смысле одиночество мистера Фальконера предельно обнажено. Крупные планы, позволяющие разглядеть все трещинки на коже Колина Фёрта, сочетаются с субъективным видением мира: камера, отождествляемая со взглядом мужчины, укрупняет и лица других людей, особо акцентируя губы и глаза. Получается, что внешне фильм построен по большей части на диалоге взглядов, а не посредством слов. Наиболее сильный и интересный визуальный прием — смена цветовой гаммы с холодной на теплую: когда герой общается с теми, кто ненадолго залечивает рану в его душе, омертвелая реальность как будто наполняется жизнью. Магия прямого зрительного контакта работает: когда от тебя, несмотря на колкости, не отводят участливый взгляд, вера в счастье возвращается.

При этом с речью у героя натянутые отношения: ему хочется тишины, молчания, поскольку именно так становятся слышны разговоры с теми, кого уже не вернуть. Воспоминания накрывают его неожиданно и отдаляют от проживаемой здесь и сейчас реальности. И хотя у него явно больше социальных связей, чем у его подруги, одиночество Фальконера представляется непроницаемой пленкой, которая защищает его целостность, при этом лишь усугубляя страдание и горе.

На протяжении фильма мистер Фальконер будто бы не понимает, почему все стараются вывести его на разговоры. Вместо речи он выдает набор шаблонных фраз, ответных вопросов, защитных реплик, уверток, которые с трудом преодолевает увязавшийся за ним студент. В недублированной версии слышно, как нечетко, тихо говорит Колин Фёрт, заметно, насколько у него зажатая мимика — почти как у Георга VI, которого актер сыграет два года спустя («Король говорит» (2011)). Разгадку своей неспособности говорить Фальконер дает в неожиданном монологе перед студентами: «Мы боимся, что у нас пахнет изо рта. Одиночества в старости. Что на нас всем наплевать, что мы больше никому не нужны». Однако причина безмолвия мужчины кроется не столько в одиночестве из–за зрелого возраста, скорби и сексуальной ориентации, сколько в одиночестве как таковом: без постоянных упражнений речевой аппарат будто атрофируется, язык, голосовые связки теряют прежние функции, а слова перестают быть коммуникативными единицами. Об этом же писала Оливия Лэнг в очерке про Энди Уорхола: «…Возникает недоверие к языку, сомнения в его возможности устранить расселину между телами <…>. Бестолковость в таком случае — возможно, способ избежать страдания, уклониться от боли несостоявшегося общения отказом участвовать в нем вообще» [2].

***

Бестолковость общения, бесполезность речи. При отказе использовать ее одиночка больше ориентируется на зрение и слух, становится молчаливым наблюдателем. Статус наблюдателя позволяет оставаться в безопасности, держать дистанцию между собой и предметом наблюдения, избавляет от необходимости вмешиваться, давать комментарии. Наблюдателей не так просто во что-нибудь вовлечь, они не слишком подвижны, но, с другой стороны, легче пускаются в авантюры, поскольку знают, что в любой момент могут выйти из игры. При всем этом независимость наблюдателей мнима: они, конечно, ценят свободу и комфорт, но в то же время жаждут близости, которая по определению дискомфортна, поскольку требует работы с личными границами, адаптации, настройки коммуникации и т. д. Раздираемые желанием близости и стремлением ее избежать, одиночки замыкаются в себе, хотя продолжают находиться среди людей. Тогда они становятся прохожими-фланерами и начинают наблюдать за другими через толщу стекла.

Режиссер и оператор следят за миром через отснятый материал и объектив камеры. Вместе с киноаппаратом они скорее конструируют реальность, чем «ловят» ее. В художественном фильме Элии Сулеймана «Должно быть, это рай» (2019) привычная конструкция усложняется тем, что режиссер на протяжении почти всего хронометража присутствует в кадре. Он главный герой: космополит, фланер, прячущийся за стеклами очков, настоящий одиночка. Своим примером он иллюстрирует отказ от речевого акта: герой все время молчит, не реагируя даже на то, что люди творят в метре от него (спойлер: полную дичь).

В глазах одиночки-наблюдателя мир будто бы наполняется еще большей абракадаброй. Как объясняет сам Сулейман, виной тому абсурдность реальности в целом [3], но кажется, что причина кроется и в дистанцировании: чем больше ты отстранен от происходящего, тем сильнее оно оказывается «остраненным» [4]. И за способностью фиксировать абсурд на самом деле скрывается кризис близости: ты отрицаешь то, чего боишься и не можешь понять. Страх протагониста незаметен за его показной невозмутимостью, но космополитизм и ощущение бездомности в Париже, Нью-Йорке или где-либо еще усугубляют и без того присущую одиночке уязвимость. Как напоминает Оливия Лэнг, «когда у людей начинается опыт одиночества, у них включается, как ее именуют психологи, сверхбдительность по отношению к социальной угрозе» [5]. Оглядки, внезапные порывы героя Элии Сулеймана убежать от чего-то, скрыться от нависшего вертолета — примеры этой самой сверхбдительности. Молчащий фланер, отделенный от толпы, фантомно вписывает себя в городскую реальность — и кажется, что если едет машина, то «за мной», что всем людям есть до «меня» дело. Эта модель поведения — не что иное, как следствие одиночества, которое помимо незаметности и неприкосновенности наделяет и отчаянным желанием быть замеченными, осязаемыми.

Должно быть, это рай (2019, реж. Э. Сулейман)

Должно быть, это рай (2019, реж. Э. Сулейман)

Киношных фланеров достаточно много — в принципе их можно разделять на активных и пассивных. Элиа Сулейман, Джеп Гамбарделла из «Великой красоты» (2013) Паоло Соррентино, Амели Пулен из одноименного фильма (2001) Жана-Пьера Жёне принадлежат к активному типу: большую часть времени они проводят снаружи, подглядывают за другими людьми, обнаруживают в их странностях осколки прекрасного, нередко идя на поводу у своих фетишей. Активные фланеры привязаны к излюбленным местам или конкретным людям, которые становятся объектами их постоянного наблюдения. Их манит и сам город, симфония его звуков, живость, которую он излучает. С городом хочется слиться, сбросив с себя оцепенение от одиночества, и раствориться в его закоулках.

Но одиночество неодинаково: оно может замыкать в себе настолько, что преграды между людьми и собой станут более ощутимыми. Выстраивать и удерживать их свойственно пассивным фланерам. Зачастую такой границей выступает уже упомянутое стекло. Например, окно в сцене ночного телефонного разговора героев «Питер FM» (2006). Если Максим показан почти только как активный фланер, то Маша чаще наблюдает за городом из окон (у себя дома или в радиостудии). Но ей явно далеко до фланерской пассивности героя Роберта Паттинсона в фильме Дэвида Кроненберга «Космополис» (2012). Тот круглыми сутками колесит по городу в белом лимузине, практически не покидая его: ест, пьет, спит, занимается сексом на пассажирском кресле. За окном — народные бунты против капитализма, воплощением которого является молодой бизнесмен; внутри — разговоры о деньгах, ежедневный мониторинг простаты, сообщения об угрозах со стороны охотника за его головой. Герой настолько странен, что невозможно понять, чем мотивированы его действия: хочет ли он вообще жить, или уединение так его доконало, что ценность жизни, что чужой, что своей, теперь окончательно утрачена?

***

Одним из мотивов у Кроненберга становится поиск себя настоящего — своего лица, сущности, спрятанной за маскировочным гримом. В «Корпорации “Святые моторы”» (2012) Леоса Каракса, выпущенной в том же году, что и «Космополис», герой тоже весь день путешествует в белом лимузине, но он не ищет свою самость, а, наоборот, скрывает ее под различными идентичностями. Количество и разнородность амплуа Дени Лавана в этом фильме поражают воображение. Его нельзя назвать ни наблюдателем, ни фланером, поскольку все его перемещения предопределены (кем? — работодателем? лимузином?). Не имея возможности выйти из заданной роли и стать самим собой, герой одинок, как никто другой.

Помимо стекла, преградой между одиночкой и внешним миром здесь становятся его маски (грим, костюмы, поведение, речь, прописанные в сценариях каждой встречи). Оливия Лэнг замечает, что «маски усиливают свойство кожи как преграды или стены, действуют как отделитель, как нечто обособляющее, отдаляющее» [6]. О функции очков как маски упоминалось выше; в «Лучшем предложении» (2013) Джузеппе Торнаторе брезгливый коллекционер в исполнении великолепного Джеффри Раша использует перчатки и краску для закрашивания седины.

Маски одиночек могут быть вызывающими, намеренно отпугивающими, тем самым защищая от опасной близости при помощи эпатажа. В некоторых случаях «надеть маску означает решительно отвергнуть человеческое состояние, это прелюдия к возмездию обществу, массам, исключающей группе» [7]. Здесь вспоминается целый ряд злодеев, обиженных, одиноких, гениальных — тех, кто скрывает настоящее имя и сливается с надетой маской. Джокер, Гоблин, Волан-де-Морт, маньяки из фильмов ужасов — каждому из них маска обеспечивает ореол непостижимости, поддерживаемый их невидимостью. Однако в основном их злодеяния максимально театральны: взять того же Джокера, который в фильме 2019-го года приходит с пистолетом на ТВ-шоу. Невидимые и неуловимые, злодеи хотят быть видимыми, значимыми — но не найдя ни в ком поддержки, они отдаются во власть перверсии, еще более отдаляющей их от социума. Поэтому отношения между протагонистом-супергероем и злодеем часто выглядят как любовное влечение: желание ощутить взгляд, касание другого выражается в эпатировании и подначивании — это распространенный поведенческий паттерн.

Джокер (2019, реж. Т. Филлипс)

Джокер (2019, реж. Т. Филлипс)

Желание злодеев любить и быть любимыми отчетливо отражается и в фильмах первой половины ХХ века вроде «Носферату: симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау или «Кащея Бессмертного» (1944) Александра Роу. Хотя уже тогда это влечение, скорее всего, воспринималось большинством как нечто низменное и мерзкое. Дряхлые вампиры, монстры становились объектом стигматизации и изгонялись обществом в дремучие леса и отдаленные замки. Попытки этих существ вернуться к людям вызывали у тех страх, отчуждение, желание охотиться и истреблять.

***

Едва ли можно сказать, что в первой половине прошлого века одиночество вообще было видимым — скорее, оно оставалось постыдным опытом, в котором не следует признаваться. В сталинском кинематографе одиночка репрезентировался не иначе как шпион и разведчик, враг, поскольку считалось, что хороший человек, сплоченный с рабоче-крестьянской массой, одиноким быть не может. В годы «оттепели» блондинок и передовиков производства на экране сменили активные молодые фланеры, переживающие легкий экзистенциальный кризис. Но их можно назвать скорее рефлексирующими, временно уединяющимися, чем одинокими. В поздние 1960-е, 1970-е и 1980-е годы ситуация кардинально изменилась: появляется множество фильмов об одиноких женщинах. В них, как и в 1930-е, женщины по-прежнему довольно самостоятельны, но статус одиночки как бы обесценивает их авторитет и внутреннюю силу: добившись многого в жизни, они остаются глубоко несчастными («Служебный роман» (1977), «Москва слезам не верит» (1979)). Счастье женских персонажей достижимо только рядом с любящим и заботливым мужчиной, героем, которого в кино периода «застоя» уже не найти. Мужской портрет эпохи можно составить из ролей Олега Басилашвили (в «Осеннем марафоне» (1979)) и Олега Янковского («Полеты во сне и наяву» (1982)) — это привлекательный, интеллигентный, но слабохарактерный человек, который мечется в поисках счастья, но вместо этого наносит раны любящим его людям. Воплощение одинокой женщины — утонченные, чувственные, несчастные героини Людмилы Гурченко.

Вокзал для двоих (1983, реж. Э. Рязанов)

Вокзал для двоих (1983, реж. Э. Рязанов)

В 1983-м году на экраны выходит фильм «Одиноким предоставляется общежитие» (реж. С. Самсонов), в котором интересующая нас тема чуть ли не впервые заявляется в названии [8]. Главная героиня ленты — грустная женщина бальзаковского возраста, сводница, которая помогает своим знакомым найти партнеров. Она находит в газетах объявления о знакомствах, переписывается с мужчинами от лица клиенток, а затем устраивает смотрины. Оставаясь одинокой и неприступной, она все же способствует счастью других, выступая, по сути, в роли приложения для знакомств. Появление такой героини в советском фильме означает, с одной стороны, возросшую приоритетность индивидуального счастья над коллективным, но с другой — утрату легкости бытия, какая была во времена «оттепели», когда можно было встретить любовь, фланируя по улицам («Июльский дождь» Марлена Хуциева (1966)).

***

В слезно-радостном финале «Одиноким предоставляется общежитие» звучит неожиданная реплика:

— Я читала, электронную сваху изобрели, представляешь?

— Угу, кибернетика!

Сегодня уже известно, как дейтинговые сервисы изменили мир и нашу повседневность. Цифровой капитализм влияет на все сферы жизни, затрагивая и романтические отношения (этому вопросу, в частности, посвящены исследования Полины Аронсон и недавняя книга Жюдит Дюпортей) [9]. Рефлексирует ли над этим кино? Фильмы, рассмотренные выше, подбирались исключительно в соответствии с заданной темой. Однако, если присмотреться, окажется, что в основном они были созданы на рубеже 2000-х и 2010-х гг. И, хотя в них никак не затрагивается тема интернета и социальных сетей, их выход как будто бы стал реакцией на новые онлайн-платформы, появившиеся в этот период [10]. В десятые и тем более двадцатые годы цифровизация жизни все интенсивнее осмысляется (или апроприируется?) кинематографом, и возникает потребность в репрезентации нового типа одиночества: одиночества в сети.

Пока популярность TikTok’а возрастает, распространяя клиповый формат не только на другие цифровые площадки, но и на восприятие человеком времени, противники цифровизации робко надеются, что рано или поздно произойдет возвращение к истокам: интернет-разобщение в конце концов приведет к кризису технологий, и тогда людям потребуются ресурсы для массовой консолидации. Кажется, благодаря пандемии этот перелом наметился во всем мире. Его последствия предстоит еще долго осознавать, но, по крайней мере, теперь ясно одно: одиночество преодолимо.

Искусство — «пространство <…>, где можно свободно двигаться между соединением и распадом, творить работу латания, работу скорби, готовить себя к опасному, чарующему делу близости» [11].

В этом соединении, сплочении — суть кино. В нем же — призвание кинокритики.


____

[1] Оливия Лэнг. Одинокий город: Упражнения в искусстве одиночества. М., 2018. С. 303.

[2] Там же. С. 60.

[3] Интервью с режиссером перед показом фильма «Должно быть, это рай» в рамках фестиваля Qatar Film Days в Санкт-Петербурге в июне 2021 г.

[4] Понятие заимствовано из классической статьи Виктора Шкловского «Искусство как прием» (1917).

[5] Оливия Лэнг. Там же. С. 37.

[6] Там же. С. 116.

[7] Там же. С. 117.

[8] Следом в 1987 г. был снят дебют Александра Сокурова «Одинокий голос человека».

[9] См.: Полина Аронсон. Любовь: сделай сам. Как мы стали менеджерами своих чувств. М., 2021.; Жюдит Дюпортей. Любовь по алгоритму. Как Tinder диктует, с кем нам спать. М., 2020.

[10] Facebook (2004), Twitter (2006), Instagram (2010), Tinder (2012), Telegram (2013).

[11] В цитате представлено мнение британского психоаналитика Доналда Вудса Винникотта: Оливия Лэнг. Там же. С. 306.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Ivan Popov

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About