Loneliness has followed me my whole life, everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape.

Taxi Driver (1976)

Это чувство многолико: в какие-то моменты оно дарует ощущение свободы — счастье быть неузнанными, вне рамок и ярлыков. Оно избавляет от звуков чужой речи, от необходимости говорить — и открывает доступ к внутреннему голосу, позволяет увидеть или понять нечто сокровенное, чем не захочется делиться. Оно помогает собрать расползшиеся части своего «я» и восстановить самость, ощутить себя Субъектом. Однако оно же может стать недугом, от которого не избавиться никакими таблетками, болезнью, победить которую (или хотя бы ужиться с ней) можно лишь при помощи терапии.

Терапевтический эффект могут оказывать:

— сеансы с психотерапевтом

— любовь

— чтение

— кино

Почти все фильмы — про одиночество. Каждый из нас, читающих, склонен интимизировать кинопросмотр, ожидая, как от врача, взаимопонимания (через идентификацию) или просто отвлечения. Для многих возможных переменных, причин, по которым смотрят кино, одиночество — единый знаменатель: кинотерапия — одно из средств для смягчения его симптомов.

«Одиночество — желание близости, воссоединения, присоединения, собрания того, что иначе разобщено, заброшено, сломано или отдельно. Одиночество — тоска по единству, по чувству цельности» [1]. Одиночество есть и в самой природе кино, наиболее коллективного из искусств. Одиноки актеры, актрисы на съемочной площадке под взглядом киноглаза. Режиссер, сценарист, оператор зависят друг от друга, но на деле самостоятельны. Одинок и саундтрек, и каждый кадр. Фильм удивительным образом соединяет все вместе, производит операцию сшивания, склейки, спайки — но, собранный из всего всеми, он остается единичным среди мириад картин, разбросанных по кинематографической вселенной. Звезды на небе, похожие между собой, но отделенные друг от друга, — так выглядела бы картина под названием «Кино». Так выглядит и одиночество.

Попробуем соединить вместе разрозненные фильмы, исследующие (порой сами того не подозревая) грани этого тотального и труднообъяснимого состояния.

***

За отправную точку возьмем фильм, в котором тема заявлена неприкрыто: «Одинокий мужчина» (2009) Тома Форда. Хотя здесь не только о нем — преподавателе литературы в американском колледже, которого скорбь по погибшему возлюбленному приводит к мыслям о суициде. Здесь еще и о его подруге — героине Джулианны Мур, одинокой женщине, проводящей круглые сутки дома перед зеркалом, желающей сохранить увядающую красоту и создать иллюзию сладкой жизни. Оба живут в роскошных интерьерах в странно неброском уголке Лос-Анджелеса, в обширном и пустом пространстве наедине с собой.

В каком-то смысле одиночество мистера Фальконера предельно обнажено. Крупные планы, позволяющие разглядеть все трещинки на коже Колина Фёрта, сочетаются с субъективным видением мира: камера, отождествляемая со взглядом мужчины, укрупняет и лица других людей, особо акцентируя губы и глаза. Получается, что внешне фильм построен по большей части на диалоге взглядов, а не посредством слов. Наиболее сильный и интересный визуальный прием — смена цветовой гаммы с холодной на теплую: когда герой общается с теми, кто ненадолго залечивает рану в его душе, омертвелая реальность как будто наполняется жизнью. Магия прямого зрительного контакта работает: когда от тебя, несмотря на колкости, не отводят участливый взгляд, вера в счастье возвращается.

При этом с речью у героя натянутые отношения: ему хочется тишины, молчания, поскольку именно так становятся слышны разговоры с теми, кого уже не вернуть. Воспоминания накрывают его неожиданно и отдаляют от проживаемой здесь и сейчас реальности. И хотя у него явно больше социальных связей, чем у его подруги, одиночество Фальконера представляется непроницаемой пленкой, которая защищает его целостность, при этом лишь усугубляя страдание и горе.

На протяжении фильма мистер Фальконер будто бы не понимает, почему все стараются вывести его на разговоры. Вместо речи он выдает набор шаблонных фраз, ответных вопросов, защитных реплик, уверток, которые с трудом преодолевает увязавшийся за ним студент. В недублированной версии слышно, как нечетко, тихо говорит Колин Фёрт, заметно, насколько у него зажатая мимика — почти как у Георга VI, которого актер сыграет два года спустя («Король говорит» (2011)). Разгадку своей неспособности говорить Фальконер дает в неожиданном монологе перед студентами: «Мы боимся, что у нас пахнет изо рта. Одиночества в старости. Что на нас всем наплевать, что мы больше никому не нужны». Однако причина безмолвия мужчины кроется не столько в одиночестве из–за зрелого возраста, скорби и сексуальной ориентации, сколько в одиночестве как таковом: без постоянных упражнений речевой аппарат будто атрофируется, язык, голосовые связки теряют прежние функции, а слова перестают быть коммуникативными единицами. Об этом же писала Оливия Лэнг в очерке про Энди Уорхола: «…Возникает недоверие к языку, сомнения в его возможности устранить расселину между телами <…>. Бестолковость в таком случае — возможно, способ избежать страдания, уклониться от боли несостоявшегося общения отказом участвовать в нем вообще» [2].

***

Бестолковость общения, бесполезность речи. При отказе использовать ее одиночка больше ориентируется на зрение и слух, становится молчаливым наблюдателем. Статус наблюдателя позволяет оставаться в безопасности, держать дистанцию между собой и предметом наблюдения, избавляет от необходимости вмешиваться, давать комментарии. Наблюдателей не так просто во что-нибудь вовлечь, они не слишком подвижны, но, с другой стороны, легче пускаются в авантюры, поскольку знают, что в любой момент могут выйти из игры. При всем этом независимость наблюдателей мнима: они, конечно, ценят свободу и комфорт, но в то же время жаждут близости, которая по определению дискомфортна, поскольку требует работы с личными границами, адаптации, настройки коммуникации и т. д. Раздираемые желанием близости и стремлением ее избежать, одиночки замыкаются в себе, хотя продолжают находиться среди людей. Тогда они становятся прохожими-фланерами и начинают наблюдать за другими через толщу стекла.

Режиссер и оператор следят за миром через отснятый материал и объектив камеры. Вместе с киноаппаратом они скорее конструируют реальность, чем «ловят» ее. В художественном фильме Элии Сулеймана «Должно быть, это рай» (2019) привычная конструкция усложняется тем, что режиссер на протяжении почти всего хронометража присутствует в кадре. Он главный герой: космополит, фланер, прячущийся за стеклами очков, настоящий одиночка. Своим примером он иллюстрирует отказ от речевого акта: герой все время молчит, не реагируя даже на то, что люди творят в метре от него (спойлер: полную дичь).

В глазах одиночки-наблюдателя мир будто бы наполняется еще большей абракадаброй. Как объясняет сам Сулейман, виной тому абсурдность реальности в целом [3], но кажется, что причина кроется и в дистанцировании: чем больше ты отстранен от происходящего, тем сильнее оно оказывается «остраненным» [4]. И за способностью фиксировать абсурд на самом деле скрывается кризис близости: ты отрицаешь то, чего боишься и не можешь понять. Страх протагониста незаметен за его показной невозмутимостью, но космополитизм и ощущение бездомности в Париже, Нью-Йорке или где-либо еще усугубляют и без того присущую одиночке уязвимость. Как напоминает Оливия Лэнг, «когда у людей начинается опыт одиночества, у них включается, как ее именуют психологи, сверхбдительность по отношению к социальной угрозе» [5]. Оглядки, внезапные порывы героя Элии Сулеймана убежать от чего-то, скрыться от нависшего вертолета — примеры этой самой сверхбдительности. Молчащий фланер, отделенный от толпы, фантомно вписывает себя в городскую реальность — и кажется, что если едет машина, то «за мной», что всем людям есть до «меня» дело. Эта модель поведения — не что иное, как следствие одиночества, которое помимо незаметности и неприкосновенности наделяет и отчаянным желанием быть замеченными, осязаемыми.

Киношных фланеров достаточно много — в принципе их можно разделять на активных и пассивных. Элиа Сулейман, Джеп Гамбарделла из «Великой красоты» (2013) Паоло Соррентино, Амели Пулен из одноименного фильма (2001) Жана-Пьера Жёне принадлежат к активному типу: большую часть времени они проводят снаружи, подглядывают за другими людьми, обнаруживают в их странностях осколки прекрасного, нередко идя на поводу у своих фетишей. Активные фланеры привязаны к излюбленным местам или конкретным людям, которые становятся объектами их постоянного наблюдения. Их манит и сам город, симфония его звуков, живость, которую он излучает. С городом хочется слиться, сбросив с себя оцепенение от одиночества, и раствориться в его закоулках.

Но одиночество неодинаково: оно может замыкать в себе настолько, что преграды между людьми и собой станут более ощутимыми. Выстраивать и удерживать их свойственно пассивным фланерам. Зачастую такой границей выступает уже упомянутое стекло. Например, окно в сцене ночного телефонного разговора героев «Питер FM» (2006). Если Максим показан почти только как активный фланер, то Маша чаще наблюдает за городом из окон (у себя дома или в радиостудии). Но ей явно далеко до фланерской пассивности героя Роберта Паттинсона в фильме Дэвида Кроненберга «Космополис» (2012). Тот круглыми сутками колесит по городу в белом лимузине, практически не покидая его: ест, пьет, спит, занимается сексом на пассажирском кресле. За окном — народные бунты против капитализма, воплощением которого является молодой бизнесмен; внутри — разговоры о деньгах, ежедневный мониторинг простаты, сообщения об угрозах со стороны охотника за его головой. Герой настолько странен, что невозможно понять, чем мотивированы его действия: хочет ли он вообще жить, или уединение так его доконало, что ценность жизни, что чужой, что своей, теперь окончательно утрачена?

***

Одним из мотивов у Кроненберга становится поиск себя настоящего — своего лица, сущности, спрятанной за маскировочным гримом. В «Корпорации “Святые моторы”» (2012) Леоса Каракса, выпущенной в том же году, что и «Космополис», герой тоже весь день путешествует в белом лимузине, но он не ищет свою самость, а, наоборот, скрывает ее под различными идентичностями. Количество и разнородность амплуа Дени Лавана в этом фильме поражают воображение. Его нельзя назвать ни наблюдателем, ни фланером, поскольку все его перемещения предопределены (кем? — работодателем? лимузином?). Не имея возможности выйти из заданной роли и стать самим собой, герой одинок, как никто другой.

Помимо стекла, преградой между одиночкой и внешним миром здесь становятся его маски (грим, костюмы, поведение, речь, прописанные в сценариях каждой встречи). Оливия Лэнг замечает, что «маски усиливают свойство кожи как преграды или стены, действуют как отделитель, как нечто обособляющее, отдаляющее» [6]. О функции очков как маски упоминалось выше; в «Лучшем предложении» (2013) Джузеппе Торнаторе брезгливый коллекционер в исполнении великолепного Джеффри Раша использует перчатки и краску для закрашивания седины.

Маски одиночек могут быть вызывающими, намеренно отпугивающими, тем самым защищая от опасной близости при помощи эпатажа. В некоторых случаях «надеть маску означает решительно отвергнуть человеческое состояние, это прелюдия к возмездию обществу, массам, исключающей группе» [7]. Здесь вспоминается целый ряд злодеев, обиженных, одиноких, гениальных — тех, кто скрывает настоящее имя и сливается с надетой маской. Джокер, Гоблин, Волан-де-Морт, маньяки из фильмов ужасов — каждому из них маска обеспечивает ореол непостижимости, поддерживаемый их невидимостью. Однако в основном их злодеяния максимально театральны: взять того же Джокера, который в фильме 2019-го года приходит с пистолетом на ТВ-шоу. Невидимые и неуловимые, злодеи хотят быть видимыми, значимыми — но не найдя ни в ком поддержки, они отдаются во власть перверсии, еще более отдаляющей их от социума. Поэтому отношения между протагонистом-супергероем и злодеем часто выглядят как любовное влечение: желание ощутить взгляд, касание другого выражается в эпатировании и подначивании — это распространенный поведенческий паттерн.

Желание злодеев любить и быть любимыми отчетливо отражается и в фильмах первой половины ХХ века вроде «Носферату: симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау или «Кащея Бессмертного» (1944) Александра Роу. Хотя уже тогда это влечение, скорее всего, воспринималось большинством как нечто низменное и мерзкое. Дряхлые вампиры, монстры становились объектом стигматизации и изгонялись обществом в дремучие леса и отдаленные замки. Попытки этих существ вернуться к людям вызывали у тех страх, отчуждение, желание охотиться и истреблять.

***

Едва ли можно сказать, что в первой половине прошлого века одиночество вообще было видимым — скорее, оно оставалось постыдным опытом, в котором не следует признаваться. В сталинском кинематографе одиночка репрезентировался не иначе как шпион и разведчик, враг, поскольку считалось, что хороший человек, сплоченный с рабоче-крестьянской массой, одиноким быть не может. В годы «оттепели» блондинок и передовиков производства на экране сменили активные молодые фланеры, переживающие легкий экзистенциальный кризис. Но их можно назвать скорее рефлексирующими, временно уединяющимися, чем одинокими. В поздние 1960-е, 1970-е и 1980-е годы ситуация кардинально изменилась: появляется множество фильмов об одиноких женщинах. В них, как и в 1930-е, женщины по-прежнему довольно самостоятельны, но статус одиночки как бы обесценивает их авторитет и внутреннюю силу: добившись многого в жизни, они остаются глубоко несчастными («Служебный роман» (1977), «Москва слезам не верит» (1979)). Счастье женских персонажей достижимо только рядом с любящим и заботливым мужчиной, героем, которого в кино периода «застоя» уже не найти. Мужской портрет эпохи можно составить из ролей Олега Басилашвили (в «Осеннем марафоне» (1979)) и Олега Янковского («Полеты во сне и наяву» (1982)) — это привлекательный, интеллигентный, но слабохарактерный человек, который мечется в поисках счастья, но вместо этого наносит раны любящим его людям. Воплощение одинокой женщины — утонченные, чувственные, несчастные героини Людмилы Гурченко.

В 1983-м году на экраны выходит фильм «Одиноким предоставляется общежитие» (реж. С. Самсонов), в котором интересующая нас тема чуть ли не впервые заявляется в названии [8]. Главная героиня ленты — грустная женщина бальзаковского возраста, сводница, которая помогает своим знакомым найти партнеров. Она находит в газетах объявления о знакомствах, переписывается с мужчинами от лица клиенток, а затем устраивает смотрины. Оставаясь одинокой и неприступной, она все же способствует счастью других, выступая, по сути, в роли приложения для знакомств. Появление такой героини в советском фильме означает, с одной стороны, возросшую приоритетность индивидуального счастья над коллективным, но с другой — утрату легкости бытия, какая была во времена «оттепели», когда можно было встретить любовь, фланируя по улицам («Июльский дождь» Марлена Хуциева (1966)).

***

В слезно-радостном финале «Одиноким предоставляется общежитие» звучит неожиданная реплика:

— Я читала, электронную сваху изобрели, представляешь?

— Угу, кибернетика!

Сегодня уже известно, как дейтинговые сервисы изменили мир и нашу повседневность. Цифровой капитализм влияет на все сферы жизни, затрагивая и романтические отношения (этому вопросу, в частности, посвящены исследования Полины Аронсон и недавняя книга Жюдит Дюпортей) [9]. Рефлексирует ли над этим кино? Фильмы, рассмотренные выше, подбирались исключительно в соответствии с заданной темой. Однако, если присмотреться, окажется, что в основном они были созданы на рубеже 2000-х и 2010-х гг. И, хотя в них никак не затрагивается тема интернета и социальных сетей, их выход как будто бы стал реакцией на новые онлайн-платформы, появившиеся в этот период [10]. В десятые и тем более двадцатые годы цифровизация жизни все интенсивнее осмысляется (или апроприируется?) кинематографом, и возникает потребность в репрезентации нового типа одиночества: одиночества в сети.

Пока популярность TikTok’а возрастает, распространяя клиповый формат не только на другие цифровые площадки, но и на восприятие человеком времени, противники цифровизации робко надеются, что рано или поздно произойдет возвращение к истокам: интернет-разобщение в конце концов приведет к кризису технологий, и тогда людям потребуются ресурсы для массовой консолидации. Кажется, благодаря пандемии этот перелом наметился во всем мире. Его последствия предстоит еще долго осознавать, но, по крайней мере, теперь ясно одно: одиночество преодолимо.

Искусство — «пространство <…>, где можно свободно двигаться между соединением и распадом, творить работу латания, работу скорби, готовить себя к опасному, чарующему делу близости» [11].

В этом соединении, сплочении — суть кино. В нем же — призвание кинокритики.

____

[1] Оливия Лэнг. Одинокий город: Упражнения в искусстве одиночества. М., 2018. С. 303.

[2] Там же. С. 60.

[3] Интервью с режиссером перед показом фильма «Должно быть, это рай» в рамках фестиваля Qatar Film Days в Санкт-Петербурге в июне 2021 г.

[4] Понятие заимствовано из классической статьи Виктора Шкловского «Искусство как прием» (1917).

[5] Оливия Лэнг. Там же. С. 37.

[6] Там же. С. 116.

[7] Там же. С. 117.

[8] Следом в 1987 г. был снят дебют Александра Сокурова «Одинокий голос человека».

[9] См.: Полина Аронсон. Любовь: сделай сам. Как мы стали менеджерами своих чувств. М., 2021.; Жюдит Дюпортей. Любовь по алгоритму. Как Tinder диктует, с кем нам спать. М., 2020.

[10] Facebook (2004), Twitter (2006), Instagram (2010), Tinder (2012), Telegram (2013).

[11] В цитате представлено мнение британского психоаналитика Доналда Вудса Винникотта: Оливия Лэнг. Там же. С. 306.