…болезненное зерно перемен — это то, что перемены могли бы наступить, но почему-то не наступают.

Что меняют перемены? Вопрос необходим для осмысления революций и новаций и для понимания того, что «новое» не такое уж новое каждый раз. В нашу современность «новому» вряд ли можно доверять.

С одной стороны, «новое» — это институт, который требует проявления (гранты на инновации), с другой стороны, «новое» не длится и секунды. «Новое» не способно изменить что-либо. Однако у «нового» есть привычка появляться как происшествие и тянуть за собой события и имена.

Мне трудно определить, живу ли я в современности и существует ли она ещё. С одной стороны, современное определяется как что-то раздражающе новое по сравнению с «прошлым» современным, с другой стороны — это должно быть что-то будничное.

«Новое» где-то выпрыгнуло из себя, деконструировалось, скомпрометировало себя своей формой вездесущности, проплаченности и легальности.

Однако было время, когда «новое» не было таким затасканным, как сегодня.

Однажды проскальзывает фраза — «что-то произошло». Это происшествие невозможно прекратить, так как оно своими последствиями даже спустя столетия влияет на идеи, имена, поступки, бездеятельность и постепенно меняет мир и человека.

Уайтхед в своей книге «Приключения идей» пишет, что есть идеи, которые действуют как бессознательные силы и выталкивают цивилизацию из унаследованного образа жизни.

«Эти бессознательные силы были тем, что греческие писатели называли (например, Платон в «Тимее», а также во всей греческой литературе) иногда „принуждением“ (ἀνάγκη), а иногда — „насилием“ (βία). Они предпочитали говорить о „принуждении“, когда эти силы проявляли себя как взаимосвязанные, и о „насилии“, когда они оказывались сумбурными спорадическими взрывами».

К XVII веку такая бессознательная сила открыла эпоху культурного существования европейского человека, которая называется «Новым временем».

Ханна Арендт так начинает свою главу о «Новом времени»:

"Три великих события стоят на пороге Нового времени и определяют лицо его столетия: открытие Америки и, впервые, исследование и покорение всей поверхности Земли европейским человечеством; Реформация и вызванное ею лишение церкви и монастырей их имуществ, что стимулировало в новоевропейской экономике процесс индивидуальной экспроприации и социальной аккумуляции; наконец, изобретение телескопа и развитие новой науки, рассматривающей природу Земли с точки зрения окружающего её универсума."

Для Ханны Арендт важно выделить те изменения, которые вносит изобретение и вторжение в жизнь человечества специального аппарата — телескопа. Сам сдвиг в сторону сомнения, который рождается в эту эпоху Нового времени, — сомнения Декарта, сомнения Лютера, сомнения науки — становится оводом времени.

Субъективное телесное восприятие мира теперь находится под вопросом и уходит на второй план. Теперь о мире нам скажет аппарат. Знание теперь выращено в лаборатории. Начинается отчуждение человека от земли. Арендт пишет о том, что науки настолько радикально изменили своё содержание и свой состав, что иногда возникает сомнение: была ли наука до Нового времени.

Более нет традиции. Есть витки «нового» вплоть до XIX века, где Гуссерль трансформирует сомнение извне мира вовнутрь человека: «что-то внутри меня обманывает, и это я сам».

Искусство, не отстающее от философии, совершает свой крестовый поход против традиции и тоже жаждет «нового».

Понятие отчуждения, которое входит в обиход во время барокко, к концу XIX века достигает своего апогея.

Какие формы отчуждения мы наблюдаем?

Отчуждение человека от земли — стремление в космос, антропоцентризм, открытие Земли и утрата «дали».

Отчуждение человека от человека — теперь между ними закон и институты.

Отчуждение от тела и опыта — теперь аппарат в лаборатории скажет, что есть истина.

Отчуждение человека от труда — человек не знает, что производит, а продукт его труда больше ему не принадлежит.

В своём рассуждении о «новом» я часто думаю о герое греческого мифа — Геракле. В контексте его подвигов, борьбы со всем устаревшим и отжившим я придумала для себя новый -изм — гераклицизм, вместив в это слово жажду борьбы за «новое», борьбы любой ценой.

С этим понятием вышел курьёз. ChatGPT указал мне на ошибку, на заблуждение. «Гераклицизм», по его мнению, на самом деле принадлежит учению Гераклита. Оказывается (!!!), гераклицизм фокусируется на идее вечного движения, изменчивости и противоречивости мира, а основной принцип этого учения можно выразить в знаменитой фразе: «Всё течёт, всё изменяется».

Это вечное «новое» и отчуждение будто скрываются от меня под одной личиной.

Отчуждение человека от мира, от себя, от земли — в случае нашего стремления в космос — зачем-то же мы исходили всю землю, отметили её в понятном нам масштабе, изобрели телескоп и уничтожили «даль».

Ханс Зедльмайр в своей книге «Утрата середины» исследует отчуждение человека как протекающую болезнь и описывает мутацию искусства, каждый раз фиксируя появление «нового».

Загвоздка в том, что это «новое» не рождается, а мутирует, в конце концов заболевая сюрреализмом.

Автор исследует ведущие задачи искусства: построить церковь, построить дворец-замок, построить ландшафтный парк, построить архитектонический памятник, построить музей, построить театр, построить выставку, построить фабрику — и описывает упадок архитектуры до «периода строительства».

И само изображение, которое было информационным блоком, которое заполняло архитектуру, переживает мутацию и нисходит в ад отчуждения человека от самого себя.

В главе «Освобождённый хаос» автор рассуждает о смещении изображения величественного человека к образу человека одинокого, изуродованного, а то и вовсе — об отсутствии человека на картине.

Зедльмайр начинает свой обзор с Гойи, с его открытия бездны преисподней, которой никогда не знала античная культура. Гойя открыл «незащищённого» художника — с его личными переживаниями, с возможностью переживать и воплощать в работе субъективное, сновидческое.

«Впервые художник откровенно и безоговорочно наделяет гештальтом мир алогичного».

Зедльмайр рассуждает о появлении в работах художников «заброшенного человека», карикатуры человека и, наконец, о сюрреалистах, насмехающихся над искусством, миром и человеком.

«Поворот в сторону от человека начался незаметно: ведущие фигуры этого перехода («арлекин» и «цирковой люд», «жонглёр» и «игрок в карты», а также «эмигрант» и «беженец») — явные аллегории человеческой сущности в её проблематичности. Ван Гог, Мунк, Сёра (все родились около 1860 г.) предвосхищают новое, ещё не отдавая себя в его руки; у Энсора (родился в 1860 г.) оно впервые охватывает всё*, чтобы стать судьбой для поколения, родившегося после 1860-го. Задолго до Первой мировой войны оно сделало наглядным кошмар, тяготеющий над европейским миром больших городов. Послевоенное время с точки зрения искусства — уже эпоха его распада, с точки зрения истории духа — период, когда являются образцы самого экстремального вырождения. Если смотреть с позиций политики, это «последнее» искусство оказывается сторонницей анархии, а психологически — выражением чудовищного страха и многократно обращённой на себя человеческой ненависти».

Ханс Зедльмайр

Хочется сказать: а теперь — по порядку.

Перечислить все остановки на пути отчуждения художника от задач искусства до Дюшана, который первым систематизировал подход к упрощению живописи, к сомнению в её иерархии в искусстве. Начиная с падения Римской империи, формирования западноевропейской культуры, готического искусства, фетиша античности XV–XVI веков, сомнения XVII века, формального искусства XVIII века, Французской революции, радикального искусства Мане и Курбе, бумажных коллажей Пикассо, слома модернизма, когда Дюшан вносит в выставочное пространство реди-мейд и пишет текст о том, как нам понимать его искусство.

Яркие сигналы «нападения» на традицию и живопись, возможно, видны уже в XVI веке. Ученики Рафаэля, копируя его работы, уходят от традиции подражать природе и античности. Теперь они подражают найденным приёмам живописи Возрождения. Увлекшись возможностями живописи и изобретательностью (то есть изобретением чего-то нового, чего ранее не было — будь то интерпретации сюжетов Евангелия, техники письма, новые композиционные решения), художники начинают демонстрировать себя и своё умение, забывая о задачах живописи.

Мастерство художника к этому времени достигает небывалой высоты, но художник будто борется с живописью и полотном. Даже когда модернисты отделяли себя от официальной культуры академической живописи, они продолжали бороться на её территории, методично работая с возможностями живописной техники. С появлением коллажа начинается отрицание живописи как таковой, постепенно внося в неё неживописные элементы.

Джон Робертс в своём эссе «Искусство после утраты мастерства» так пишет об этом:

"С переходом к дефляционной логике за пределами живописи меняется и компетенция художника. Нарушая, проламывая поверхность картины — залезая внутрь неё, — художник сообщает, что живопись теперь исторически стоит, так сказать, «на пути» технических требований искусства. То есть Пикассо и Брак вводят в свои бумажные коллажи представление о том, что картины — а значит, и само искусство — могут создаваться вне живописи как эстетически ограниченной тотальности. Картины могут быть сделаны из чужеродных, неживописных, нехудожественных предметов, а следовательно, с очень небольшим вложением труда. Или, скорее, живописная работа может легко встраивать в себя неживописные предметы, при этом не теряя своих художественных качеств как картины или автономного эстетического объекта."

Дюшан оказался лишь радикальнее своих современников. Он больше не верил в возможности холста и выбрал новый политический язык — объект, реди-мейд.

Причины для появления Дюшана были заложены еще в Ренессансе и Новом времени. Появление Дюшана было предопределено.

Политические, экономические и просвещенческие силы более не могли находиться в тисках традиции средних веков. Такие пункты как: инновации и стремление к новому мышлению. Сама проблема « нового»

Постепенное отчуждение человека от труда, себя и мира. Утрата почвы и деконструкция образа человека в искусстве и культуре. Проблема «сомнения в человеке»

Стремление разоблачить идеологию, борьба с любым образом в искусстве, стремление к чистой живописи, появление психоанализа. Проблема « утаивания»

Все эти пункты начинают работать с 14 века и приводят нас к нашей проблеме появлению Марселя Дюшана.

Дюшан рождает современность внутри самой модерности.

Моё эссе бестолково заглохло на полпути. Ему мешает правило, или правильность, заумность и страх. Конечно, в один день в него вселится дух дуэндо, и оно освободится от меня. Но этот день ещё нужно ждать.

В самом начале эссе я вывела некую интуицию, что, возможно, мы — последнее поколение, которое всерьёз изучает Дюшана. Вывела — и тут же схватила в скобки. Скобки в черновиках означают хорошую мысль, в которой я, однако, сомневаюсь.

Чуть позже я прочла несколько критических статей, посвящённых работе Маурицио Каттелана «Комик» (банан, приклеенный скотчем к стене), и после этого убрала скобки у моей интуиции.

Конечно, во всём ещё нужно будет утвердиться и выписать суждения в эссе. И то, что настроение критики и публицистики о современном искусстве изменилось, изменился художественный жест художника, ирония работает иначе.

Дюшан в своё время «терял оригиналы реди-мейдов»: для каталогов и аукционов были представлены копии некоторых из них. В этом тоже была ирония его практики. Конечно же, ценится прежде всего оригинал. Ирония Дюшана — в «нерыночности» реди-мейдов. Однако капитал его обманул. Та подпись на репликах реди-мейдов, которая на территории искусства была жестом иронии, на территории рынка подтверждала авторство и легитимизировала их.

В наши дни представитель Sotheby’s покупает от имени аукциона банан у продавца по имени Шах Алам за 35 центов (за штуку) и продаёт его более чем за 6 миллионов долларов.

Дюшан и его реди-мейды — это ещё драматическое современное искусство, драма вскрывающая отчуждение человека от мира, драма художника, который остался без наследства.

О чём сегодня говорит искусство? О чём чёрный юмор Маурицио Каттелана?

Современная критика задаётся вопросом: работает ли сегодня Дюшан? Искусство сегодня продолжает работать в модусе Дюшана? Что сегодня означает для нас Дюшан?

Дюшан всегда был именем означающим, говорящим именем, именем, раскалывающим модернизм и начинающим новое искусство.Дюшан вводит механизм производства нового и демонстрирует его нам.

Одна из стратегий Дюшана- настаивание на своем искусстве. Постоянное возвращение и работа с повторением.

Художественный жест Дюшана, весь миф Дюшана, его высказывание и такое же упорное молчание, придумывание объекта и настаивание на нём — всё это до сих пор имеет последствия. Правда, сегодня эти последствия работают очень странно. Каждый раз художники и зрители будто требуют всё нового и нового Дюшана.

Хотя в самом термине «новое» уже скрыта какая-то порча.

Работая с Дюшаном, можно разрабатывать и исследовать какую угодно проблему, копнуть далеко за столетия и прийти к Дюшану. Он не просто автор своего времени — он полное совпадение с ним и иллюстрация того, куда это время стремилось. А стремилось оно в кризис, и Дюшан — ответ на этот кризис.

Опять кризис традиционных ценностей и вечное стремление к новому.

Дюшан работает со всей ДНК искусства и философии XX века: кризис представления, игра без правил, игра с языком, отвержение традиционной карьеры художника, деконструкция самой идеи гения, отказ от авторства, неопределённость и открытие пространства репрезентации (повторений).

Несмотря на то что Дюшан ассоциируется у нас с новым, сам он всю карьеру работал с повторениями. Постоянное повторение объектов было необходимым для продолжения их жизни. Дюшан был верен реди-мейду. Он последовательно всю карьеру утверждал свой выбор, ведь сам реди-мейд был признан гораздо позже своего создания.

Дюшан восстанавливал утраченные оригиналы, повторял их в своих работах «Коробка в чемодане», которые делал в период с 1935–1941 / 1952 гг. (было создано 300 экземпляров). В этом он близок к мастерам прошлого, работавшим с античным и византийским наследием, для которых подчинение повторению было основой духовной и художественной практик. Новое для мастеров прошлого должно было проявиться само.

Однако тот факт, что объекты Дюшана не наследуют традицию, кроме своей собственной, приближает его к практикам авангарда.

Дюшан противоречит себе. С одной стороны, он утверждает ироничное в своей практике, а с другой — тщательно и трудоёмко воспроизводит копии и ещё тщательнее — объяснительные записки к объектам. Речь идёт о «Зелёной коробке», которая была издана в Париже в количестве 300 экземпляров (в том числе 20 коллекционных). «Зелёная коробка» включала 93 фоторепродукции рисунков и рукописных заметок 1911–1915 гг. На изготовление документов Дюшан потратил более четырёх лет. Документы печатались в технике фототипии.

Также он объявляет свой уход от практики, но скрывает от нас рабочую мастерскую, в которой много лет разрабатывает «Дано…» — работу, которая станет известна позже. Дюшан работал над инсталляцией с 1946 по 1966 год. Двадцать лет в тайне от друзей и родных создавал «живую картину» «Дано: 1. Водопад, 2. Светильный газ», которая стала известна после его смерти. Работа находится в коллекции Филадельфийского художественного музея.

Он всё время разрабатывает музейное пространство, как бы критикуя музей в целом: отвергает его и при этом разрабатывает точные (архитектурные, инженерные, кураторские) договоры для Филадельфийского музея, в котором находится и постоянно экспонируется собрание его работ (собрание Уолтера и Луизы Аренсбергов).

Говоря о Дюшане, можно говорить о кровосмесительных отношениях между его искусством и теорией, объясняющей это искусство. Эстетические достижения излишне теоретизированы. Начиная со статьи 1917 года в The Blind Man («Слепец») о «Фонтане» (реди-мейде), после его отвержения на выставке. Сам Дюшан выпускает этот журнал под покровительством Уолтера Аренсберга. С этого момента начинается формирование «дюшановедения», в котором есть правоверы и еретики.

Хорошее исследование должно содержать больше ответов, чем вопросов. Но само наследие Дюшана — вопросительно.

Современная критика, хочется сказать — новая, открывает новые архивы и задаёт новые вопросы. Её интересует политическая и финансовая история.

Если каждый может стать художником, ведь эту свободу нам подарил Дюшан, то демократизируется ли само искусство, образование, работа с институциями?

Когда мы сегодня заходим в музеи, то чью коллекцию мы там видим? Каких только художников нам показывают? Как и при какой политике собиралась та или иная коллекция?

Какая политическая обстановка была в Нью-Йорке в те годы, когда Дюшан выставлял «Фонтан» в галерее? Есть ли связь между сегрегацией в Америке и писсуаром Дюшана? Сколько было искусства в истории Дюшана, а сколько — коммерческих ходов?

Иногда кажется, что исследование никогда не закончится, потому что Дюшан жил в противоречивое время, создавал противоречивое искусство, жил противоречивую жизнь и оставил такое же наследие…