В издательстве Common place вышла книга философа, антрополога и культуролога Елены Петровской «Возмущение знака. Культура против трансценденции». В работе вводится понятие динамического знака, бросающего вызов привычным семиотическим моделям, и тем самым ставится под вопрос трансценденция, поскольку понятый таким образом знак не дублирует мир, но оказывается его прямым агентом.

Мы публикуем статью из сборника, посвященную фотографическому архиву Зофьи Рыдет, прославившейся своей «Социологической записью» («Zapis socjologiczny»). Эта серия насчитывает порядка 20.000 черно-белых снимков домов и их обитателей. Многие фотографии из архива и по сей день остаются непроявленными.

То, что я делаю, не имеет ничего общего с репортажем.

Зофья Рыдет [1]

Вдохновленные многочисленными фотографиями Зофьи Рыдет из огромного наследия ее работ, попытаемся обосновать следующий тезис: являясь вовсе не социологом или концептуальным художником, Рыдет нам предъявляет фотографический знак [2]. Фотографический знак, безусловно, наделен собственной мерностью, благодаря чему он стоит в стороне от знаковых систем и даже от практик означивания, которые мы привычно используем в качестве наиболее надежных и проверенных объяснительных схем. Более того, фотографический знак, похоже, бросает вызов нашим представлениям о лингвистической или долингвистической матрице мира, который нас окружает, идет ли речь о природе или культуре. Вместо этого он указывает на множество отношений, которые схватываются каждой отдельной фотографией и даются сразу, во всей своей совокупности. Поскольку очевидным образом мы имеем дело с изображением, мне хотелось бы сохранить в своем словаре понятие «знак». Однако в нашу задачу входит выяснение природы этого особого изображения и его связи с реальностью.

Хорошо известно, что фотография, хоть и изобретенная достаточно поздно, сумела многому нас научить относительно нас самих и способов постижения мира. Это происходило на двух уровнях одновременно, а именно средствами критического дискурса о фотографии и средствами самого молчащего изображения, требовавшего для себя все новых и новых инструментов описания и анализа. Нет ничего неожиданного в том, что фотографический дискурс может быть гораздо ближе к преобладающей познавательной парадигме в конкретный исторический момент, чем к немому сообщению, посылаемому фотографией. Работы Рыдет притягивают как раз потому, что они делают неэффективными используемые нами инструменты. Они намекают на разные возможности истолкования и в то же время каким-то образом полностью их превосходят. К числу названных возможностей относятся портрет как жанр, систематизация, этнографический и антропологический анализ, социологическое и типологическое рассмотрение, наконец, концептуальное искусство.

Рыдет нисколько не сомневалась в силе, присущей фотографии. Даже 26-минутный документальный фильм дает прекрасное представление о ее приоритетах и о роли, которую она отводила выбранному средству выражения. Все пройдет, останется только фотография, поэтому, пожалуйста, никаких улыбок, ничего из этих самопотакающих психологических глупостей — вы окружены наполненными смыслом вещами, и задача, стоящая перед вами, — это соответствовать моменту [3]. Вообще-то, не имеет значения, что Рыдет говорит своим моделям, как именно она объясняет, почему ей нужна та или иная композиция и почему улыбки столь губительны для ее предприятия. Она не боится поправлять саму себя, говоря, что была неправа и тем самым признавая, что ее объяснение было не слишком убедительным. Значение имеет фотографический импульс сам по себе, ощущение необычайной важности акта съемки, постоянная практическая деятельность, которую, как мы знаем по «Социологической записи», «Бесконечности дальних дорог» и другим ее сериям, нельзя остановить. Деятельность эта, конечно, в какой-то момент остановится, однако смерть индивида не сумеет прервать бесконечность отношений, частью которых этот индивид является. Хотя, безусловно, она завершит и перестроит ту серию, которая до ее прихода только составлялась. Впрочем, настолько ли уж это безусловный факт?

«…[Я] смотрю на вас, правильно? Так я могу вас околдовать», — заявляет Рыдет одной из своих моделей [4]. Трудно сказать, что именно у нее на уме. Вообще-то, она все еще объясняет, почему предпочитает серьезное лицо улыбке. Наверное, все фотографы так или иначе манипулируют своими моделями. Существенным, однако, оказывается установление связи между фотографом и фотографируемым. Когда речь идет о людях, эта связь может быть предметом обсуждения, и часто так оно и бывает. Она может стать темой диалога, и тогда диалог как таковой будет продублирован и высвечен. Только диалог, единица социального и лингвистического взаимодействия человеческих существ, является лишь одним знакомым случаем из числа тех множественных отношений, которыми связаны как одушевленные, так и неодушевленные предметы. По моему убеждению, Зофья Рыдет исследует и выражает следующую очевидность: у человеческого нет преимущества перед нечеловеческим, и если фотография вообще что-либо сообщает, так это о существовании бесчисленных связей, а также о фундаментальном равенстве, распространяющемся в мире на людей и на вещи. Имеется в виду тот способ, каким мир дается нам прямо, без какого-либо опосредования (если оставаться верным феноменологическому языку хотя бы на данном этапе).

* * *

Остановимся, чтобы рассмотреть фотографию как специфический знак. Это понятие стоит сохранить не из общей любви к семиотике и не из–за убежденности в том, что реальность говорит с нами на присущем ей языке (данный тезис мог бы быть предметом обсуждения), но просто потому, что фотография — это один из самых действенных и распространенных визуальных образов. Совершенно ясно, что фотография всегда создавала сильнейший эффект документальности, который можно обозначить как «эффект реальности», «иллюзию референциальности» и так далее [5]. Несмотря на меняющиеся технические параметры фотоаппарата, производимое с его помощью изображение обладает «предметной конкретностью». Это определение, принадлежащее Пьеру Паоло Пазолини и относящееся к кинематографическому образу [6], в точности передает то общее, что объединяет кино и фотографию: в фотографии нет ничего абстрактного или трансцендентного, она является срезом видимого мира, как если бы этот мир можно было разрезать — буквально расслоить — на отдельные изображения. Возможно, так оно и происходит усилиями камеры, которая показывает нам гораздо больше, чем мы способны воспринять.

Преобладающий фотографический дискурс сообщает нам о том, что фотография приходит слишком поздно: присутствие, схватываемое ею, всегда уже отсрочено [7]. Согласно этой точке зрения, фотография имеет сильнейшую привязку к прошлому — в самом деле, это театр теней, толкуемый в широком смысле слова. Это действительно так, если мы будем настаивать, что фотография является удвоением реальности или, пользуясь знаменитым изречением Барта, ее точным аналогом. Но что, в сущности, это означает? Мы находим подсказку о несводимой природе видимого, когда обращаемся к другой известной формуле, а именно к утверждению о том, что фотография – «это сообщение без кода» [8]. Тем самым фотография как будто отделяется от языка; по крайней мере допускается, что фотография говорит на ином языке, что в самой ее сути остается нечто, что не схватывается ни теорией в ее привычном понимании, ни теми семиотическими инструментами, которыми с таким азартом пользуются критики. Для Барта эта особенность явно сводится к тому аффекту, который парадоксальным образом освобождается от его же породившего изображения.

Вернемся, впрочем, к аналогии. Обязательно ли она подразумевает миметическое отношение? Иными словами, обречена ли фотография на то, чтобы оставаться только лишь изображением, если под изображением (частный случай представления) мы подразумеваем традиционное разделение на субъект и объект, равно как и притязания субъекта на овладение миром? Недавние исследования по фотографии указывают, пожалуй, в другом направлении. Я ограничусь коротким комментарием к альтернативной истории фотографии, которую Кайя Силверман опубликовала под названием «Чудо аналогии». Из того, что мне известно об этой работе, отрывок которой доступен в Интернете [9], Силверман оспаривает такие устоявшиеся понятия, как единообразие (тождественность), символический эквивалент, логическое соответствие, и даже риторические фигуры метафоры и сравнения, когда один термин, по ее словам, «используется как временный заменитель (placeholder) для другого». Аналогия, напротив, — это сложная сеть отношений, из которых соткан мир и которые связывают вместе все существа, живые и неживые. Для Силверман связанность имеет четко выраженный онтологический статус: «Каждый из нас соединен через отношения сходства, которые мы не создаем и не выбираем, с бесчисленными другими существами. <…> …мельчайший сегмент Бытия — два взаимосвязанные термина. <…> Аналогия пронизывает собою все-что-существует подобно челноку, снующему в ткацком станке, вплетая нити во Всё, или то, что я называю “миром”» [10].

Функция фотографии состоит в «раскрытии» мира, в демонстрации того, что он «структурирован» аналогией

Такова теоретическая предпосылка, которая позволяет Силверман набросать иное понимание фотографии. Для нее фотографии суть «напоминания» о той неиерархической и всеобщей соотносительности, которая управляет «миром». Функция фотографии состоит в «раскрытии» мира, в демонстрации того, что он «структурирован» аналогией. (Невозможно удержаться от мысли об аналоговой фотографии; такая игра слов, надо полагать, была умышленной.) Аналогией обозначается также и фотография как выразительное средство, поскольку, во-первых, она поставлена в оппозицию к изображению и индексу, понимаемым как способы определения специфической природы фотографии. Во-вторых, это та «подвижная среда» — тот не перестающий шириться контекст, — в которой это выразительное средство развивается и изменяется во времени. Один из самых поразительных примеров, приводимых Силверман, затрагивает судьбу знаменитой фотографии «Вид из окна», сделанной в 1826 году Жозефом Нисефором Ньепсом.

Я не стану останавливаться на подробностях этого увлекательного описания. Из него, однако, можно сделать следующий вывод: фотография проявляется не только и не столько в темной комнате химической лаборатории. Как показали все попытки сохранить и проанализировать образцовый отпечаток Ньепса, химическая фотография не так уж далека от цифровой и даже от рисунка, как это может показаться. Гелиография Ньепса не столько воспроизводится, сколько расширяется благодаря рисункам, сделанным ради того, чтобы приблизиться к неуловимому оригиналу, а также за счет высокотехнологического просвечивания самой оловянной пластины, имеющей большое сходство с зеркалом в ампирной раме. Можно коротко сказать, что перед нами своеобразное наставление по части тех гетерогенных отношений, которые возникают между фотографией и другими изобразительными средствами, прежде считавшимися независимыми друг от друга и отмеченными собственной спецификой. Иными словами, фотография Ньепса не ограничена самой собой (идея тождества), как и моментом своего возникновения (линейная схема времени вкупе с идеей истока). Взамен она развивается на протяжении некоторого отрезка времени, и происходит это только во взаимодействии с другими средствами изображения, но также и за счет соотносительности, присущей ей самой. Помимо всего прочего, это, бесспорно, освобождает фотографию от укорененности в прошлом.

Позволю себе подчеркнуть: аналогия может уступить соотносительности, даже раствориться в ней, и отношения, которые фотография выводит на авансцену (проявляет), всегда множественны и гетерогенны. Согласно Силверман, они разворачиваются в бесконечной исторической перспективе. Здесь наши исследовательские пути начинают расходиться. Как я уже намекала, эти отношения могут быть даны сразу — в одном-единственном изображении. Это возвращает нас к Зофье Рыдет и внушительному корпусу ее работ. С тем чтобы прояснить прозвучавший тезис, нам придется более бережно присмотреться к Чарлзу Сандерсу Пирсу и в особенности к его концепции знака. Нет секрета в том, что его в высшей степени динамическая схема оказалась замещенной рядом статичных понятий, которые были изолированы и насильственно отделены друг от друга. Однако сила Пирса заключается как раз в отстаивании отношений, существующих между различными знаками, и я коротко воспроизведу некоторые положения, уместные для нашего анализа.

Фотографию обычно интерпретируют в категориях индекса. Согласно Пирсу, «индекс — это знак, отсылающий к обозначаемому им объекту благодаря тому, что этот объект оказывает на него реальное воздействие» [11]. Поскольку индексальный знак понимается так, что он в действительности видоизменяется своим объектом, он используется для объяснения фотографии как следа или отпечатка [12], напоминающего следы на песке. Эта точка зрения, однако, сужает сферу возможного применения изложенных Пирсом идей. Мы знаем, что он является автором сложной семиотической системы, внутри которой знаки подразделяются на классы, и каждый из этих классов имеет трехчленную структуру (если быть предельно точным, Пирс разрабатывает три трихотомии знаков). Так, индексальный знак окружен (и подкреплен) иконой и символом: первая основана на сходстве со своим объектом, тогда как второй связан с ним через некое общее правило. Чем бы ни были особенности индекса, иконы и символа, взятых самих по себе, следует иметь в виду, что каждый знак есть комбинация трех четко различимых типов, хотя один из них и может в реальности преобладать над другими.

Если каждый знак — это сосуществование названных трех полюсов, по словам Романа Якобсона, тогда будет трудно отнести фотографию к «оно там было» хотя бы потому, что индекс причастен к опыту настоящего, а символ является формой рационального предвосхищения [13]. Но сейчас я не буду в это вдаваться. Вместо этого мне хотелось бы обратиться к довольно сложной концепции знакового отношения, которую мы находим у Пирса. Как нетрудно догадаться, отношение это триадическое и включает такие элементы, как знак (representamen), интерпретанта и объект. Одна вещь (объект) передается с помощью другой вещи (знака) и представлена третьей (интерпретанте). В этой схеме наиболее важно следующее: объект представлен так, что третья вещь, а именно интерпретанта, необходимым образом оказывается представителем (знаком) объекта перед лицом еще одной интерпретанты. Иными словами, будучи связанной с исходным объектом, интерпретанта становится его представителем-знаком уже для новой интерпретанты и т.д., в результате чего знаковая цепочка оказывается бесконечной.

Значение есть эффект самой динамики существующих между ними отношений, и такое знаковое производство неостановимо

Чтобы оценить подлинное значение этого несколько технического описания, давайте прислушаемся к самому Пирсу, размышляющему о роли интерпретанты:

Значением представления (representation) может быть не что иное, как представление. На деле это есть не что иное, как само представление, освобожденное от ненужных покровов. Но от таких покровов невозможно полностью освободиться; они заменяются лишь на нечто более прозрачное. Поэтому здесь имеет место бесконечная регрессия. В конечном счете интерпретанта есть не что иное, как новое представление, которому передается светоч истины, и в качестве представления она вновь обзаводится собственной интерпретантой. Подумать только, еще одна бесконечная последовательность [14].

Под значением Пирс понимает перевод знака с языка одной знаковой системы на язык другой. Стало быть, оно не присутствует в каком-либо данном понятии, но является в совершенно точном смысле эффектом отношений между понятиями, или, по его слову, знаками (signs). Выражаясь по-другому, оно есть эффект самой динамики существующих между ними отношений, и такое знаковое производство неостановимо.

Вот здесь в игру вновь вступает фотографический знак и появляется возможность оценить масштаб затеянного Рыдет проекта. Каждый знак — это множественность: референтов, отношений и так далее. Провозглашая это, модель Пирса оказывается разом бесценной и на удивление современной. Однако для Пирса эта множественность (или бесконечность) — скорее все–таки абстракция, поскольку в его доктрине знак остается умственной конструкцией, обращенной к познающему сознанию [15]. Что касается фотографического знака, в нем нет ничего потустороннего: он свободен в принципе от трансценденции. Принадлежа этому миру, он обнаруживает присущую ему множественность в каждой отдельно взятой фотографии. Это знак, безразличный к проводимым традиционной семиотикой границам: здесь нет линейной связи между означаемым и означающим, изображением и его референтом. Точно так же не найти в нем и противопоставления одушевленных и неодушевленных предметов. Взамен он передает распределение сил в долингвистической вселенной. Но тогда что же фотография, как не материя, раскрывшая свой поперечный срез?

* * *

Не являясь ни в коей мере абстрактной истиной, все это можно увидеть на фотографиях Рыдет. В самом деле, невозможно избавиться от присутствия индекса в фотографии, или, если вспомнить Пазолини, от предметной конкретности. Что касается отношений, схватываемых фотографией, то каждый снимок функционирует как конкретное всеобщее. Чтобы прояснить это положение, присмотримся повнимательнее к некоторым сериям из «Социологической записи» Рыдет. «Люди в интерьерах» и вправду весьма показательны. Строго говоря, это не портреты, но ровным счетом то, что и заявлено этим безыскусным заголовком: люди среди вещей или с вещами наравне, люди в качестве вещей. Конечно, Рыдет дает возможность своим моделям приодеться, она заверяет их в том, что они красивы и заслуживают того, чтобы быть запечатленными навечно. Но что за свидетельство она предлагает своим будущим зрителям? Ее широкоугольная камера обычно ставится фронтально, и художница стремится включить в свой снимок как можно больше объектов. Как уже отмечалось, Рыдет не придерживалась собственных классификаций; так, фотографируя людей в интерьерах, она тут же переключалась на предметы и обстановку (название другой ее серии), причем делала это только затем, чтобы перейти к фотографиям фотографий Римского Папы (точка пересечения двух других серий — «Присутствия» и «Мифа о фотографии»). Совершенно очевидно, что ее фотографический мир непроницаем для имен, и имена — это всего лишь способ соединить ее работы вместе для придания им некоторой связности. Здесь, в этом мире, обнаруживается не культ предметов, а «фронтальная и недифференцированная систематизация тысячи мировых частностей…» [16]. Это определение кинематографического видения и техники Жан-Люка Годара прекрасно описывает проекты Зофьи Рыдет.

Мне хотелось бы задержаться на изображениях Папы, встречающихся на многих ее фотографиях. Безусловно, Иоанн Павел II — это важная историческая фигура, и трудно переоценить его роль для католиков по всему миру, в особенности польских. Для Рыдет, впрочем, он не столько объект почитания или властитель дум, сколько своеобразное «присутствие». Но что из себя представляет это присутствие и какую функцию оно выполняет? Чтобы лучше с этим разобраться с учетом того, что уже было сказано о фотографическом знаке, вспомним замечания Якобсона относительно шифтеров, образующих «особый класс грамматических единиц» [17](сам этот термин принадлежит другому лингвисту, а именно Отто Есперсену). Прежде всего, шифтеры — это соотносительные части речи, поскольку они обозначают или конкретизируют некоторое отношение, не имея при этом никакого собственного значения. Разбираемый Якобсоном пример касается личных местоимений. Он отмечает, что трудность, связанная со словами «я» и «ты», заключается в том, что они обозначают «одну и ту же функцию все время сменяющихся субъектов» [18]. Действительно, в ходе разговора референты «я» и «ты» постоянно переходят от одного собеседника к другому (если говорю я, то я являюсь референтом «я»; если говоришь ты, тогда «ты» становится этим референтом).

Личное местоимение не обладает общим, постоянным значением за пределами непосредственного диалога как формы лингвистической коммуникации. Однако оно имеет свое общее значение, определяемое именно данным контекстом. Это возвращает нас к понятию конкретного всеобщего. Повторим, воспользовавшись на этот раз терминологией Пирса: знак «я» находится в двойном отношении с обозначаемым объектом — он соотносится с ним по условно принятому правилу и в то же время экзистенциально, то есть благодаря реальной связи с говорящим. Иными словами, он выступает одновременно символом и индексом. Какова же роль Папы в серии Рыдет? Фотография, личность, священный символ, все в одном лице, — очевидным образом Папа есть шифтер. Последний насыщен разными значениями как раз потому, что своего значения этот знак не имеет. Взамен он вплетен в систему отношений, которые и демонстрируются зрителю. Можно сказать столь многое про Римского Папу вообще, про этого Папу, в том числе и про его происхождение. Однако на фотографиях Рыдет Римский Папа — это всего лишь присутствие, а именно снимок наряду с другими заурядными и скромными предметами, составляющими обстановку крестьянских домов. Фотография в фотографии, Папа перестает быть предметом религиозного культа. Этот знак (а это очень мощный знак) десакрализуется и начинает функционировать совсем по-другому.

Фотографический знак — Папа как фотографический знак — удерживает множество реально существующих связей, которые не отсылают к чему-то запредельному

Он гораздо ближе к тому, что св. Августин называл «естественными знаками» [19], давая понять, что подлинный способ распознания непроизвольных, а стало быть, лишенных значения знаков коренится в человеческом опыте. Фотографии Папы в серии Рыдет разрушают все конвенции, сложившиеся по поводу означивания. Вместо того чтобы сохранять отношение со своим референтом (как это было бы в случае «честного» или «обычного» изображения Папы), они указывают на множественность отношений, посредством которых те, кто выставляет эти фото в своих интерьерах, и те, кто этого не делает, оказываются всегда уже объединенными. Выражаясь яснее, обычная структура знака устанавливает одностороннее отношение между знаком и обозначаемым понятием, способствуя появлению иллюзии глубины. Фотографический знак — Папа как фотографический знак — удерживает множество реально существующих связей, которые не отсылают к чему-то запредельному. Следовательно, не будет преувеличением сказать, что фотографический знак, утвердительно поверхностный, подрывает сами основания культуры. Но, делая это, он восстанавливает наши теснейшие, разнообразнейшие связи с миром, а также чувство нерелигиозного единения с бесчисленными существами, которыми он населен.

* * *

Серия Рыдет «Бесконечность дорог» предстает удивительной иллюстрацией понятия «естественный знак», которое уже упоминалось выше. Конечно, внимание св. Августина привлекают к себе другие вещи, потому что хотя естественные знаки не имеют ничего общего с волей и со стремлением к обозначению, все равно они позволяют узнать из себя и «нечто другое», как это происходит в случае дыма, указывающего на наличие огня. Очевидно, что у дыма нет собственного значения; только на основе человеческого опыта мы можем узнать, что под ним скрывается огонь. Это справедливо в отношении любого знака, который воздействует на нас двояко, а именно через чувственное восприятие, когда нечто «напечатлевается» в чувствах (как правило, вещь или форма), и через (о)познание, когда благодаря вмешательству интеллекта мы узнаем о чем-то другом, — а это есть своего рода следствие, вытекающее из любого знака [20]. Можно предположить, что речь здесь идет о значении, которое и накоплено человеческим опытом. Но что если знак остается не имеющим, так сказать, последствий? Вопрос, поставленный таким образом, как будто разрушает само понятие «знак». И все же серия «Бесконечность дорог» являет нам поразительное собрание отпечатков, случайным образом подпадающих под две основные категории: знаки естественные (мы можем также назвать их знаками стихий) и знаки конвенциональные (относящиеся к деятельности человека).

Мы без труда прочитываем английское слово «start», нарисованное на дороге белыми заглавными буквами, и мы прекрасно знаем, чтó оно обозначает, особенно когда слово это расположено над линией, которая может быть только линией старта. Это мгновенно отсылает нас к целому ряду подразумеваемых значений: занятия спортом на открытом воздухе, состязания в беге, общественная и воспитательная роль спорта при социализме и проч. Но рядом с этой фотографией соседствует другая, изображающая затейливый рисунок трещин на асфальте, что, по-видимому, сообщает нам о том, как действуют вместе природа и время. Как настоящий современный фотограф, Зофья Рыдет не позволяет зрителю рассматривать эти и другие фотографии так, как если бы они были изолированы друг от друга, наделены неким самостоятельным значением и служили внешней цели — воспитательной, аллегорической или поэтической. Она снимает фото, которые существуют, только если сцеплены с другими: они никогда не лучше и не хуже тех, что были сняты раньше и будут сниматься потом. Понятно, что она просматривала отснятые пленки и выбирала те из негативов, которые отвечали чувству вкуса или какому-то эстетическому представлению. Но серия в целом определяется совсем не этим. Можно сказать, что «Бесконечность дорог» — проект откровенно и беспощадно уравнительный: он не повествует ни о человеческом усилии, ни о естественном упадке; скорее, он воздерживается от вынесения суждения вообще.

Фотография устанавливает горизонтальные отношения между бесчисленными культурными и акультурными знаками, а не полагается на вертикаль означивания

Так в чем же суть проблемы? Если верить Рыдет, ее интересуют «тайные» знаки [21] — те, что просто встречаются: можно взяться за их интерпретацию (часто так оно и происходит), и все же свое значение они не спешат раскрывать. Однако эта молчаливость или сопротивление не имеет ничего общего с мистикой даже тогда, когда внимание Рыдет сосредоточено на том, что она называет «знаками религии», которые в Польше встречаются повсюду вдоль деревенских дорог. Знаки, упорствующие в своем немом существовании, не приводящие ни к какому знанию (дополнительному или иному), не зависящие даже от опыта, хотя и связанные с разновидностью привычки [22], — если вдуматься, то что это за знаки? В самом деле, если испытанию тем самым подвергается понятие знака, то одновременно намечается и новый подход к фотографии. Похоже, что фотография устанавливает горизонтальные отношения между бесчисленными культурными и акультурными знаками, а не полагается на вертикаль означивания: означающее — означаемое, знак — значение, фотография — референт и т.д. Нельзя сказать, что идиосинкразический («субъективный») взгляд Рыдет разрушает эту вертикаль; вертикаль разрушается благодаря безошибочному использованию — и пониманию — художницей своего изобразительного средства: нет никакого значения вне материального знака, представленного зрителю наглядно. Ясно, что она имеет дело со знаком в двойной перспективе: знак — объект изображения, но это также и фотографический знак как таковой.

Что можно уяснить себе из знака, если он дается нам в своей материальной плотности? Возвращаясь к серии «Бесконечность дорог», это в первую очередь означает, вероятно, то, что сама Рыдет пыталась выразить в словах и что со всей определенностью можно увидеть на ее фотографиях: различие между естественными и конвенциональными знаками не настолько уж существенно. Знак, похоже, существует независимо от любых возможных типологизаций и не обязательно предопределен к тому, чтобы быть разгаданным человеческим сознанием. Это не значит, что знак божествен или что он вписан в тайную книгу природы. В самом деле, он не отсылает нас к тому, что находится за его пределами, однако именно поверхность фотографии, точнее говоря, комбинация элементов, которые становятся значащими (изображение как разновидность сообщения), может оказаться по-настоящему убедительной для зрителя, если этот зритель сумеет приостановить — подвесить — знание в пользу собственно фотографического знака. Зофья Рыдет была в первую очередь художником народным, распознавшим в фотографии универсальное средство общения; при этом она использовала самые разные способы создания изображения, не исключая и коллаж, который в ее время сводился к вырезанию частей различных фотографий и соединению их вместе так, что это напоминало сюрреалистическую живопись или монтажную технику. Даже в ее «Социологической записи» можно уловить ответ на вызов, исходящий от польского концептуализма, а также желание преодолеть его порой пугающую усложненность. Но независимо от того, каким принципом она на деле руководствовалась, ее фотосъемку еще предстоит оценить, а для этого нам придется отточить — возможно, даже заново изобрести — необходимые концептуальные средства.

Итак, зададимся еще раз вопросом: в чем специфика фотографического знака, с которым мы сталкиваемся в работах Рыдет? Одно из возможных объяснений состоит в том, чтобы выдвинуть на первый план долингвистическое и при этом не думать о нем в категориях пассивной и бессвязной материи, которая должна быть организована согласно неким предсуществующим правилам. Нельзя не заметить, что дуализм материи и формы в этой версии возникновения языка дополняется субстанцией, оказывающейся результатом их соединения [23]. Но если оставаться на долингвистическом уровне, более того, если рассматривать его как располагающий собственными основаниями, то есть как нечто способное к самоорганизации (самомодуляции), тогда нам не придется иметь с ним дело как с бездеятельным субстратом, которому предстоит придать наполненную смыслом форму. Согласно Жилю Делёзу, долингвистическое — он предпочитает понятие «пластическая масса» — не является ни чем-то аморфным, ни чем-то означающим (синтактикой). Вместо этого оно вовлечено в процесс, отмеченный развертыванием и расширением [24]. Знак в таком случае есть не что иное, как момент подобной трансформации, когда целый ряд разнородных элементов (качества, формы, возможно — цвета) вступает в отношения друг с другом. Это значащее отношение, в свою очередь, преобразует элементы, взятые по отдельности, в такое сочетание, которое Делёз, как известно, обозначил термином «сцепление» (agencement) [25]. Стало быть, знак обнаруживает одновременно трансформацию и различие: с одной стороны, он указывает на развертывание самой «пластической массы», с другой стороны, он демонстрирует, что сцепление и его долингвистические составляющие — вовсе не одно и то же.

Самое главное состоит, однако, в том, что знак — это то, каким образом субъект находит объяснение столкновению-встрече [26], а это возвращает нас к Чарлзу Сандерсу Пирсу. Можно сказать, что субъект сам является частью сцепления, поэтому его отношение к знаку не может быть внешним. Все, похоже, сводится к материальным свойствам, характеризующим встречу со знаком; значение никогда не располагается вне этого опыта или за его пределами. Однако по-настоящему «вовне» находится отношение изображения (представления) — то, что мы и привыкли связывать как с фотографией, так и в целом со структурой знаков. Приравненный к сцеплению знак требует имманентистского прочтения. Помимо всего остального, это означает, что универсальные категории существуют реально. Таковы важнейшие категории первичности, вторичности и третичности у Пирса (снова триадическое отношение), которыми обозначаются соответственно существование в-себе («чувственные качества, или простые явления (qualities of feeling, or mere appearances)»), реальное существование («прямое действие одного субъекта или субстанции на другие») и логическое существование («умственное… воздействие одного субъекта на другого в соотношении с третьим») [27]. По-видимому, не случайно то, что знак в конце концов материализуется. Это происходит, как только он начинает выражать определенную категорию бытия, если под выражением мы будем понимать образование знаков, следующее собственной логике, а именно логике развертывания и самоорганизации долингвистической материи [28].

* * *

Материя, как она выражается в знаках и прежде всего в фотографическом знаке, — вот главный урок, извлекаемый зрителем из архива Зофьи Рыдет. В этом отношении ее работы действительно предшествуют любым возможным типологизациям и титулам, которыми они обзаведутся потом. Я уже упоминала, что классификации, предлагаемые самой Рыдет, достаточно условны: она начинает с какого-то мотива (например, люди в интерьерах) только для того, чтобы отказаться от него в пользу неожиданного ответвления (вспомним предметы и обстановку), а оно, в свою очередь, может мгновенно смениться чем-то посторонним (вниманием к профессиям или женщинам, стоящим на крыльце своих домов). Конечно, когда фотографии сгруппированы вместе по какому-нибудь принципу (изображаемый предмет), в них обнаруживается некий устойчивый мотив, что и дает возможность различать между собой четко выраженные тематические серии. Однако само фотографирование остается делом несистематическим. Мы уже отмечали энергию Рыдет, ее неодолимое стремление фотографировать, присущий ей совершенный контроль над камерой и над теми обстоятельствами, в которых ей доводилось находиться: из бессчетного числа раз, что она смело входила в крестьянские дома, работая над своей «Записью», ей было отказано только однажды [29]. Не было времени как следует сосредоточиться на выбранном человеке или предмете, не хватало денег на цветную пленку, не было терпения ждать, когда крестьяне наконец принарядятся. Но вокруг был мир, полный скоростей и замедлений, беспрерывно меняющихся, сетеобразных отношений, мир, который невозможно было не фотографировать. 20.000 фотографий, составляющих «Социологическую запись», не объединяются в архив, будь он чем-то все еще открытым или же необратимо завершенным, но предстают многочисленными знаками, каждый из которых будто демонстрирует едва изменившуюся конфигурацию материальных тел, чье взаимодействие не прекращается ни на секунду.

Фотографический знак есть именно это сочетание сил и отношений, сил как отношений, и не будет преувеличением сказать, что бесконечная Природа — это то, в чем Рыдет соучаствует

Можно подумать, что Рыдет понимает: значение любого знака не имеет ничего общего с трансценденцией, но содержится в материальных свойствах самого этого знака. Имеет смысл вспомнить короткую ремарку Пирса, который в какой-то момент проявляет интерес к семиотическому статусу фотографии: «Фотографии, в особенности моментальные снимки, весьма познавательны, потому что они в определенных отношениях в точности похожи на объекты, которые ими представлены. Но это сходство присуще фотографиям, произведенным при обстоятельствах, которые физически обусловили их соответствие в каждой детали природе» [30]. Это означает, что мы можем очень сильно быть предрасположены к тому, чтобы думать о фотографиях как об иконических знаках (отношение изображения, основанное на сходстве, подобии, аналогии и проч.), в то время как они должны пониматься главным образом как индексы, то есть знаки, на которые обозначаемый объект оказывает прямое воздействие. По-видимому, можно утверждать, что представление о фотографии как об индексе, господствующее в современном критическом дискурсе, упускает из виду то, что столь самоочевидно в фотографиях Рыдет. Речь идет о мире, который разворачивается перед нашими глазами, оставаясь по преимуществу нечеловеческим, долингвистическом мире, чья сущность совпадает с плотностью, мире, состоящем из скоростей, отношений и аффектов. Этот мир, как со всей ясностью показывает Рыдет, населен тем, что передается польским словом «lud», а оно означает не только «народ», но и «всякий», «любой», «кто угодно», то есть все те живые тела, которые воздействуют и претерпевают воздействие, переживают встречи и сопротивляются им, увеличивают свою мощь или же ее теряют, вступая в композицию с другими телами, одушевленными и неодушевленными. Фотографический знак есть именно это сочетание сил и отношений, сил как отношений, и не будет преувеличением сказать, что бесконечная Природа — это то, в чем Рыдет соучаствует и что она так мастерски передает.

Примечания

[1] Зофья Рыдет (Zofia Rydet) (1911–1997) — выдающийся польский фотограф. Прославилась своей «Социологической записью» («Zapis socjologiczny»), которую начала снимать в возрасте 67 лет и над которой работала почти до самой смерти. Предполагалось заснять как можно больше домов и их обитателей. Снимки в основном делались фронтально с использованием широкоугольного объектива и вспышки. Собранный архив насчитывает порядка 20.000 фотографий, многие из которых и по сей день остаются непроявленными. С оцифрованными фотографиями можно ознакомиться здесь.

[2] Выражаю свою признательность Олегу Аронсону за ценные наблюдения и полезные беседы, которые помогли мне в работе над этой главой. Особого упоминания заслуживает фотограф и исследователь Кшиштоф Пиярский (Krzysztof Pijarski), благодаря которому состоялось мое знакомство с Зофьей Рыдет.

[3] См. фильм Анджея Ружицкого (Andrzej Różycki) «Бесконечность дальних дорог» («The Infinity of Distant Roads»).

[4]Ibid.

[5] См., например: Барт Р. Эффект реальности / Пер. С.Н. Зенкина // Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 392–400.

[6] См.: Пазолини П.П. Поэтическое кино / [Пер. с ит. Н. Нусиновой] // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. ст. / Сост. К. Разлогов. Предисл. К. Разлогова. Коммент. М. Ямпольского. Ред. Н. Осколкова и З. Федотова. М.: Радуга, 1984. С. 47.

[7] См.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. С. 136.

[8] Барт Р. Фотографическое сообщение // Он же. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 379–380.

[9] Silverman K. The Miracle of Analogy // Nonsite.org. March 14, 2014. Issue № 11.

[10] Ibid.

[11] Peirce Ch.S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs // Philosophical Writings of Peirce / Sel. and Ed., with an Intro. by J. Buchler. New York: Dover Publications, 1955. P. 102.

[12] См.: Краусс Р. Заметки об индексе. Ч. 1–2 // Она же. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой и др.; науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 201–224.

[13] См.: Якобсон Р. Несколько слов о Пирсе, первопроходце науки о языке / Пер. [с англ.] К. Голубович // Он же. Язык и бессознательное / Пер. с англ., фр. под ред. Ф. Успенского. М.: Гнозис, 1996. С. 168–169.

[14] Collected Papers of Charles Sanders Peirce / Ed. by Ch. Hartshorne and P. Weiss. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1960 [Vol. 1. § 339] (цит. по: Ibáñes B.P. Kristeva’s Desire In Language: A Feminist Semiotic Perspective on Language and Literature // Gender, I-deology. Essays on Theory, Fiction and Film / Ed. by Ch. Cornut-Gentille D’Arcy and J.Á.G. Landa. Amsterdam; Atlanta, Ga.: Rodopi, 1996. P. 98).

[15] Необходимо, однако, заметить, что модель Пирса предельно формализована. Она следует законам логики, а не законам психологии. Интерпретанта, стало быть, не обязательно живой человек: это то, что, обобщенно выражаясь, следует из вывода. Нельзя поэтому считать случайностью, что в своей влиятельной интерпретации кино Жиль Делёз использует пирсовскую семиотику, перенося ее в имманентистский контекст. Вот короткий, но полезный комментарий: «Имманенция не имеет отношения к Какой-то вещи (Quelque chose) как единству, превосходящему все вещи, и к Субъекту как акту, каким обеспечивается синтез вещей…» (Deleuze G. L’Immanence: Une Vie… // Philosophie. Septembre 1995. № 47. P. 5).

[16] Пазолини П.П. Указ. соч. С. 61.

[17] Якобсон Р.О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол / Пер. с англ. А.К. Жолковского // Принципы типологического анализа языков различного строя / Отв. ред. Б.А. Успенский. Сост. О.Г. Ревзина. М.: Наука, 1972. С. 97.

[18] Там же. С. 98.

[19] «Естественные [знаки] — те, которые помимо воли и помимо всякого стремления к обозначению позволяют, кроме себя, узнать из себя также нечто другое» (цит. по: Вдовина Г.В. Язык неочевидного. Учение о знаках в схоластике XVII века. М.: Ин-т философии, теологии и истории св. Фомы, 2009. С. 30).

[20] Эти положения изложены св. Августином в его работе «О христианском учении» (Книга вторая) (См.: Августин А. О христианском учении / Пер. [с лат.] и примеч. С. Неретиной // Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского Средневековья). Т. 1 / Под ред. С.С. Неретиной, сост. С.С. Неретиной, Л.В. Бурлака. СПб.: РХГИ, 2001. С. 66–67). Привожу для сравнения перевод Г.В. Вдовиной: «Знак есть вещь, которая помимо формы, напечатлеваемой в чувствах, дает из себя узнать нечто другое» (Вдовина Г.В. Указ. соч. С. 27).

[21] Różycki A. The Infinity of Distant Roads (сн. 3).

[22] Ibid. В том же документальном фильме Рыдет упоминает знаки «определенных старых привычек».

[23] См. более подробный разбор этой триады и ее генезиса в статье: Dawkins R. Making Sense of Matter in Deleuze’s Conception of Cinema Language.

[24] См.: Dawkins R. Deleuze, Peirce and the Cinematic Sign // The Semiotic Review of Books (SRB). 2005. Vol. 15. № 2. P. 8 ff.

[25] Вот одна из возможных подсказок: «Вы — долгота и широта, сочетание скоростей и замедлений между бесформенными частицами, сочетание несубъективируемых аффектов. У вас индивидуальность дня, сезона, года, жизни (независимо от ее продолжительности) — климата, ветра, тумана, роя, стаи (независимо от ее постоянства). <…> Облако саранчи, занесенное ветром в пять пополудни; вампир, выходящий по ночам, оборотень при полной луне. <…> …именно оно [это сцепление] определяется долготой и широтой, скоростями и аффектами — независимо от форм и субъектов, принадлежащих только лишь другому плану» (Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. T. 2: Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980. P. 320–321).

[26] См.: Dawkins R. Deleuze, Peirce and the Cinematic Sign. P. 9.

[27] Peirce Ch.S. On a New List of Categories (1867); The Commens Dictionary: Peirce’s Terms in His Own Words. New Edition / Ed. by M. Bergman and S. Paavola (New edition 2014, First edition 2003).

[28] О понятии выражения и вытекающих отсюда выводах см.: Делёз Ж. Спиноза и проблема выражения / Пер. с фр., ред. и закл. ст. Я.И. Свирского. М.: Ин-т общегуманитарных исследований, 2014.

[29] Эти сведения почерпнуты из проникновенного выступления польского фотографа Анны Беаты Бодзиевич (Anna Beata Bohdziewicz) под названием «Странствуя вместе с Зофьей Рыдет», сделанного ею на симпозиуме, посвященном «Социологической записи» художницы (г. Варшава, Музей современного искусства, 8–9 января 2016 года). С письменной версией доклада можно ознакомиться в кн.: Object Lessons: Zofia Rydet’s Sociological Record / Ed. by K. Pijarski. Warsaw: Museum of Modern Art in Warsaw, 2017. P. 49–67. Выражаю также свою признательность Себастьяну Чихоцкому (Sebastian Cichocki), одному из кураторов одноименной выставки, за его ценные комментарии о жизни и творчестве Рыдет.

[30] Пирс Ч.С. Что такое знак? / Пер. [с англ.] А.А. Аргамаковой под ред. Е.В. Борисова // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2009. № 3 (7). С. 89 (перевод изменен).

В оформлении использованы фотографии из архива Зофьи Рыдет