В конце ноября в кинозале Московской школы кино прошел показ нового фильма Арсения Гончукова «Сын». В ходе последующей дискуссии режиссер ответил на вопросы студентов и поделился своими профессиональными секретами.

Участники дискуссии:

Арсений Гончуков — режиссер, сценарист, продюсер, драматург. Автор фильма «Конечная остановка» (2011) и трех полнометражных картин «1210» (2012), «Полет. Три дня после катастрофы» (2013), «Сын» (2014).

Всеволод Коршунов — куратор курса «Современное кино», сценарист, редактор, киновед.

Студенты Московской школы кино.

Всеволод Коршунов:

А кто-нибудь видел первые два фильма Арсения? Нет? Я думаю, надо их посмотреть, потому что это очень интересно. Вот у меня не сходится ощущение ни с Арсением, ни с критиком Сергеем Валентиновичем Кудрявцевым. Арсений считает, что фильм «Сын» — это совершенно другое кино по сравнению с тем, что он делал до этого. Сергей Валентинович видит в этом некую трилогию и связывает все три фильма. Я вижу очень мощную связь между первым и третьим фильмом, второй как бы уходит в фон в этой трилогии.

А я, коль уж мы заговорили о контексте, еще хочу сказать о короткометражном фильме Арсения — «Конечная остановка». Он мне очень нравится, я считаю его тоже очень сильным фильмом. Это актуальная картина в разрезе всех наших основных проблем: и общественных, и психологических.

Ваши вопросы, пожалуйста.

Ирина Шевцова (факультет «Современное кино»):

Мой вопрос будет личный в какой-то степени. Сюжет и идея этого фильма — это проекция изнутри? Или была задача что-то показать? И вы под это уже придумали идею, и как ее преподнести?

Арсений Гончуков:

Такой вопрос — откуда все взялось и откуда все появилось — я считаю очень странным. Откуда взялось, что стало причиной, откуда идея, что спровоцировало… Это же авторское кино. Я не вижу в этом слове ничего сверхъестественного или магического. Оно авторское по сути: это мой сценарий, я продюсировал его, монтировал. И это все идет изнутри, конечно. Это собственно то, ради чего я и снимаю кино. Все это такие, можно сказать, стихотворения, некое выражение самого себя.

Всеволод:

Арсений еще поэт, между прочим.

Арсений:

Стих написал, тебя опубликовали и «пока!» А вот этот фильм мы делали два с половиной года. Поэтому, если бы у меня не было потребности о чем-то говорить, то я бы не снимал кино. Это абсолютно очевидно. Ну, или снимал бы какие-то другие фильмы. Эта вещь — она максимально личная, максимально моя. Конечно, я понимаю, что кино — это массовое искусство. Никого не волнует, что у меня там личного. Кому посвятил? Что это за человек? Гончуков — какая-то странная фамилия, да?

Я знаю, что такое шизофрения, очень хорошо. Даже лучше, чем показано в фильме. Конечно, все те вещи, которые здесь рассказаны, они прожиты и прочувствованы. Иначе я бы не стал снимать. У Фрейда есть, на мой взгляд, гениальная теория сновидений, теория о механизмах человеческого мышления. Когда я читал ее, мне казалось, что каждая строчка светится фрейдовским гением. Создание фильма — это такое странное выражение себя в кинопроизведении, некий сон. Во сне ты полностью ощущаешь себя собой, но того, что с тобой там происходит, никогда не было в реальности.

Поэтому, конечно, все идет изнутри. Если кто-то спросит меня об окупаемости… Да мне не надо окупать это все. Я снимаю для зрителя, естественно, не для себя. Но я снимаю по зову души и сердца. Я вижу в этом смысл жизни и занимаюсь практически только этим. И, может быть, предваряя чей-то вопрос про посвящение фильма родному брату… Тоже здесь не могу сказать конкретно и точно. У меня есть родной брат. Он очень странный человек, необычный, и совсем не похож на меня. Он живет в моем родном городе, из которого я уехал. Я посвятил фильм именно ему, потому что те обстоятельства, которые породили смыслы этого фильма, наверное, знает и понимает только он. Хотя, конечно, и он не понимает. Но он был свидетелем, соучастником и, может быть, провокатором всего того, что во мне вылилось в этот фильм. Когда я снял его, посмотрел, то понял, что я десять лет переживал, два года про это думал, два месяца писал сценарий и неделю снимал. Такая пирамида.

Всеволод:

А монтировал сколько?

Арсений:

У меня даже была идея сделать всего десять кадров. По большому счету, мне уже все равно, где монтировать — на столе или на площадке. Больше нравится на площадке. Я имею в виду не монтаж на площадке, как это в сериалах принято, а в голове, внутри кадра.

Всеволод:

А с чем это связано?

Арсений:

Я долго монтировал, наверное, месяца три или четыре. Первый фильм я вообще полгода монтировал. «Полет» тоже долго, там было четыре монтажные версии разного хронометража. «Сына» тоже где-то месяца четыре с перерывом. Мы же две зимы снимали. Тут в фильме две зимы. То есть, сначала одна зима, потом прошел год, герои уже выросли, постарели (смеется)…

Всеволод:

Такой есть вопрос… У меня уже, к сожалению, должен признаться, профессиональная деформация наверное… Вопрос про десять кадров, девять склеек, мы видим веревочку, и всплывает Альфред Хичкок с его «Веревкой», с теми же десятью кадрами… Это закладывалось, или мне пора ложиться в больницу?

Арсений:

Любовь к однокадровому решению сцены — это не прихоть, не любовь к приему. Это мое ощущение пространства, бытия, сцены. Я очень не люблю размонтировать сцены. Я терпеть не могу «восьмерки». Я делаю их в крайнем случае.

Всеволод (в зал):

В этом фильме не было ни одной «восьмерки».

Арсений:

Не было? Ну слава богу, спасибо. Однокадровое — это мне близко очень. И мне кажется, что во времена Хичкока, да и не только, были еще знаменитые однокадровые сцены. Вообще, в кино очень же много таких сцен. Например, «Дитя человеческое» — знаменитый длинный кадр, который начинается с машины, потом поднимается на восьмой этаж. В «Магнолии» мой любимый проход, когда камера цепляет человека, этот человек цепляет другого… У меня есть короткометражка, называется «Обратно». Мы снимали на Тверской, в подземном переходе (возле Макдональдса) с тремя выходами. Мы с одним человеком заходим, он встречается с другим, тот поднимается, ему навстречу идет какой-то парень, бьет его по плечу, и выходим уже с ним. Это было задание, которое я делал в киношколе. То есть, для меня однокадровое решение сцены — это не прием, это, на мой взгляд, — идеальное решение сцены. Потому что вся наша жизнь — один кадр. Человек — это тоже один кадр. И монтаж (монтаж — не как совокупность законов кино, монтаж — это и есть кино, а монтаж ради монтажа) — это от нищеты ума. Если бы технически было возможно снять весь фильм одним кадром… Не потому, что я хочу фильм одним кадром, потому, что это, наверное, — идеальный фильм. А монтаж… пусть сериальщики «восьмерки» свои крошат однообразные и горят в аду за это.

Анна Крутий (выпускница факультета «Монтаж»):

Сколько у вас происходило дублей на съемках фильма «Сын»? Или репетиций? Понятно, что с первого раза такое не снимешь…

Арсений:

Я — противник репетиций. Мы делаем «репетицию-съемку», потому что репетиция, по моему мнению, — это зло. Алексей Герман мой любимейший, наверное, так не считал, но с репетициями, как с дублями, — или ты снимаешь без репетиций, или ты репетируешь год. Или репетировать долго и много, когда актеры уже придут в нужное состояние, как будто это — их второе Я. На это, естественно, у нас времени нет. У Германа оно было. И по поводу дублей — нельзя делать много дублей, потому что артист «выгорит».

Есть, например, понятие «точек», артист должен очень четко ходить. И если ты навязываешь ему эти «точки», то можешь получить робота вместо артиста. А если не навязываешь, он у тебя «вывалится» из камеры, тут тоже надо выбирать. Однокадровые сцены очень важно подготовить. Только один раз было, когда я сделал восемь дублей за весь фильм. Мы в маленькой квартире снимали, я сказал: «Если у меня не будет чистого дубля, я брошу гранату и уеду на лифте» (смеется). Все сразу затихли. И сделали.

В однокадровой сцене ты можешь иметь пять дублей. В одном дубле у тебя плохо сыграли актеры, в другом дубле у тебя брак по свету, в третьем дубле у тебя камера влетела в отражение, или при круговых панорамах Костя (оператор) часто ударяется чем-нибудь об что-нибудь, когда я его заставляю в узком проходе работать на 270 градусов. А в четвертом дубле… у артиста, например, упало яблоко, и он решил это обыграть, но не получилось. Куда это яблоко девать? В зале будут смеяться посреди эпичной сцены. Сложно… Я сейчас пытаюсь на ваш вопрос ответить максимально полно, как-то типизировать это все, но не надо забывать, что всегда все очень по-разному.

Анна Крутий:

Да, я понимаю. Просто у меня этот вопрос возник после сложной сцены с балконом, которую вы дома снимали. И я пыталась понять, как же вы это делали? Нужно вовремя одному уйти, другому войти, и все так прекрасно вышло в итоге.

Арсений:

Это я снимал у себя дома. Я пять лет живу в этой квартире.

Всеволод:

Пустить на один день группу — это же убить квартиру!

Арсений:

Я вообще у себя не люблю снимать. И потом квартир — полно. У меня она очень маленькая, но там есть интересное пространство. Мы снимали там полдня где-то. Да, эту сцену было очень сложно снять. Там «погибли» все!

Всеволод:

Друзья, можно я разверну беседу.

Конечно, технически это все интересно, и мы к этому еще вернемся, но очень важно, какой эмоциональный отклик вызвал фильм у вас. Вот у меня есть одна очень неприятная ассоциация с фильмами Арсения. Арсений, извини. Это когда делают тебе укол, важный, нужный, но болезненный до изнеможения. Вот все фильмы Арсения — это такие уколы. Их очень трудно смотреть, но надо. Вот у вас какое ощущение? Может, вообще, прямо противоположное?

Лиза Чижик (факультет «Современное кино»):

Арсений, во-первых, я хотела вам сказать огромное «спасибо», потому что фильм мне очень понравился.

Арсений:

Спасибо большое.

Лиза Чижик:

Мне кажется, что о таких болезненных глубоких вещах, которые из себя надо вытащить и снять о них фильм, можно говорить только так. В черно-белом цвете, скупыми диалогами, сдержанными эмоциями. Потому что как иначе говорить, когда у человека трагедия вселенского масштаба? Мне кажется, в фильме еще тема античной Греции присутствует — колоннада, амфитеатр, потому что это — трагедия. Мне показалось, что это личная трагедия, рассказанная в форме универсальной истории.

Арсений:

Я впервые слышу про Грецию. Я летом сказал, что мы будем снимать зимой, и я найду пустую сцену. Месяца три искали. Нашли в Долгопрудном. И вот сейчас слышу про античную составляющую…

Сергей Крутий (факультет «Современное кино»):

Я вчера ехал на машине, слушал по радио Антона Долина, он тоже сказал, что в вашем фильме все вырастает в греческую трагедию.

Арсений:

Мне один зритель вообще сказал, что голый торс главного героя ему напомнил фильмы Лени Рифеншталь. Я вдруг понимаю, что если брать эту тему в психиатрическом ключе, тему фашизма, то есть как отклонения, то она же близка… И я поразился! А было минус 25 градусов, то есть, на самом деле очень холодно. Леша там просто вмерз. Но мне очень хотелось снять это именно так. Потом, через зрителей, я понимаю — почему.

Всеволод:

То есть, как бумеранг. Хорошо.

Арсений:

А про однокадровую вещь я еще самое главное скажу. Я понял, что очень не хочется снимать двумя кадрами. А было бы проще, быстрее. Но вот иногда настолько не хочется, что я прям готов зубы коренные всем выдрать и снять все–таки так. Почему? Потому что такие сцены делаются не оператором, а актерами, их состоянием. Это как театр, в хорошем смысле этого слова. Почему театр? Потому что артист в театре входит в роль и через два часа выходит из нее. И это дорого стоит. А кино — это такое кривляние, механика. И когда мы снимали эту сложную длинную сцену с балконом, я всех запускал, и мы сразу делали атмосферу, плавали там, как рыбы в аквариуме. Сами артисты уже создавали сцену, а я пил кофе (смеется).

Дмитрий Кривошеев (факультет «Современное кино»):

Во первых, вы, конечно, очень удивили, что специально не делали отсылок к античности. Потому что многие это заметили. И вопрос в связи с этим такой: первые кадры фильма — это практически точная копия первых кадров фильма Андрея Звягинцева «Елена». Это совпадение?

Арсений:

Там птичка была, а у меня не было птички (смеется).

Дмитрий:

А у вас каркала ворона.

Арсений:

Это звукорежиссеры, это к ним претензии (смеется). Ну, смотрите, первое — я люблю Звягинцева. Второе — я абсолютно не против киноцитат. Я считаю, что искусство — это некий глобальный контекст, некий метатекст. Я филолог, который любит античность, это у меня в крови. Я считаю, что искусство — это что-то совокупное, такой большой котел идей. Тарантино говорил, что все идеи краденые, только надо, чтобы этого никто не заметил. Тарантино — большой художник, и в этом он прав. Все искусство — на одну тему. Я не верю в ноу-хау. И третье: честно говоря, я не вижу здесь параллели со Звягинцевым, вот в данном конкретном случае.

У Звягинцева начало «Елены» — это такая ирония, небольшое издевательство над зрителем, на мой взгляд. Но это — позиция очень сильного режиссера и личности. «Смотри или уходи» — это если грубо говоря. То есть это — определенная настройка. Почему очень важно досматривать титры? Это как вывод из гипноза. А начальные титры — это вход в фильм. У него этот кадр — это вход в ритм фильма, это вход в произведение искусства. Это так заявлено, это некая даже поза, в хорошем смысле. Потому что тот, кто выдержит первый план — выдержит весь фильм.

У меня же начальный кадр — функциональный в большей степени, там идут титры. И у меня драматургически этот первый кадр, снятый с крана, он немного о другом: сначала статика, потом камера опускается вниз, и мы видим героя. Чего бы проще? Поэтому дело не в ветках, не в вороне, а дело в функциональной нагрузке. Но если вы будете сравнивать со Звягинцевым, я не против. Но я не вижу смысла, например, в камео. Все мне говорят: «Ты фильмов наснимал, почему сам в них не показался?» Я не хочу.

Всеволод:

В фильме есть камео Кудрявцева.

Арсений:

За рецензию пришлось отдавать долги! (смеется)

Ульяна Зверева (факультет «Современное кино»):

Арсений, у меня сначала длинное «спасибо», а потом вопрос. Длинное спасибо заключается в том, что ваш фильм я увидела как молитву. Вот такую глобальную коллективную молитву, черно-белую, лаконичную во всех аспектах. Так случилось, что я прочитала незадолго до сегодняшнего дня пост своей коллеги, она — филолог по образованию и написала очень эмоциональный пост о том, что самой многомерной емкой формой текста она считает именно молитву. Молитва — как просьба помочь сделать правильный выбор.

И в контексте этого поста весь фильм как раз такой черно-белый — либо да, либо нет. Это история про принятие выбора. Здесь герой пять лет находился в ситуации «остаться с матерью или уйти». И дальше везде в фильме речь об этом выборе. Первая пограничная ситуация — это смерть…

Арсений:

Да. Это — один большой выбор, как в «Конечной остановке», если искать перекличку. Там герой летит как стрела, и его жизнь ломает и так, и этак, и пряников предлагает, но этот топор все равно в стену прилетает. Такая параллель.

Ульяна:

И, конечно, то, что вы пишите стихи, проявляется во всех этих рифмах. Я получила ответ на свой вопрос «почему же все рифмуется в фильме». Вопрос, конечно, в другом. Мы пытаемся писать рецензии, пытаемся отойти от того, «что хотел сказать автор», и писать, что чувствуем мы. Но все равно нас интересует, насколько вы, составляя долгие кадры, пытаетесь представить, что происходит со зрителем.

Всеволод:

То есть, программируешь ли ты зрителя, Арсений? Имеется ввиду некий механизм работы зрителя, который включается в фильм и достраивает там что-то в этих длинных планах.

Арсений:

Вы знаете, я никогда не думаю при монтаже или на съемках о зрителе. Потому что это также плохо, как думать о критике, когда пишешь сценарий. Тогда человека можно сразу на свалку. У меня всегда есть некое понимание, как это должно быть. Когда я делаю этот очень страшный шаг «все, я снимаю кино» (а я человек решительный до бесконечности, могу выйти в стену), я могу решаться две недели. Сто человек, куча денег, и нигде нельзя облажаться. Но когда я решаюсь, я всегда точно знаю, чего я хочу — каким будет герой, каким будет фильм, каким будет ритм, как снимать. В эти моменты ощущение, что у меня есть некий начальник, и я уже сам не властен что либо изменить. Я думаю не о том, как воздействовать на зрителя, а о том, чтобы фильм максимально соответствовал какой-то моей внутренней задаче, чему-то во мне, и это ощущение — как дуло в затылок.

Но если говорить о том, как воспринимаются эти кадры… Они воспринимаются очень по-разному. Кто-то не способен в принципе, на уровне генетики или темперамента, досидеть до конца. Одна журналистка написала, что она испытала кислородный шок. Кстати, это прекрасно, такое ощущение. Кто-то настойчиво и назойливо мне до сих пор носит свои песни, чтобы я их вставил в фильм. Песни, стихи, побольше звуков и рекламный ролик в углу, чтобы не было скучно (смеется). Я как-то не программировал, что у человека будет некий внутренний монолог. Я не могу под каждого зрителя подстраиваться. И мне очень легко, вы знаете. Я в этом смысле счастливый человек, потому что всегда знаю, что мне надо делать. А во что вырастет фильм у зрителя? Это уже вопрос, кто на что способен…

Алена Павленко (факультет «Режиссура»):

Еще одно большое «спасибо» за фильм. Погрузилась сильно, правда не сразу. Мой вопрос — на чем основывается ваша работа с актерами, если вы не репетируете практически перед съемками? В частности, главный герой — очень органичный, интересный. Насколько много там было от того, что вы давали ему определенную задачу, и того, что он сделал сам?

Арсений:

Ну, я не буду вам отвечать на этот вопрос…

Понимаете, режиссура кино — это работа с актерами, и больше ничего. Монтаж, съемка — это десерт. Работа с актерами — это очень большой разговор. Это все граничит с режиссерскими тайнами или моими личными. Я попробую как-то кратко ответить…

Репетиция — это одна сотая того, что должен делать режиссер или не делать. Конечно, работа с актерами велась очень серьезная. Кино — это вообще актеры. Все что я уже рассказывал — продюсирование, монтаж — это не главное. Главное — это актеры, и у нас к ним именно такое отношение.

Конечно, мы там прожили большую жизнь с Лешей, и чего там только не было. Как я нашел Лешу? Было около пятнадцати человек на кастинге. Работа с актерами… она идет всегда: идет дома, на площадке. Дать задачу актеру «пройдись туда и сюда» — это не работа с актерами. Сложно мне, конечно, говорить об этом вот так, с наскоку.

Вот Вадим Андреев, который сыграл отца, как он слушал своего сына? В работе с таким профессионалом, который имеет свое личное видение роли, мне было иногда сложно, приходилось спорить, доказывать свою точку зрения. Сцену, где он слушает сына в самом начале разговора, можно было сделать очень по-разному актерски.

Первый вариант: он слушает его и верит. Или, даже давайте еще сузим разговор. Как он верит в то, что ему говорит сын? Какие варианты у меня были? Первый — он слушает его и верит ему полностью, и он немножко дурачок. Это одна история. И вот от такой маленькой настройки артиста может зависеть весь фильм.

Второй вариант — он верит сыну, но понимает, что тот врет, и не хочет задумываться, почему. То есть допустить небольшой зазор для зрителя. Это другая грань тончайшая, которую только очень талантливые артисты могут понять и сделать.

Третий вариант — он не верит ни слову, но подыгрывает ему. И мы вдруг понимаем, что он своего сына то знает, привык к его странностям. Это пока вот три варианта одной крошечной настройки, мы обсуждаем лишь две минуты фильма.

Или каким ему быть? Суетливым, таким растерянным и немного напуганным отцом? Это один отец. Или другой отец — который немного защищается от сына, более закрытый человек. Еще вариант — Вадим мог бы добавить в образ состояние спешки, слушает невнимательно, пропускает слова. Знаете, как бывает, задаешь человеку два вопроса, а он отвечает только на один. Это огромный диапазон. И мне иногда приходится бороться за это с актером по своему.

У меня было такое на первом фильме, когда я вообще чуть его не загубил на первой же смене. Это фильм «1210». Там актер настолько органичный. Тебе конечно потом говорят, что это все актер сделал. Ну конечно, говорю, актер хорошо играет — актер молодец, актер плохо играет — режиссер говно. Это другой вопрос.

Главный герой этого фильма — очень органичный, это была его первая большая роль. И он пошел «собой». Первый фильм, мой сценарий, который я лелеял 365 дней и ночей. И я в ужасе понимаю — все не то! Мало того, что я вообще искал высокого, сухощавого, с черными глазами, печального, с впалыми щеками, 60-летнего мужика, а нашел маленького, толстенького, с большими голубыми глазами, 50-летнего дядьку. Он в кадре — и я понимаю, что это вообще не то кино, не та площадка, всех уволить. Я пробую по другому — получается еще хуже. Я был в ужасе. Это была настоящая трагедия.

Но вдруг я понял одну вещь, которая в результате спасла весь фильм и меня. И я безумно благодарен себе за то, что смог тогда свою гордыню преодолеть. Я понял одну простую вещь — что мне надо забыть свой сценарий навсегда, и надо отпустить актера, дать ему быть собой. Представляете, какой это был удар по моему самолюбию? Я позвал кастинг-директора и говорю: «Света, сейчас делаем перерыв, и ты болтаешь с ним полчаса о чем угодно, выносишь ему мозг». Она его взяла, и через полчаса он вообще забыл о том, где он. Я его ставлю в кадр и прошу забыть, о чем мы уже говорили, и играть как в первый раз. И вот он вошел в кадр и все, мы остановились уже через неделю.

Он сделал мне фильм. Конечно, мы с ним работали, он был очень своенравный, заплакал в кадре, хотя в сцене этого не было прописано. И он, как мне сам потом говорил, заплакал именно поэтому, если бы было прописано заплакать — не заплакал бы. Вот такой вот он. Такие вот они — актеры. Если вы это понимаете, то у вас получится фильм. Конечно, я с ним работал каждую секунду, но, по большому счету, стратегически, я его вернул к самому себе и дал ему сделать этот фильм. Он сам не ожидал, что способен на это. Он очень опытный и интересный. Он уже работал с Сокуровым, Германом, Серебренниковым. В моем фильме он сделал то, чего не ожидал он сам, и вообще никто не ожидал. И я счастлив, что я не стал его тогда ломать и переделывать под себя.

Всеволод:

Друзья мои, на этом я предлагаю закончить. У нас, к сожалению, очень мало времени. Только разговорились, но вынуждены прерваться. Арсений, я думаю, к нам еще придет.

Арсений:

Да. Я не против. У вас тут очень симпатично. Спасибо вам большое! Я очень рад, что вам понравилось.