Разрушительное нашествие монголов привело к гибели многих произведений иранского искусства. Монгольские наследники Чингиз-хана, приняв исламскую религию, стали создавать на иранской земле свои государства и забрали художников в свои столицы — Тебриз и Мараге. Благодаря примирению правителей-монголов и ширазских правителей многие художники оказались в Ширазе.

В это же время стараниями Хаджи Рашида ад-Дина Фазлоллы в Тебризе был создан центр науки и искусства под названием Рабе Рашиди, что вселило новую надежду в деятелей искусства и ученых.

В центре была подготовлена книга «Тарихе Рашиди», страницы который украсили лучшие художники своего времени. С технической точки зрения художники этой эпохи были сильнее, чем их предшественники времен Сельджукидов. Палитра их красок разнообразна, эскизы очень точны. На большинстве картин лица людей имеют выраженные китайские черты.

После нашествия монголов, случившегося в XIII в., в Иране появилась новая школа живописи — монгольская. Она находилась под влиянием китайского искусства и монгольского стиля и, подобно им, отличалась застывшими образами, лишенными динамики. Утвердившись в Иране, эта школа попала под влияние иранского искусства и начала перенимать не только иранскую технику, но и местные сюжеты.

Иранские живописцы, со своей стороны, также испытали влияние монгольского стиля. Иранцы вдохновлялись китайскими эскизами и наполняли их иранской колористикой.

Судя по всему, монголы привезли с собой в Иран китайских художников, поскольку китайское влияние в персидской живописи этого периода особенно заметно по типажу лиц и одежды, а также интересу к пространству, в отличие от плоскостной, декоративной концепции миниатюр манускрипта «Варка и Гольшах». Китайская живопись к XIII веку прошла почти тысячелетний путь развития, наработав за эти века множество разных художественных приемов. Ранние произведения ильханской миниатюры очень эклектичны, в них видны заимствования из китайской и арабской живописи, свободно объединённые в рамках одного проекта. Одним из самых ранних ильханских манускриптов является «Манафи аль Хайаван» («Бестиарий») Ибн Бахтишу, созданный в 1297 или 1299 году в Мараге. Это перевод трактата с арабского языка на персидский, выполненный по повелению Газан-хана. В нём 94 иллюстрации, в которых соединены элементы арабской книжной миниатюры XIII века, мотивов персидской керамики, и новейших веяний китайской живописи. Например, деревья изображены в характерной южно-сунской манере — с помощью экспрессионистических мазков и размывов туши.

Крупнейшими творениями ильханских художников являются два манускрипта — «Джами ат-Таварих», и так называемый «Шахнаме» Демотта.

«Джами ат-Таварих» (Собрание хроник) было написано учёным визирем Рашид ад-Дином по распоряжению Газан-хана. Это книга о мировой истории, которую в роскошно оформленном виде предполагалось издавать на двух (персидском и арабском) языках, и поставлять по экземпляру во все крупнейшие города Ильханата, для насаждения нужной идеологии. У визиря Рашид ад-Дина на окраине Тебриза был целый квартал «Рашидия», в котором размещались китабхане, и порядка двухсот двадцати учёных, каллиграфов, художников и т. д., принимавших участие в проекте. На протяжении жизни Рашид ад-Дина было создано более 20 копий, однако до наших дней дошло только два фрагмента этой книги — один хранится в Эдинбургской университетской библиотеке, другой в собрании Нассера Д. Халили в Лондоне. Миниатюры в этом манускрипте выдержаны в манере монгольской придворной живописи, сложившейся к тому времени; горизонтальный формат миниатюр напоминает китайские живописные свитки. Тематика их демонстрирует удивительное разнообразие, от изображений Будды и китайских императоров, до завоевательных походов арабов.

Горы, облака и птицы тщательно выписаны, а цветы и деревья имеют множество завитков и изгибов.Совокупность произведений этого времени, поскольку они были созданы в Тебризе, стали называть тебризской школой.

Абр — облачный мотив (в европейской литературе известен как чи, т.е. китайский) — классический элемент китайского искусства. В исламскую орнаментику он попал благодаря китайским шелковым тканям, которые были традиционным предметом экспорта. Кроме того, его привносят уйгурские художники, сыгравшие важную роль в становлении восточной миниатюры. В миниатюре облачный мотив более близок своему китайскому прототипу: это типично китайские облака, с характерными язычками и сложной разработкой фона (прорисованы грибовидные мотивы).

Однако в прикладном искусстве непринужденность китайского варианта сменяется строгой симметричностью в исполнении мусульманских орнаменталистов. Рисунок облака обретает форму волнообразной петли; благодаря своим извилистым линиям он напоминал ислими и прекрасно соответствовал стилистике исламского искусства. Изменилось и «содержание» элемента — если в китайском искусстве мотив облака нес в себе благопожелательный смысл и символизировал идею плодородия, был связан с небесными водами и драконом, посылающим дождь, то теперь абр призван передать все тот же божественный идеал изысканной красоты, воспеваемый исламской эстетикой.

Мотив облака широко распространяется во многих видах искусства — архитектурном декоре, миниатюре, тканях, коврах, керамике и т. д. Подчас его рисунок настолько близок ислими, что исследователи принимают один мотив за другой.

Тебризская школа миниатюры — школа персидской миниатюрной живописи, зародившаяся в Тебризе и развивавшаяся в этом городе.

Тебризская школа миниатюры основана монгольскими ильханами в начале XIV века и была активна до второй половины XVI века. Стиль представляет собой впервые полное проникновение восточно-азиатских традиций в исламскую живопись. Миниатюры Тебризской школы создавались и в дальнейшем, в XIV—XV вв. при правлении Тимуридов, а затем Кара-Коюнлу и Ак-Коюнлу.

Но периодом расцвета Тебризской школы считается XVI век, время правления династии Сефевидов. Когда Сефевиды пришли к власти в начале XVI века, Исмаил I привёл в Тебриз мастера Гератской школы Бехзада, и Тебризская школа была возрождена с радикальным изменением стиля. Яркими представителями Тебризской школы в этот период были такие художники, как Султан Мухаммед, Ага Мирек,Музаффар Али, Мирза Али, Мир Сеид Али.

Миниатюры на отдельных листах, не связанные книгой, создавались благодаря особенным закономерностям живописи, органически входя в синтез декоративных достоинств переплёта средневековых книг, изящной графики письма и узорчатых орнаментов. На многих миниатюрах Тебризской школы изображены бытовые сцены, сцены из придворной жизни, а также сюжеты и образы героев поэтических произведений классиков персидской литературы Низами Гянджеви, Фирдоуси, Саади, Хафиза, Амира Хосрова Дехлеви, а также Навои, Джами и других писателей.

Ранние работы Тебризской школы характеризуются светлыми, лёгкими мазками, более мягкой (по сравнению с яркой персидской) расцветки, попытками создать иллюзию пространственности. Примером может служить изображение (датированное 1330—1340 гг.) из книги «Шах-наме» персидского поэта Фирдоуси, хранящееся в Метрополитен-музее. Иллюстрация похорон Исфандияра передаёт печаль, не характерную персидскому искусству. В технике, принесённой монголами в Центральную Азию, пространство и глубина достигаются путём размещения большого количества фигур на различных уровнях, одного над другим. Позднее, изображение того же текста (1380 года), хранящееся в кембриджском Музее Искусств, показывает стадию созревания Тебризской школы.

Изображение сцены, где сасанидский князь Бахрам Гур убивает волка, выполнено искусными оттенками и напоминает месопотамскую живопись. Попытка изображения трёх измерений весьма успешна, как и сочетание торжественной символики и реалистичных деталей.

Тебризская школа достигла своего апогея после победы над ильханами Тимуридов (1370—1506). Школа продолжает действовать в этот период, хотя её уже отодвигают на задний план школы Шираза и Герата.

После смерти Тимура в 1405 году Герат приобрёл значение столицы государства. При правлении Шахруха Герат становится одним из крупнейших культурных центров Востока. При Байсанкуре же в Герат приглашаются специалисты по изготовлению рукописных книг из Тебриза и Шираза, так как в миниатюре той эпохи прослеживается слияния тебризской и ширазской стилей. В 1420 году при дворе Байсанкура создаётся своя китобхона. Именно на этот период приходит сложение гератской школы миниатюры на основе синтеза тебризской, багдадской и ширазской стилей.

Немаловажную роль при становлении стиля сыграло и китайское искусство — это декоративные элементы используемые на полях миниатюры (драконы, птицы, лев-собака, элементы изображения облака и скалы). Видимо обмен посольствами при правлении Байсанкура между Гератом и Китаем сыграло тут немаловажную роль, при этом в составе посольства направляющего из Герата в Китай был художник Гияседдин. Но влияние китайской живописи было распространено лишь в первые десятилетия, а к 1420 году это влияние уступает к багдадскому стилю, приверженцем которого был сам царевич Байсанкур.

Тимуридский ренессанс

Основателем школы среднеазиатских миниатюристов традиция считает Устад-Гунга, самаркандского художника XIII или XIV века, который прошел выучку в Китае. …Это был…мастер индивидуального художественного дарования и собственного национального мироощущения, так как иначе историк не говорил бы о нем как о главе целой школы миниатюристов Средней Азии.

Пейзажная живопись возникла в убранстве интерьеров Самарканда лишь около 80-х годов XIV века, после походов Тимура и появления значительного числа иноземных мастеров. Известное влияние оказали на нее китайские мастера декоративной живописи. Еще в монгольское время художник Устад Гунг проходил обучение в Китае, позже художник Гияседдин находился в составе посольства, направлявшегося из Герата в Китай. Влияние китайской живописи эпох Сун и Юань распространялось на всё искусство Среднего Востока и Передней Азии. Однако в Самарканд оно проникало чаще уже отраженным в иранских образцах. Так, четыре сороки на красноватых верхушках синих деревьев в росписях мавзолея Ширин-бика-ака (1385) близки изображению сороки в духе китайской живописи тушью в иранском «Бестиарии» 1291 года. К тому же в самаркандском панно с сороками наряду со свободным графическим рисунком введено углубление рисунка в грунт с покрытием срезов красной охрой и нанесением позолоты (разновидность техники выпуклого валика — кундаль). В XVI веке роспись в стиле сорок из «Бестиария» в Средней Азии исчезает, а стиль росписей в технике кундаль, общий самаркандским, гератским и иранским мастерам, продолжал жить века. Прототипом его было, вероятно, местное золотое шитье по синей ткани, известное по сохранившимся образцам XII-XIV веков.

Новая форма искусства, разумеется, не рождается из ниоткуда просто потому, что возникает подходящая для ее возникновения социальная обстановка. Как и в политике — или в религии, или в интеллектуальной сфере, если уж на то пошло, — у истоков любой новой эстетической традиции стоит то, что можно назвать эстетической идеей, особое сочетание используемых материалов и подхода к их использованию. То есть, в зависимости от имеющихся приемов и целей, художественные приемы определенного рода будут развиваться настолько, насколько это возможно, и по мере их развития будут возникать дилеммы всякий раз, когда идея о том, что можно сделать дальше, опережает развитие техники, или, наконец, когда наступает пресыщение самыми совершенными образцами и осознание, что есть множество тем, выразить которые имеющимися средствами невозможно. Из этих дилемм могут возникнуть новые художественные идеи и новые стили, когда творческие личности откроют новые приемы и станут выражать новые интересы. Но новые приемы и новые идеи поначалу кажутся очень сырыми; когда возникает случай для их использования, присутствие чуждого искусства или чуждой основы может заставить возможности этого нового стиля проявиться в более совершенных формах.

Контакт с чуждым искусством, таким образом, может сократить путь к новым художественным идеям; контакт достаточно тесный может даже ускорить процесс кардинального обновления художественной традиции, в которой назрела необходимость в таких переменах. Однако обычно такой эффект — просто ускорение изменений, в некотором роде уже назревших в той или иной традиции.

Примером и стимулом к трансформации живописи исламских регионов в ту особую форму, которую представляют собой тимуридские миниатюры, стало изобразительное искусство Китая. Китайские шелка и другие декорированные товары ввозились сюда издавна, но при монголах активизировался взаимообмен не только товарами, но и людьми: образованные китайцы специалисты приезжали в регион между Нилом и Амударьей в качестве, например, инженеров, а жители этого региона уезжали в Китай работать на административных должностях. Мусульмане, занимавшие высокие посты при монгольских правителях, тесно общались с иностранцами всех мастей и с большим интересом перенимали у них новые идеи. Визирь Рашидаддин, например, интересовался не только историей и научными знаниями других народов, но и их искусством. Его рукописи иллюстрировали художники, полностью открытые для новых знаний и создававшие картины, которым не было равных нигде: к примеру, на некоторых из них удлиненные, как бы струящиеся фигуры напоминали китайские изображения, но в контекстах, типичных для исламской традиции.

В конце XIII и в XIV веках все еще встречается старое нарративное искусство (особенно в районе Плодородного полумесяца), иногда отмеченное элементами китайского пейзажа. Но наряду с этим уже встречаются более изящные вещи (особенно в бассейне Амударьи), будь то оригиналы из самого Китая или местные имитации; и различные экспериментальные формы, такие как миниатюры, написанных для Рашидаддина в Азербайджане. Для Ирана это ознаменовало такой же значительный разрыв в прежней ирано-семитской традиции, каким стало искусство Ренессанса на Западе.

Затем постепенно китайские веяния ассимилировались, особенно на западе Ирана и в Хорасане. Наиболее очевидно влияние Китая в деталях изображения пейзажного фона фигур. Даже здесь заимствования применялись весьма избирательно. Мусульмане рисовали отдельных птиц, цветы и облака по китайским образцам, но не стали целиком копировать величественный пейзаж в духе буддизма или даосизма эпохи Сун, на котором огромные скалистые горы подавляют своей массой бесконечно малые человеческие фигуры, бредущие или сидящие в задумчивости на Пути, одновременно материальном и мистическом. В целом, глаз исламского художника привлекала менее мистическая и более красочная сторона китайской живописи: например, изящное изображение драконов и бегущих по небу облаков, в сочетании образующих совсем не симметричное, но тем не менее гармоничное целое. Здесь китайцы разработали форму, в чем то сравнимую с формой бесконечно множащихся деталей, которую исламские художники сочетали в живой единой картине; но китайцы нашли решение, прямо противоположное арабеске с ее точной структурой и идеальной симметрией.

Столкновение таких альтернатив, по видимому, породило череду экспериментов, в ходе которых (в особенности) старые картины с их сдержанными, неуклюжими, но часто удивительно эффектными и правдоподобными фигурами были вытеснены миниатюрами, на которых намного более грациозные фигуры являются лишь частью общей композиции. Эта замена произошла абсолютно в исламском стиле. Так, заимствование китайского метода придания сцене глубины (перспективного обозначения нескольких планов) приняло форму, которая произвела совсем иной эффект. Исламская перспектива не давала чувства удаленности или движения; она, скорее, усиливала ощущение структуры в рисунке композиции. В конце концов, самым важным результатом китайского влияния стало ощущение свободного течения композиции в целом.

Новый стиль достиг пика своего развития в Герате, столице Хорасана, при Тимуридах. Под покровительством монгольской династии отдельные художники и архитекторы обретали широкое признание, которое у каллиграфов и певцов было уже давно; их имена стали восхвалять биографы, а их творения ценились сами по себе. Хотя некоторые более ранние коллективные произведения подписывал главный рисовальщик, именно в искусстве XV века остро встал вопрос подделок и точности подписей. Величайшим мастером этого столетия стал Бехзад — гератский художник, которого пытались переманить к себе великие правители. Он довел живопись эпохи Тимуридов до вершины совершенства, был известен живостью своих композиций, динамичностью и реалистичностью фигур (которые тем не менее рисовались в строгом соответствии с общепринятыми тогда условностями), а главное, тем, что придавал лицам людей черты индивидуальности и использовал тонкие оттенки синего и зеленого цвета. Феномен Бехзада заключался в том, что он сумел сделать искусство графической автономии натуралистичным, не жертвуя его чистой изобразительностью.

В начале XVI века, когда династия Тимуридов пала, Бехзад сначала работал под патронажем узбека Шейбани, который занял Хорасан, а потом — у шаха Исмаила, основателя династии Сефевидов на западе Ирана, после того как он сверг Шейбани и взял Герат. За Исмаилом он переехал в Тебриз (Исмаил предположительно спрятал его в пещере перед сражением при Чалдыране, на случай, если оно будет проиграно — что и произошло — и победившие османы потребуют себе художника в качестве трофея). В Тебризе он сразу же был признан мастером живописи. Позже его подпись так часто подделывали, что мы можем быть уверены в достоверности лишь нескольких из них. В любом случае, и в Тебризе, и в Герате, и оттуда — в Бухаре, куда увезли его учеников Шейбаниды, его манера доминировала или служила отправной точкой для многих художников XVI века. Это была вершина искусства Тимуридов, но, выйдя за рамки условностей эпохи Тимуридов, оно открыло путь к новым идеям, разрушившим тимуридский синтез.

Школа черного каляма

Мухаммад «Сиях Калам» (тур. Mehmed Siyah Kalem), также «Мастер Сиях калам» — персидский художник, работавший в XV веке.

Этот художник — одна из самых спорных фигур во всей персидской живописи. Его имя не зафиксировано в исторических источниках. Собственно, это не имя, а прозвище, поскольку «сиях калам» означает «чёрный калам», то есть «чёрная ручка». В стамбульском музее Топкапы Сарай хранится несколько рисунков подписанных этим именем, которые включены в «Альбом Завоевателя» (альбом назван так потому, что в нем кроме миниатюр, вырезанных из манускриптов XIV, XV, и XVI веков, находятся два портрета османского султана Мехмеда II Завоевателя).

В силу размытости представлений об этом художнике как реальном историческом персонаже, о нем уже несколько десятилетий не утихают дискуссии. Причём, подвергается сомнению всё: относятся ли надписи на рисунках к моменту их создания, или это более поздние надписи; являются ли рисунки продуктом одного художника, или целой мастерской; к какому веку они относятся, к XV или XVI; если к XV-у веку, то к какой половине — первой или второй, и т. д. Все специалисты сходятся только в том, что рисунки выполнены технически совершенно, что они нетипичны для персидской живописи, и что автору присуща безудержная фантазия.

Сиях Калам изображал разнообразных демонов, сцены из жизни кочевников, дервишей,шаманов, и разных монстров. В его произведениях эти персонажи нарисованы тёмными красками, с преобладанием коричневых и синих тонов. Фантастические фигуры расположены друг против друга без всякого пейзажа или какого-либо иного предметного окружения. Им присуща драматическая жестикуляция, экспрессивная мимика, их одежда спускается тяжёлыми складками, однако идентифицировать каждый персонаж крайне сложно.

Одна часть учёных считает, что рисунки Сиях Калама созданы в Центральной Азии в начале пятнадцатого века. Другая часть полагает, что эти рисунки появились благодаря туркменскому патронажу в западном Иране в конце XV века. О Сиях Каламе вышло несколько исследований, в которых прослеживается его связь с китайским и уйгурским искусством, проводятся параллели между его творчеством и искусством средневекового китайского художника Гун Кая. И по живописной манере и, главное, по духу рисунки Сиях Калама ближе к китайской традиции: в китайских средневековых повестях можно повстречать демона прямо на городской улице среди бела дня. Часть специалистов полагает, что Сиях Калам происходил из центральной Азии, причём из района, не затронутого исламизацией. Один из крупнейших знатоков персидской живописи Бэзил У. Робинсон считал, что Мухаммад Сиях Калам и Дервиш Мухаммад — это один и тот же художник.