Даосская живопись Китая
«Искусство золотого эликсира — это главная дорога совершенствования Истины и лестница становления Бессмертным. Но в нем хранится высочайший Принцип. Если прежде не понять этот Принцип и постоянно входить на ложные пути, то до седой головы не будешь иметь свершений. И напротив, будешь обижаться на каноны бессмертных, что они нелепы и ошибочны»
У Чунсюй
Даосизм, как одна из составных частей традиционного культурного наследия, представляет собой сложный компонент духовной культуры современного Китая. Отражая этнокультурные особенности, он становится мощным непосредственным и опосредованным фактором влияния на идеологию, политику и культуру современной КНР. Идеология даосизма стала в XX веке активной силой на мировой арене благодаря распространению китайской культуры, функционирующей на разных уровнях, даосизм жизнеспособен благодаря исключительной преемственности и непрерывности традиции. Сложность трактовки даосской традиции в современной культуре Китая объясняется несколькими позициями. Во-первых, она исторически отражается в даосских институтах (школах и монастырях), в социальных учениях медицинской практики, в мистике, в философии традиционной китайской борьбы, и поэтому даосизм не доступен для восприятия всех. Во-вторых, даосизм, это не только образ жизни, но и философия жизни, которая учит чувствовать и сопереживать естественному миру, поэтому неслучайно он пронизан поэтическим и музыкальным звучанием.
Будучи философской и религиозной доктриной духовной культуры Китая, в живописи даосизм стал средством выражения мыслей и чувств конкретного человека, который стремится проникнуть в тайны своего мироздания. Поэтому китайский живописец, достигнув определенной степени зрелости в других социальных областях, обращаясь к искусству, воплощает в нем понятие Дао как синтез жизни человека и природы. Это позволяет сказать, что философия даосизма воплощенная в живописи, настраивает человека на постижение ритмов природы. А в современном глобализирующемся мире человек не только практически, но и мысленно отдаляется все больше от нее, а, следовательно, — от себя.
Анализ влияния философии и религии даосизма на живопись Китая не возможен был без обращения к работам китайских (Ван Хунцзянь, Ли Гуйлу, У Цинн и др.), российских (H.A. Виноградовой, Е.В. Завадской, В.В. Малявина и др.) и зарубежных (Р. Арнхейм, Л. Брам, Дж. Роули и др.) исследователей. Работы специалиста по китайской философии А.И. Кобзева позволили сформировать философско-символическое обоснование влияния даосизма на живопись Китая1. Исследователь культуры даосизма Цин Ситай в работе «Китайский даосизм» (1994) отметил, что «дух» живописи порожден «духом» даосской философии. Ван Иэ в работе «Даосизм и искусство» (1997) писал, что даосское искусство относится к народному массовому искусству. Ван Чжаовэнь в «Истории китайского искусства» (1998), Ду Чжэсэн в «Китайской живописи в период правления династии Юань» (2000) анализируют стиль и технику китайских мастеров даосской живописи. Вместе с тем необходимо отметить: в китайской философии сегодня не представлено влияние даосизма на формирование духовной культуры китайского общества, поэтому его роль в развитии китайской живописи освещена не в достаточном объеме.
Искусство занимает первое место в иерархии таких средств самосовершенствования человека, как гимнастика, даосское учение, конфуцианская система образования и экзаменов, боевые искусства и каллиграфия.
У Даоцзы
Одно из первых живописных произведений даосизма был «Даосский триптих» У Даоцзы. Произведение представляет собой три картины (каждая размером 125,5×59 см) с изображением даосских божеств, написанных на шёлке тушью, водяными красками и золотом; композиционно оно объединено в триптих, и, по всей вероятности, ранее использовалось в качестве культового предмета в даосской литургии. Триптих в 1912 году приобрёл в Китае японский учёный и специалист по искусству Окакура Какудзо (1862—1913) для Музея Изящных Искусств Бостона, США, и с тех пор произведение хранится в собрании этого музея. Однако храм, для которого триптих был написан, остаётся неизвестным. Работа являет собой редкий пример средневековой даосской иконографии."
На триптихе изображена троица, известная в даосской мифологии как Сань Гуань (три чиновника), или Сань Гуань Дали (трое великих государей-чиновников). Это Тянь Гуань (Чиновник небес), Ди Гуань (Чиновник земли, то есть земной стихии) и Шуй Гуань (Чиновник воды, то есть водной стихии). Согласно даосской мифологии, они управляют природными силами Неба, Земли и Воды и исполняют приказы Нефритового Императора, наказывая или поощряя людей, насылая на них долгожданный дождь или катастрофическое наводнение, желанное тепло или изнуряющую засуху, и т. д. Считается, что Чиновник земли в качестве наказания может вызвать даже землетрясение. В то же время они могли прощать проступки и злодеяния людей, и избавлять их от различных несчастий. С такими мольбами и обращались к изображённым на триптихе божествам последователи даосского вероучения.
Американская исследователница Сьюзан Ши-Шань Хуан, всесторонне исследовавшая это произведение, сообщает, что присутствие на картинах не только самих трёх чиновников, но и множества духов и призраков является свидетельством того, что в ритаульном смысле триптих представлял собой «лин сян» — набор существ который использовался в даосских заупокойных ритуалах «хуанлучжай», напоминавших буддийский «шуй-лу хуэй» (церемония подношения божествам вегетарианских угощений, которую, согласно древним текстам, учредил лянский правитель У-ди (464—549), взамен практиковавшегося до введения буддизма жертвоприношения животных). Согласно даосскому канону и этнографическим свидетельствам подобные картины вывешивались наряду с другими изображениями даосских божеств для совершения ритуалов отправки «писем к божествам» с просьбами об изгнании злых духов и спасении человеческих душ. Вмешательство космических сил должно было способствовать восстановлению естественного порядка во Вселенной, то есть способствовать движению по пути (дао). Важность Сань Гуань (трёх чиновников) для даосской литургии зафиксирована исследователями начиная со времён династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.). Сама структура небесной администрации впервые была описана в эпоху Шести династий (220—589 гг.) в трактате «Тайшан дунсюань линбао саньюань пиньцзе гуньдэ циньчжунь цзин» (Священный текст о великих и малых качествах и системе правил Трёх Начал).
В разных даосских сектах идея «трех чиновников стихий» часто соотносилась с представлениями о «Сань юань» (три начала), в соответствии с которыми священными считались пятнадцатые числа первой, седьмой и десятой луны, связанные в свою очередь соответственно с небом, землёй и водой. В эти дни проводились народные праздники; среди них самый известный «Праздник фонарей», связанный с «началом сезона», которое происходило под управлением Чиновника Небес.
Описание
Приписывается У Даоцзы. Летающий демон. Копия рельефа из храма Дунъюэ в Цуяне, пров. Хэбэй, сделанная натиранием.
На левой картине триптиха изображен Чиновник воды Шуй Гуань. Он обозревает свои владения, передвигаясь по облакам верхом на драконе в сопровождении охраны и двух служащих его канцелярии. Выезд Шуй Гуаня сопровождают также расположившиеся на туче спутники грозы — охранители молнии, а в нижней части — демоны грома.
Центральная картина триптиха посвящена Чиновнику небес Тянь Гуаню. Он сидит в своей Небесной канцелярии за внушительным столом, принимая просителей. Его окружает многочисленная свита, подтверждающая его высокий статус. За спиной Тянь Гуаня высится роскошный золотой экран-ширма, в сложный узор которого вплетено изображение дракона. Парадность и пышность сцены этого своеобразного «апофеоза бюрократа» в некоторой степени нивелируется выражением лица Тянь Гуаня, отражающего одновременно строгость, справедливость и участливость, которые должны быть присущи высшему чиновнику с честью служащему Нефритовому Императору. Вероятно, художник смог воплотить мысленный идеал всех администраторов так, как им хотелось бы выглядеть, или как они себя представляют.
На правой картине Чиновник земли Ди Гуань верхом на коне в сопровождении своей свиты появляется из скалы. Над его головой держат внушительных размеров зонт. Один из гвардейцев ведёт его коня под уздцы, направляя движение. Вся сцена происходит, по всей вероятности, осенней ночью. В нижней части картины изображён ловец злобных ночных духов Чжун Куй (в период Юань он был известен и как защитник Нового Года), которого, по обычаю, сопровождает компания экзотических демонов. Взгляд Ди Гуаня обращён к одному из демонов — тот показывает ручного сокола для охоты на злых духов.
Исследователи отмечают композиционную симметрию трёх сцен: Чиновник воды и Чиновник земли как бы движутся к центру триптиха, где расположился Чиновник небес: портрет Тянь Гуаня, вписанный в круг его свиты, является смысловым центром композиции (интересно, что в росписях зала Саньцин даосского храма Юнлэгун, XIV в., пров. Шаньси, фигура Чиновника небес также занимает особое положение). Фигурам Чжун Куя и демонов в правой нижней части триптиха соответствуют фигуры охранителей молнии в верхней части левой картины, а явление демонов и утопающие в тумане крыши зданий внизу на ней композиционно соответствуют пейзажу со скалой и деревьями в верхней части правой картины.
Проблема авторства и датировки
Мастерская Ван Куя. Будда побеждает Мару. Деталь росписи «Житие Шакьямуни» из храма Яньшаньсы, Фаньшисянь, пров. Шаньси.
Триптих традиционно приписывают кисти прославленного художника эпохи Тан (618—907) У Даоцзы (689—755), но до наших дней не дошло ни одного подлинного произведения этого мастера. После смерти У Даоцзы создавались каменные рельефы, копировавшие его произведения, но и эти рельефы в большинстве погибли. Сохранилась сделанная натиранием минская (1368—1644) копия (эстампаж) одного из таких рельефов с изображением «Летающего демона» (рельеф ранее находился в храме Дунъюэ, Цуян, пров. Хэбэй). Исследователи видят в нём близкое стилистическое родство с картинами триптиха. Американские искусствоведы Мэри Фонг (1989) и У Тун (1992) полагают, что стиль изображения фигур триптиха весьма близок манере У Даоцзы. Однако является ли триптих действительно копией с несохранившегося произведения прославленного танского художника — с абсолютной достоверностью ни подтвердить, ни опровергнуть сегодня невозможно.
Живший в государстве Цзинь (1115—1254) учёный Юань Хаовэнь (1190—1257) оставил сообщение о подобном триптихе, созданном танским художником Чжу Яо (10в.). Учёный также описал даосскую литургию, проводившуюся с участием этого произведения. Заметки Юань Хаовэня свидетельствуют о том, что данная даосская тематика была популярна в XII—XIII веках.
Современные исследователи отмечают стилистическую, техническую и иконографическую близость триптиха храмовым росписям со сценами «Жития Шакьямуни» из Зала Манчжушри в Яньшаньсы, цзиньском (1115—1254) буддийском храме на горе Утай (пров. Шаньси). Росписи стен этого храма были выполнены бригадой художников во главе с Ван Куем (завершены в 1167 году; в бригаду наряду с другими входил известный художник Ван Хуй, именно ему приписывают лучшую часть росписей). Основываясь на близости этих двух работ американский исследователь У Тун (1997) сделал заключение, что даосский триптих создан в XII веке предположительно профессиональными художниками с севера, специализировавшимися на религиозной живописи, как буддийской, так и даосской.
Марша Вейднер в работе, опубликованной в 1986 году, также настаивает на северном происхождении произведения, но считает, что оно было создано в период правления династии Юань (1271—1368), о чём, по её мнению, свидетельствует моделировка человеческих фигур, тяжёлых складок их одежд, и пейзаж в верхней части правой картины, написанный в манере Го Си (ок. 1020 — ок. 1090).
Ричард М. Барнхарт (1997) датирует произведение приблизительно 1150 годом и приписывает его неизвестной художественной мастерской, в которой были мастер и ассистенты, подтверждая своё мнение тем, что фигуры на картинах написаны одной рукой, а пейзаж определённо другой.
Стиль
Вайшравана, летящий через водные пространства. Танка из Дуньхуана. сер. X в. Британский музей, Лондон.
Более тщательное исследование триптиха привело к выводу, что первые две картины (Чиновник воды и Чиновник небес) совпадают в технике наложения туши и краски на шёлк, в более сложном украшательстве задника сцены, на которой разворачивается действо, в физиогномических особенностях лиц персонажей, и в их атрибутах, но отличаются от третьей картины (Чиновник земли), которая написана в ином стиле. Это различие, возможно, является результатом работы разных художников из одной мастерской, но не исключено, что третья картина была написана совсем в другое время. В пользу этого мнения может служить и тот факт, что на коронах чиновников воды и небес красуется иероглиф «ван» (то есть князь, владыка), в то время как на короне Чиновника земли этот иероглиф отсутствует.
Живопись всех трёх картин представляет собой комбинацию фигуративных художественных стилей севера Центральной Азии, которые начиная со времён династии Северная Вэй (386—534) оказывали влияние на развитие китайского искусства. Среди характерных черт северного стиля — изображение тяжёлых складок одежд и использование в живописи золота. Применение размывов туши для изображения пространственной глубины известно со времен ранних стеновых росписей в Китае и Центральной Азии.
Любопытна также очевидная параллель между буддийской и даосской живописью, которая следует из сопоставления двух, на первый взгляд далёких друг от друга произведений: «Чиновник Воды» своей иконографией напоминает танку с изображением Вайшраваны, найденную в пещере Дуньхуана, на которой это буддийское божество пересекает водные просторы на облаках сходным образом. Вероятно, это следует считать свидетельством того, что одни и те же иконографические схемы могли использоваться художниками и для изображения даосских, и для изображения буддийских божеств.
О жизни и творчестве У
У
По свидетельству письменных источников, У
Говоря о его станковых произведениях, историки живописи единодушно отмечают, что художник великолепно изображал любые существа, явления и предметы: птиц, растения («травы и деревья»), горы и воды, архитектурные сооружения. Сохранились также сведения о создании им композиций, которые, возможно, находились у истоков «живописи бамбука» (мо-чжу 墨竹, «бамбук, [нарисованный] тушью»), особого стилистико-тематического направления жанра «цветы и птицы» — хуа-няо (хуа) 華鳥 (畫), «живопись/изображения цветов и птиц». Но наибольшую известность У
Творчество У
На свитке VII века, это уже эпоха Тан, когда писали стихи великие Ли Бо и Ду Фу, когда живопись Китая стала обретать свою силу и духовность, мы встречаемся с учителями даосами на свитке «Даосские учителя подносят императору новое издание "Даодэцзин».
Даосские учителя бережно хранят свое знание. Здесь они преподносят рукопись императору. Но они так же сохраняют традицию, которая жива и в наши дни. Свиток выполнен в ярких насыщенных тонах, праздничных и торжественных. Фигуры даосов, деревья, император с приближенными — все красочно, жизнерадостно и жизнелюбиво. Оттенки розового, голубого, кирпичного, лимонного, сиреневого, белого, зеленого транслируют нам, зрителям 21 века, энергетику придворного светского действа и духовной церемонии, дают нам возможность соприкоснуться с житейским и трансцендентным танского Китая.
Фань Куань (первое имя Фань Чжунчжэн) (работал в 990-1026) был даосским отшельником, носившим грубую одежду, употреблявшим простую пищу, любившим вино и дороги, человеком полным благородной простоты с грубыми и невоздержанными манерами. Критик XI века Го Жо-сюй описывает его так: «Внешность Куаня сурова как в древности, поведение необузданно грубое».
Цзюй Жань (работал в 960—985 годах) был буддийским монахом, однако исследователи считают, что в его творчестве смешались две религиозные доктрины — буддийская и даосская, давшие такие прекрасные плоды в пейзажной живописи. Методам наложения туши он, по всей вероятности, обучался на произведениях Дун Юаня, возможно даже, что Цзюй непосредственно учился у этого художника.
Благодаря своим произведениям Цзюй Жань получил известность при дворе последнего южнотанского императора Ли Юя (936—978 гг.), и, оставаясь монахом, стал членом его Академии.
Хуан Гунван жил в другое время. Если эпоха Тан была временем расцвета китайского государства, то время в которое творил Хуан Гунван — эпоха Юань — было периодом упадка, связанным с поражением в борьбе с монголами. Монголы стали править в Китае. Китайская интеллегенция тяжело переживала иноземное нашествие. Но творческие ее силы не иссякли. Даосскиммонахом стал в конце жизни выдающийся китайский художник Хуан Гунван (1269-1354). У него было несколько прозвищ: И-фэн (Одиноуий горный пик), Циншу (Обитель чистоты), Дачи (Превеликий глупец), Цзинси (Даос, что к западу от колодца).
В преклонном возрасте художник поселился в горах Фучунь и здесь создал свое произведение «Отшельничество в горах Фучунь». Перед смертью художник постригся в монахи даосской школы Истинного учения.
Свиток «Отшельничество в горах Фучунь» выразил идеи и раздумья мастера о свободной и естественной жизни в гармонии с природой. Картине художник сообщает дух простоты и безыскусности. Отказываясь от точности изображения, он создает обобщенный образ, достигающий сердечной глубины и полноты охвата. Художник стремится выразить то, что находится за миром видимого — бесконечное дао, то что являлось ему во время длительных одиноких прогулок по горам Фучунь.
В своем труде «Секрет пейзажа» Хуан Гунван пишет: «Корень сосны не виден, словно благородный муж в изгнании. Рощица молодых деревьев-словно груз лет маленького человека.»
Чистота и отрешенность веют с его полотна, равновесие и гармония; спокойствие и бесконечность.
Ван Мэн (1308-1385) — аристократ и чиновник вынужден был оставить службу и уединиться на горе Желтого Журавля (Хуанхао) недалеко от Суджоу. Он стал называть себя «Собиратель дров с горы “Желтого Журавля». Затем в Суджоу он приобрел известность как художник. Но впоследствии, по-видимому, по ложному доносу был осужден и попал в тюрьму. Там он и умер в возрасте 77 лет. Ван Мэн жил в период беспрерывных смут. В годы его жизни вспыхнуло восстание «красных повязок». Эти события отразились на творчестве художника, на его стиле. Пейзаж «Жилище в горах Цинбянь” (1366 г. Музей Шанхая) принадлежит к категории «пейзажа отшельничества». Этот пейзаж изображает жилище в Усине — месте, котором жил время от времени его дед Чжао Мэнфу. Дом, спрятанный среди гор, видится убежищем и местом покоя. Все в пейзаже навевает воспоминания о прежней мирной и безопасной жизни.
Художник стремится показать упорядоченный мир-мироздание, гармоничное и равновесное — но резко очерченные и неестественные светотени и нарушение пропорций, кривые линии разбивают это равновесие на свитках. Ван Мэна иногда называют китайским экспрессионистом, проводя параллель с европейской живописью.
«Лесная пещера в Цзюйцюе» (Гугун, Тайбэй) подписан «Дровосек с горы Жёлтого журавля». Ван Мэн написал это для «возвышенного учёного из Скромного пристанища». Ученый сидит перед пристанищем с волшебным грибом (линчжи) в руках. Слуга ведет из леса оленей. Другой — кормит журавлей. Журавли, олени, линчжи — даосские благоприятствующие символы.
Свиток Ван Мэна «Гэ Чжичуань перевозит своё жилище» написана в 1360-х годах. Гэ Чжичуань — историческая личность, знаменитый даосский алхимик, живший в 3 веке н.э. Он — автор даосского алхимического трактата «Баопуцзы нейбянь», за который его позднее включили в пантеон бессмертных. Путешествие изображенное на свитке предпринято по видимому в поисках киновари которое нужно было для приготовления эликсира бессмертия.
Ван Мэн следовал традиции пейзажной живописи. Но во многом — он новатор, повлиявший на живопись следующих эпох.
Художник Чжан Ли был последователем даосизма. Он жил в правление династии Мин.
Чжан Ли (1464-1538) китайский художник работал в правление династии Мин (1368 — 1644). Чжан родился в Кайфэне (Хэнань). Его родители были богатыми аристократами. Он достиг больших успехов как художник, но жил очень просто, почти как отшельник. В этом он близок с Лу Чжи. Он начал учиться живописи, подражая ведущим придворным живописцам, но изменил этому направлению.
Его учителем можно считать в первую очередь У Вэя (1459-1508). Самым известным прозвищем У Вэя было «Малый Бессмертный». Его живопись отражала даосские идеалы искусства. Наиболее многочисленная группа картин У Вэя и его последователя Чжан Ли — это изображения популярных даосских бессмертных: Лао Цзы, Ли Тегуая, Дунфана Шо, Бессмертного Северного моря.
Ли Тегуай, в соответсвии с легендой, сорок лет занимался практикой и медитацией без сна и отдыха.
У ВЭЙ (недеяние, отсутствие деятельности) — категория китайской философии и культуры, прежде всего даосизма, выражает принцип невмешательства в естественный порядок вещей в подражание мирозакону-дао: У в. «постоянно осуществляет недеяние, так что нет ничего, чего бы оно не исполняло» («Дао дэ цзин», 37).
Ли Тегуай, Ли Чжэнь
Так же как и У Вэй, Чжан был последователем школы Чжэ в живописи. Он писал пейзажи и человеческие фигуры в свободном и раскованном стиле. В картинах на даосские сюжеты манера письма его была удивительно свободна и спонтанна.
Чжан Ли создает изображения на даосские темы, которые включают почитаемые фигуры святых даосизма, богов удачи и долголетия; многочисленных даосских практиков, в том числе Восьмерых Бессмертных, четырех мудрецов горы Шан.
Чжан также был хорошо известен своими изображениями птиц, цветов, бамбука и животных
Одной из знаменитых картин Чжана Лу является «Лао Цзы на быке», на которой изображен Лао Цзы, автор великого даосского трактата «Дао Дэ Цзин», сидящий верхом на спине быка. Манера письма Чжан Лу точна. Художник использует несколько оттенков охры и туши, чтобы изобразить лицо, руки, одежду Лао-Цзы.
Даосский философ Ле Цзы
Следущее изображение Чжана Ли посвящано даосскому философу и подвижнику Ле Юйкоу, которому приписывается авторство трактата «Ле-цзы».
Чжана Лу является «Лао Цзы на быке»
«Древние истории о восьми прославленных монахах» («Ба гао сэн гуши ту» 八高僧故事圖) — состоящий из восьми полотен горизонтальный свиток, каждый из которых связан с
Лян Кай
Лян Кай 梁楷 — мастер фигуративной живописи, один из классиков <«лапидарной кисти» (цзянь-би 減筆). Будучи одним из величайших художников своего времени, оказал сильное влияние на развитие китайской живописи. По разным сведениям, родился в Линьане 臨安 или в Цяньтане 錢塘 (оба города на территории современного Ханчжоу 杭州), а годы его жизни попадают в период примерно с 1140 по 1220 годы.
Благодаря тому, что он родился в семье чиновников, молодой Лян Кай беспрепятственно попал в Академию Живописи (Хуа-Юань 畫院), где стал одним из учеников Цзя Шигу 賈師古. По ее окончанию был принят в штат и уже через несколько лет лично от императора получил высочайшую для живописца награду — «золотой пояс». Однако — и именно с этого момента биография художника показывает его отход от академической живописной традиции — он не воспринял это, как нечто значимое для него, а просто повесил Золотой пояс во дворе императорского сада и удалился восвояси. Тем не менее, император простил его выходку, назначив Лян Кая на пост дай-чжао («ожидающий императорских указаний» 待詔) редактора докладов на высочайшее имя.
«Академический» период жизни Лян Кая характеризуется приверженностью классическому живописному стилю. Художник становится мастером жанра жэнь-у («люди и вещи» 人物) и продолжателем стиля Ли Лунмяня (Ли Гунлиня 李公麟), одного из знаменитейших живописцев эпохи Северная Сун, со свойственной ему линеарной техникой, которая характеризуется тонкими графическими линиями и детализированной проработкой внешности персонажей. Этот стиль, который называется си-би («тонкая кисть» 細筆), у Лян Кая приобретает самобытные черты.
Для начала рассмотрим картину «Шакьямуни, спускающийся с горы» («Шицзя чу шань ту» 釋迦出山圖). Этот свиток полагается одним из лучших произведений Лян Кая с точки зрения его художественной композиции — господство плавного и изящного линеарного рисунка над уточненными узорами ветвей дополняется размывами одеяний буддийского пророка. Но помимо художественной характеристики произведения интересна и его концептуальная сторона. Шакьямуни в поисках просветления отправился в горы, чтобы там ввергнуть себя в суровую аскезу. После 6 лет блужданий на грани смерти, он обнаружил, что суровые аскетические испытания лишь изнуряют тело и затуманивают разум, но не позволяют достигнуть нирваны, это заставило Шакьямуни очень глубоко задуматься. Именно в таком состоянии изображает Лян Кай пророка, вселенская грусть и раздумья о достижении просветления не могут оставить пророка, стоящего у скалы. А асимметрия, созданная Лян Каем вокруг фигуры Шакьямуни, наводит на мысль, что пророк уже почти достиг своей точки равновесия, но внешние силы; ветер и холод отбрасывают его в сторону.
Но примерно в 1205-1206 гг. Лян Кай, известный доселе неукротимым характером и склонностью к алкоголю (за что и получил прозвище «Сумасшедшего Ляна» Лян Фэн-цзы 梁瘋子), неожиданно для всего китайского придворного общества, разрывает всякие отношения с академической и столичной средой и отправляется жить в монастырь, чьим наставников являлся Му Ци 牧谿. Одновременно с этим происходит ломка и живописного стиля мастера, его категорический отход к стилю се-и («выражение идеи-сути» 寫意), на что наложило свой отпечаток увлечение мастера чань-буддизмом, так как, как указывает для работы в этом стиле требуется мастерство художественной техники и высокая концентрация с одновременной возможностью добавления красоты случайных эффектов.
Однако если говорить точнее с технической точки зрения, то стилистика Лян Кая представлена скорее лишь одним из приемов, а именно цзянь-би («сокращенная кисть» 減筆), который иногда также называют «лапидарной кистью». Этот прием характеризуется упругими гибкими линиями, которые напоминают траекторию полета брошенного предмета, образованными не графически тонким рисунком кисти, но растушеванным поворотом тугой кисти, выделяющей нажимом только часть рисунка. На этот стиль нанизывается введенный самим Лян Каем метод, который предназначался для изображения складок одежды, который получил название рубленного тростника, он характеризуется решительными, прямыми линиями.
В рамках этого приема (цзянь-би) справедливо говорить о двух аспектах в работах Лян Кая: нервно-экспрессивный стиль, характеризующийся быстрыми, резкими мазками кисти и стиль пе-на («отброшенные отпечатки» 撇捺), которому свойственна предельная эскизность изображений.
Нервно-экспрессивный стиль представлен у Лян Кая двумя работами, которые по праву считаются ярчайшими образцами жанра се-и. Обе работы написаны на темы деяний Шестого Патриарха Чань — Хуэйнэна. «Хуэйнэн, очищающий бамбук от листьев» («Люцзу чжо чжу ту» 六祖斫竹圖) — отсылка к высказыванию Шестого Патриарха: «Зеленый бамбук — это одно из тел Будды» (青青翠竹，盡是法身), что значит, что в каждом человеке есть природа Будды Зритель застает Хуэйнэна с ножом в руке, усевшись на корточки, патриарх очищает бамбук от листьев. А на картине «Хуэйнэн, разрывающий сутры» («Люцзу по цзин ту» 六祖破經圖) Лян Кай застает Шестого Патриарха, разрывающим сутры, что, по сути, является вульгарнейшим поступком для буддиста. Однако в этом кроется глубокий смысл: просветления можно достичь и без беспрестанного чтения буддийского канона. Нервность линий, резкость мазков и отсутствие текстуры на обеих картинах наводит зрителя на мысль о мгновенности, непостоянстве человеческих эмоций. Лицо Хуэйнэна выражает ярость, протест против традиционных буддийских устоев.
С другой стороны, картины «Бессмертный» («Помо сяньжэнь» 潑墨仙人) и «Ли Бо, сочиняющий стихи» («Ли Бо син инь» 李白行吟) являют собой противовес нервно-экспрессивному стилю, выражая некую умиротворенность. Обе картины нарисованы в эскизной манере (стиль пе-на) словно намеренно небрежно проведенными линиями. Возникает такое чувство, что художника волнует только ритмика изображения, а вовсе не
Лян Кай истинный мастер живописного творчества, его жизненный путь, отход от придворного образа жизни, увлечение чань-буддизмом отразился в его работах. Сумасшедший Лян получил свое прозвище не только за склонность к пьянству и потехам: действительно, в
Сюй Вэй. Горечь неоцененного полета.
Сюй Вэй (кит.徐渭, 1521-1593 гг.) — это имя в истории китайского искусства оставило весьма необычный, своеобразный след. В чем заключается это своеобразие? Один из его друзей так отзывался о нем: «Болезнь его так сильно выделяется среди людских болезней! Также выделяются и его стихи среди прочих стихов, а в стихах его — слова среди прочих слов, в словах его проявляется столь же отличная от прочих искусность, и в искусстве живописи он абсолютно своеобразен». Мы обратимся именно к своеобразию мира его живописи.
Во-первых, Сюй Вэй был душевнобольным, подобно великому французу Ван Гогу, и при этом его наследием стали великолепные произведения искусства.
Во-вторых, его имя обозначает несомненную веху в истории китайской живописи. В ней можно выделить несколько вершин, связанные с историей развития различных живописных жанров: портретной живописи, пейзажа и живописи цветов и птиц. Величайшими портретистами можно считать Янь Либэня и У Даоцзы; вершину пейзажной живописи занимают четыре великих мастера эпохи Юань и прежде всего Ни Цзань. Что касается живописи жанра цветы и птицы, то в ней в технике гунби («тщательная кисть») вершиной мастерства является искусство сунского императора Хуэй Цзуна, а Сюй Вэй в свою очередь — выдающийся представитель техники си-еи («живописи идей»). По словам Сюй Вэя, в живописи «надо неистово выметать слепое подражание натуре», «истина — в стремлении передать пульсацию жизни, а не внешнее сходство». Именно этого художника можно назвать основоположником «живописи идей» в жанре цветы и птицы.
В-третьих, он оказал огромное влияние на мастеров последующих поколений. О ком только критично не отзывались в истории живописи его коллеги, и только имя Сюй Вэя для всех оставалось неприкосновенным. Именно его творчество послужило шестьдесят лет спустя после его смерти источником вдохновения для Бада Шаньжэня (кит.八大山人, 1626-1705 гг.), который продолжил поиск выразительных средств в изображении цветов и птиц в духе «живописи идей». Ши Тао (кит.石涛, 1642-1707 гг.) говорил о Сюй Вэе: «За несколько десятков лет не нашлось никого, кто прошел бы по драгоценному пути, намеченному его кистью и тушью». А еще полвека с лишним спустя Чжэн Баньцяо (кит.郑燮 или 郑板桥, 1693-1766 гг.) выгравировал на своей именной печати следующий афоризм: «Ученик, всего лишь ничтожный приспешник (букв. охотничий пес) Сюй Вэя, Чжэн Се». Хуан Биньхун (кит.黄宾虹, 1865-1955 гг.) так оценил творчество Сюй Вэя: «Сюй Вэй из Шаосина — мастер кисти, повелитель туши. За триста лет никому не удалось догнать его». Ци Байши (кит.齐白石, 1864-1957 гг.), живший через триста с лишним лет, особенно восхищался четырьмя своими предшественниками: Сюй Вэем, Бада Шаньжэнем, Ши Тао и У Чаншо.
Судя по тому, какой резонанс среди талантливых потомков вызвало творчество Сюй Вэя, оно, несомненно, было вехой в истории китайской живописи.
Одна из наиболее известных его картин в жанре цветы и птицы — это «Писанный тушью виноград». Сюй Вэй приобщил к этой картине стихотворную подпись: Полжизни скитался по свету — и вот уже стал я старик,
Одинок в своем кабинете — лишь ветер поздний свистит.
Жемчуга
Праздно свалены в кучу средь зарослей дикой лозы.
В беспорядке наискось пересекающие холст ветви, сочащиеся тушью листья и особенно виноградные грозди, искрящиеся светом и словно бы стекающие с бумаги в руки к зрителям — эта сила, безусловно, впечатляет. Что касается стихотворения, то в нем отражены реальные переживания автора. Сюй Вэй пишет о себе как о неудачнике, ветер, нарушающий его одиночество в кабинете, на самом деле гуляет в его горюющем сердце. Его кабинет отнюдь не был похож на торжественную залу, залитую светом из многих окон — это комнатушка в маленьком домике, у дверей которой была повешена парная надпись сочинения самого Сюй Вэя: «Косой-кривой домишка в несколько комнат; бормочущий-лопочущий что-то невнятное человек» (букв. «несколько комнат — на восток завалился, на запад скривился дом; один-одинешенек — по-южному бормочет, по-северному лопочет человек»). Во второй части стихотворной подписи к картине речь идет о винограде, но вместе с тем и о себе самом пишет Сюй Вэй.
Жемчуг в китайском языке часто является метафорой литературного (в широком смысле слова, литература — кит. вэнь — это всё, что относится к области культуры) дарования.
«Взгляните на эти прекрасные ягоды, светлые, сияющие, так похожие на драгоценные камни», — говорит художник. Но они затерялись среди ветвей и некому насладиться их прелестью, они сделались бесполезными, отброшены, свалены в кучу — так под кистью Сюй Вэя облекается плотью скорбь о зарытом в землю таланте.
Картину «Писанный тушью виноград» можно считать представляющей живопись Сюй Вэя в целом. Стихотворение, сопровождающее ее, — отражающим поэтическое творчество этого человека.
Каллиграфия Сюй Вэя прекрасна в необузданной мощи вкривь и вкось летящих линий. Она замечательно передает состояние человека сложной судьбы, полной неудач и разочарований, — безумие таланта, не нашедшего себе применения.
Похожие ощущения возникают и от картины «Сломанная ветвь граната», подписанной следующими строками:
Меж горных вершин поспел гранат, улыбнулся, раскрывшись солнцу.
Но в горах вряд ли кто соберет урожай, жемчуг снова в землю вернется.
Почему таковы картины этого великого художника? Почему они отражают такие чувства и переживания? На эти вопросы можно ответить, только проследив жизненный путь Сюй Вэя.
Ранние годы жизни (1521 — 1541)
Сюй Вэй был уроженцем города Шаньинь (совр.Шаосин в провинции Чжэцзян). Его отец был чиновником пятого ранга. Сюй Вэй — поздний ребенок в семье, младший из трех сыновей. Его старших братьев звали Хуай и Лу — в честь знаменитых рек Хуайхэ и Лушуй. И третий сын тоже был назван в честь реки Вэйхэ.
У Сюй Вэя было множество прозвищ, самое известное среди них — Цинтэн (кит.青藤), что в переводе означает «зеленая лоза». Якобы в день своего десятилетия мальчик собственноручно посадил перед кабинетом, носившим название «гранатовой комнаты», росток зеленой лозы. Впоследствии лоза вытянулась и стала похожа на причудливо изогнутую сосну, под ней возникла тенистая беседка. Это растение стало символом непростой, полной перипетий жизни художника. Сюй Вэй очень любил эту лозу. Он не только рисовал ее и посвящал ей стихи — он и прозвище себе взял сообразное ее названию, Цинтэн. Вариантами этого имени были также Отшельник Зеленая лоза, Старик Цинтэн, Цинтэн-даос. И кабинет сменил свое имя с гранатовой комнаты на обитель зеленой лозы. В Шаосине говорят, что эта комната цела и по сей день. Правда ли это неизвестно, но выполненная Сюй Вэем надпись с названием кабинета, по крайней мере, сохранилась. Под лозой был выкопан небольшой пруд. Сквозь прозрачную воду можно было видеть дно. Сюй Вэй дал ему имя Небесный пруд, а себя называл также нередко Отшельник с Небесного пруда.
Сюй Вэй проявлял себя как чрезвычайно одаренный ребенок. Когда умерла жена его старшего брата, мальчику было только четыре года, но он уже был в состоянии принять гостей, пришедших на поминальные торжества. Когда к шести годам началась учеба, оказалось, что он способен с первого раза запомнить и рассказать наизусть прочитанный учителем текст, состоящий из ста знаков. В восемь лет Сюй Вэй уже самостоятельно составлял восьмичастные сочинения (написание такого сочинения являлось одной из задач на экзаменах на ученые степени), и учитель признался, что ему больше нечему учить этого вундеркинда.
Старший брат взял с собой десятилетнего Сюй Вэя на аудиенцию к начальнику уезда Шаньинь, который обратился к нему по имени — Вэньчан (это было вторым официальным именем Сюй Вэя). Мальчик спросил, откуда тот знает, как его зовут. Чиновник пошутил: «Какой бы был из меня начальник уезда, если бы я не знал твоего имени?!» А затем прибавил, что слышал его имя от местного учителя. Сюй Вэй ответил: «А, да, я помню эту старую голову…» Начальник удивился: «Да ты наглец, раз так осмеливаешься говорить о взрослом почтенном человеке!» Но Сюй Вэй возразил: «Вы ошибаетесь, мой господин. По словам Мэн-цзы, чужую старость надобно чтить, как свою собственную. Учитель старше меня, а значит, я должен говорить о нем с почтением — старый (в китайском языке уважительный преффикс — 老 — вместе с тем переводится как «старый, старик»). Он учитель, то есть главный над учениками, а главный — значит голова. Так разве не вправе я назвать его старая голова?» Этот диалог очень позабавил начальника.
Это история из разряда баек — было ли, не было ли, теперь вряд ли кто сможет рассудить. Но достоверно, что начальник уезда сам задал десятилетнему Сюй Вэю тему для сочинения, и тот очень быстро с ней справился. Чиновнику работа очень понравилась. Он отозвался о ней в весьма лестных выражениях, а затем посоветовал мальчику впредь быть еще прилежней в изучении классических сочинений и практиковаться в написании собственных текстов. Этот опыт очень вдохновил Сюй Вэя.
В 1540 году девятнадцатилетний молодой человек сдал уездные экзамены на степень сюцая (первая из трех ученых степеней в средневековом Китае). Это было большим успехом, но, правда, оказалось единственной в его жизни вершиной на официальном ученом поприще.
В 1541 году Сюй Вэй взял в жены девушку из семьи чиновника. Пятнадцатилетняя Пань Сюсю была хороша собой, добра и умна. Эта вскоре ушедшая в мир иной женщина была единственной, кого за всю свою жизнь полюбил Сюй Вэй.
Очевидно, молодость художника, хотя и не была отмечена каким-то чудесным счастьем, прошла довольно светло и безбедно. В эту пору удача больше, чем когда-либо впредь, благоприятствовала ему.
А дальше началась полоса несчастий. Сначала один за другим умерли оба брата Сюй Вэя. Вслед за тем его начали преследовать неудачи при сдаче экзаменов. И в этих разочарованиях росли и развивались его творческие таланты.
Незадачливый студент (1542 — 1553)
Сюй Вэй жил в эпоху, крайне неблагоприятную с точки зрения политической ситуации в государстве. Император Цзяцзин более двадцати лет не уделял внимания делам правления, власть была в руках могущественного своекорыстного министра Янь Суна, и тучи над Китаем сгущались все сильнее. И это небо, разумеется, не благоприятствовало продвижению по социальной лестнице своеобразного, откровенно индивидуалистического дарования Сюй Вэя.
В 1542 году он впервые сдавал провинциальные экзамены на степень цзюйжэнь, и провалился. В это же время кто-то из представителей местных неофициальных властей отнял у семьи Сюй Вэя резиденцию под предлогом того, что его брат при жизни попал в долговую яму.
В 1546 году, оставив Сюй Вэю сына, скончалась его возлюбленная жена.
Впоследствии Сюй Вэй еще восемь раз терпел неудачу на экзаменационном поприще. Тень от этих разочарований сопровождала его всю оставшуюся жизнь. Он написал пьесу, в которой от лица одного из персонажей выразил собственные возмущение и недовольство: «Я не о том забочусь, чтобы мой текст покорил Поднебесную — мне бы только прийтись по нраву экзаменатору»; «искони сочинение ничему не основание — хочется только, чтобы, читая, потихоньку кивал головой проверяющий».
В горестных чувствах, пребывая на грани между реальностью и бредом расстроенного воображения, он впервые взялся за кисть, чтобы на языке живописных символов выразить свои скорби и надежды. Он постиг, что значит «мысль пребывает за пределами явлений», «обрести суть, позабыв о форме» — такие принципы творчества были выдвинуты образованными интеллектуалами, предшественниками Сюй Вэя. Если художник стремится к воспроизведению реальности, это не более чем труд ремесленника. Творец должен посредством формы выражать собственные чувства и пойти еще дальше — ухватив и отразив суть, вообще отказаться от формы.
Творческий путь Сюй Вэя весьма своеобразен. Во-первых, он не занимался копированием и, не став ничьим последователем, полагался только на собственный талант. По традиции, в Китае человек, который берется изучать живопись, должен прежде всего научиться воспроизводить изображения разнообразных вещей и явлений, собранные в специальных альбомах для копирования, как, например, «Слово из сада о живописи с горчичное зерно». Считается, что за несколько лет можно постичь азы техники изобразительного искусства. Затем адепту полагается путешествовать по известным природным места и учиться у окружающего мира. И только после этого, если человек оказывается способен учиться теперь уже у собственного сердца и может написать что-то оригинальное, начинается его творческий путь. Но Сюй Вэй поступил иначе.
Во-вторых, он отнюдь не собирался становиться художником. Себя он ценил, прежде всего, как каллиграфа, затем — как поэта, как литератора, и только потом — как живописца. Но вышло так, что больше всего прославила его именно его живопись.
Не пройдя школу в качестве копииста, не учась ни у кого, Сюй Вэй не сформировал шаблонов для своего творчества. Его путь — путь бунтаря, давшего абсолютную волю собственной кисти; его свободную поступь не стесняли оковы предшествующей традиции.
Размышления Сюй Вэя об искусстве отражены в картине «Три чистоты». На ней изображены причудливых очертаний камень и ветвь белой сливы, распустившейся ранней весной. Стихотворная подпись сообщает:
Отродясь не видал альбомов со сливой,
Просто взял в руки кисть — я ведь тоже с душой.
А не веришь — гляди, как эти деревья красивы:
Вот повеет с востока, и вмиг затрепещут весной.
Это стихотворение не только выражает отношение Сюй Вэя к живописи, но и является метафорой его собственной надежды на счастье в жизни: он сам вот такое сливовое дерево, которое должно распуститься и зацвести навстречу благоприятному весеннему ветру.
Но весна все никак не наступала. Огорчение Сюй Вэя от неудач на экзаменах стало одной из знаковых тем его творчества. Представляет ее, например, картина «Желтый панцирь». Художник умело использует тушь различной плотности, от густых и насыщенных тонов переходит к совсем легким, едва воспринимаемым. Под покровом листа лотоса прокладывает свой путь краб. Удивительно тонки и многообразны изменения оттенков туши на его панцире — они передают живое чувство реальности. Но почему Сюй Вэй выбрал краба в качестве изобразительного мотива? Ответ снова содержится в сопровождающем картину стихотворении:
Вдруг выползает нечто, грубое и диковатое.
Никто не слыхал, чтобы жемчугом славилося когда-то.
Пусть рядом прекрасное дерево — люди о нем не знают:
Нынче только панцирей желтых имена нам выкликают.
У словосочетания «желтый панцирь» два смысла: с одной стороны, речь идет о крабе, а с другой, это метафора цзиньши, названия высшей ученой степени. При династии Мин имена тех, кто удостоился степени цзиньши, писались на бумаге желтого цвета, и поэтому их называли «желтыми панцирями». «Поглядите на этого краба, неуклюжего, неповоротливого», — говорит автор. — Разве в его желудке место жемчугу? Мы уже упоминали значение, которое, выражаясь метафорическим языком китайской культуры, сообщает Сюй Вэй понятию жемчуг — это талант, интеллектуальное дарование. «Прекрасное дерево» — это в свою очередь метафора человека, своими способностями превосходящего окружающих. «Выкликанием имен» (букв. «сообщать по порядку») называлась процедура доклада императору о том, кто сдал экзамены на высшую ученую степень. Таким образом, этим стихотворением Сюй Вэй сетует на то, что, обладая незаурядными способностями, он остается в безвестности, тогда как имена ничем не примечательных, грубых, подобных неповоротливым крабам людей удостаиваются чести быть на слуху у императора. Речь идет вроде бы о крабах, но вместе с тем автор порицает ученых, чиновников и в целом экзаменационную систему.
Есть и другая одноименная картина, обличающая богачей, пробившихся в чиновничью элиту и творящих произвол. Стихотворение при ней такое:
По осени прекрасно тучен краб,
Клешнями ковыряет глину хорошо.
Переверну его, как лист бумаги взяв, —
Враз обнажится пузико Дун Чжо.
Дун Чжо — один из персонажей классического романа «Троецарствие», прославившийся своей поразительной жестокостью генерал, низложивший императора династии Хань, бесчинствовавший среди простого народа, грабивший города, убивавший чиновников. Закончил он, естественно, плохо: его казнили, и труп выставили на городской площади на всеобщее обозрение. По легенде, сторож, приставленный к его трупу, вставил ему в живот фитиль и запалил. Дун Чжо был так тучен, что эта свеча горела, не переставая, в течение нескольких дней.
Карьера писца (1554 — 1561)
В 1552 году, на тридцать первом году правления императора Цзяцзина, юго-восточное побережье Китая подверглось жестоким набегам японских пиратов. Это была отнюдь не горстка разбойников на паре суденышек: организованные труппы, высадившиеся на побережье провинции Чжэцзян с сотен кораблей, перебрались затем в Аньхой, Цзянсу, захватили Ханчжоу и Нанкин, разграбили Шаосин, разоряли и убивали без счета местное население. Императорские войска бежали в панике, а простому народу ничего не оставалось, как сопротивляться. Сюй Вэй был одним из тех, кто сопротивлялся отчаянно.
В 1557 году в возрасте тридцати шести лет Сюй Вэй был назначен писцом при правителе семи юго-восточных областей Китая Ху Цзунсяне, который возглавил контрнаступление на японцев. Биография Ху Цзунсяня не могла похвастаться отсутствием неблаговидных поступков: так, например, он был человеком, приближенным к расшатавшему трон министру Янь Суну, — но Ху был действительно умен и бесстрашен. При нем нашлось место талантливым людям, как военного, так и литературного склада, в том числе и Сюй Вэю. Ху Цзунсянь высоко оценил его способности, раз за разом следовал его советам и рекомендациям и фактически сделал его своим тайным секретарем. Сюй Вэй сравнивал себя с легендарным советником эпохи Троецарствие Чжугэ Ляном и очень гордился своей деятельностью. Это была самая счастливая пора в его жизни.
Расцвел и литературный талант Сюй Вэя. Слуги Ху Цзунсяня, охотясь, поймали пару белых оленей. Решили, что это весьма благоприятный знак, и олени были отправлены в дар императору в сопровождении специальной дарственной надписи. Некоторое время спустя Ху велел Сюй Вэю в свою очередь сочинить текст надписи. В столицу дары и оба текста попали одновременно, причем императору так понравилась надпись, составленная Сюй Вэем, что он устроил специальную церемонию в храме предков и щедро отблагодарил Ху Цзунсяня. Столичная интеллигенция тоже высоко оценила талант Сюй Вэя. В итоге он, и без того свой у Ху человек, сделался ему совсем близок. В эту пору жизни Сюй Вэй обрел облик настоящего китайского интеллигента и чувствовал себя абсолютно раскованным в проявлениях свободолюбивого темперамента. Слуги Ху Цзунсяня, посланные за Сюй Вэем, нередко возвращались ни с чем — тот, дескать, в кабаке, «орет спьяну, что прибыть ну никак не может», в точности по старому обычаю, завещанному поэтом Ли Бо: «даже если сын Неба придет, он полы одежд не подымет, говорит: “Я слуга духов винных гор, таково теперь мое имя”» (отрывок из стихотворения Ду Фу, посвященного Ли Бо), — и Ху не сердился на него.
В 1558 году Ху Цзунсянь нанес японцам решительное поражение и был щедро награжден императором. Он по заслугам воздал своим соратникам. Сюй Вэю, получившему достойное вознаграждение, было позволено приобрести загородное поместье. Тот продал свое имущество и на все средства приобрел большой дом в двадцать с лишним комнат и сад, в котором разбил два пруда и принялся выращивать лотосы, разводить рыбок, посадил деревья, бамбук, цветы… Неожиданно Ху предложил Сюй Вэю породниться с ним, и он вновь женился. Со всеми этими переменами в жизни художника действительно наконец повеяло весенним ветром!
Но, как известно, минет полнолуние — и светило начинает убывать; когда вода до краев наполняет сосуд, то начинает вытекать. И вот вслед за непродолжительным периодом благоденствия на Сюй Вэя обрушились еще более разрушительные бедствия. На сорок первом году жизни Сюй Вэя министр Янь Сун был свергнут, а поскольку Ху Цзунсянь был его соратником, он тоже в свою очередь подвергся опале. В день, когда Ху был арестован, он собрал своих приближенных и высказал им свою последнюю волю: во-первых, запретил им ходатайствовать перед императором о том, чтобы тот его помиловал; во-вторых, велел получить жалование за текущий год — счетные ведомости он, предвидя, что настанет день ареста, выписал заранее; в-третьих, официально освободил всех от службы и пожелал удачи; и
Естественно, под эти обвинения легко могло подпасть и имя Сюй Вэя, личного секретаря Ху Цзунсяня. И хотя на тот момент никаких карательных мер против него предпринято не было, Сюй пребывал в крайне удрученном состоянии, со дня на день ожидая ареста. У него развилась настоящая фобия, которая постепенно расшатывала его нервы и в конце концов превратила в душевнобольного человека. Начались галлюцинации: ему виделись пугающие люди, слышались страшные звуки. Он трижды неудачно пытался покончить с собой. А затем однажды ему почудилось, что жена прячет под покрывалом любовника — в действительности, укрывалась им она сама, — и он заколол ее, а после принялся громко смеяться. Он продолжал смеяться и в зале суда и пришел в себя уже только в тюрьме. Окружающие сообщили Сюй Вэю, не понимавшему, как он там оказался, что он убил человека.
В заключении Сюй Вэю было позволено писать и рисовать. Можно выделить два перекликающихся лейтмотива его творчества этого периода: отстаивание собственной чистоты и безвинности и гневные нападки на современный мир. Обратимся к первой теме. Свиток «Цветущая слива, листья банана» является символом раскрывающейся в жанре цветы и птицы эстетики «живописи идей» Сюй Вэя. В левой части картины — причудливых очертаний камень, написанный довольно грубыми, влажными мазками, безыскусно-просто и стремительно. Листья банана уже увяли и
Переплетение этих растительных мотивов весьма необычно: банан увядает осенью, а слива зацветает лишь в конце зимы, так что такая встреча в природе невозможна. Почему же Сюй Вэй написал вместе банан и сливу? В действительности, в истории китайской живописи есть и более ранние примеры подобного рода произведений. Так, танский художник Ван Вэй писал занесенные снегом листья банана, сопровождая картину стихотворением:
Зимой банану срок выходит,
Ну как со сливой повстречаться?
А я возьму белил и туши
И вмиг легонько трону холст.
Ван Вэй, разумеется, понимал, что в природе банан и цветущую сливу не встретить одновременно. Но его интересовало сочетание «белил и туши», а точнее черного и белого (кит.青白), потому что этот двуслог в китайском языке является омонимом слова «чистый» (кит.清白) — картина символически выражает чистоту помыслов и нрава художника. Сюй Вэй очень ценил картину Ван Вэя и о своей работе говорил, что писать сливу вместе с бананом — это от Ван Вэя.
К зиме совсем пожухли банана весенние почки,
А слива вот, улыбаясь,
Кому на веку достаются только радости этого света,
Так, чтобы рыбы наевшись, отведать еще и креветок?
Сюй Вэй пишет о том, что его жизненный путь не отмечен лаской и щедростью гармонии: да, он талантливый живописец, каллиграф и поэт, но разве современники признают это? И разве не так случается со всяким, кто наделен большим талантом? Это называется предопределением.
Сетования на несправедливость устройства современного мира нашли отражние, например, в картине «Цветы и травы четырех сезонов». Снова необычной формы камень, листья банана, цветущая слива и еще много разнообразной, написанной весьма неразборчиво растительности. То там, то сям совершенно очевидно недостает то листьев, то цветов, и в целом — отчетливости изображенным формам. В принципе, такая манера письма является отличительной чертой стремительной по характеру живописи идей, но стихотворная подпись к этой картине намекает на скрытый смысл, вложенный Сюй Вэем в эту манеру письма:
Старик порезвился — тушью увлажнил так обильно лист:
Цветы всех времен года вперемешку здесь собрались.
Не вините, что на картине там и тут не хватает штриха,
Ведь сейчас на небесных дорогах не хватает также пруда.
Вспомним, что одним из прозвищ Сюй Вэя было Небесный пруд. По-видимому, ему в современном мире не нашлось места также, как и достоинству и справедливости.
Еще одно произведение этого же ряда — свиток «Бамбук и камень». Переливы оттенков туши, светлых и темных, которыми вылеплен камень, обозначают выступающие, освещенные или, напротив, погруженные в тень его грани. Листва бамбука также отмечена перекличкой густых и разреженных мазков туши. Все это черты пульсации живого природного ритма. А вот и подписывающее картину стихотворение:
Смочена влагой бумага так, чтоб не слишком обильно.
Напишу резную зелень — точь-в-точь из окошка видно.
На макушках двух стеблей бамбука не так уж много листвы,
Отчего же волнением скрыты все пустоты небес синевы?
Это стихотворение не относится непосредственно к изображению, но раскрывает состояние души художника и обозначает путь его поисков в области искусства. Стебли бамбука, не отличающиеся густотой листвы, но, колеблющиеся так сильно, что зеленью затянуто все небо, — таков сам Сюй Вэй. Ветер судьбы, поначалу казавшийся весьма мягким и благоприятным, обернулся такими шквалами, что неба не видно за пляской качающихся стеблей.
Есть и еще одно стихотворение Сюй Вэя, раскрывающее вкладываемый им в изображения бамбука смысл — это дарственная надпись к картине, написанной для друга художника:
Не будет безделицей дар, мой друг:
Напишу колеблемый ветром бамбук.
Ты слышишь ли голос бамбука?
То ветер иль, может быть, плача звук?
У кого же выходит бамбука плач
Говорят: рисуя тигра, трудно добраться до его костей.
Китайской живописи, и особенно живописи образованных людей (вэньжэнь хуа), свойственен символизм изобразительных мотивов. Так, например, изображения одного или нескольких из «троих друзей холодной поры» (бамбук, сосна и слива) или «четверки благородных мужей» (орхидея, бамбук, хризантема и слива) традиционно трактуются как указания на человека высоких моральных качеств. Но Сюй Вэй и здесь выходит за рамки традиции и сообщает изобразительным мотивам ранее абсолютно не свойственные им значения. Он пишет, например, пион как знак собственного внутреннего благородства и достоинства. Пион традиционно «царь цветочного мира», цветок, символизирующий богатство и знатность. А жизнь Сюй Вэя так неблагосклонна оказалась к нему, и он особенно в зрелом и пожилом возрасте «питал горячее отвращение к богачам и аристократам» — и вот сам себя изображает пионом!
В подписи к одной из картин, носящих название «Писанный тушью пион», художник раскрывает свой замысел: «Пион — вот царь среди цветов, богатый и знатный. Он роскошен и пленяет взоры, и прежние мастера заботливо наносили контуры, а затем расписывали лепестки (прим.переводчика: это описание техники письма «тщательной кистью», противоположной «живописи идей»), чтобы подчеркнуть все его достоинства. А я возьму и вместо того разбрызгаю тушь (прим.переводчика: «брызгать тушь» — так называется классический способ письма в технике «живописи идей»)– картина получится с глубоким смыслом, но, конечно, этот пион не похож на настоящий. Ведь я несчастный бедняк, натурой схожий со сливой или бамбуком, а что до прелестей счастья, славы и богатства, то они от меня как от огня бегут — между нами нет ничего общего».
Богатство и знатность пиона никакого отношения не имеют к бедности и страданиям. Но если бы в искусстве все было так однозначно, оно оказалось бы пресным и тусклым. Волшебная сила настоящего искусства заключается в игре смыслов и отображении метаморфоз, которые являются сутью мира. Так и пион, рождающийся
Скорбное одиночество на закате жизни (1572 — 1593)
После долгих лет, исполненных тягот тюремного заключения, Сюй Вэй был помилован. Это произошло в 1572 году, когда император Ваньли по случаю своего восшествия на престол объявил всеобщую амнистию. В общей сложности Сюй Вэй провел в тюрьме семь лет, в год помилования ему было пятьдесят один.
Сюй Вэй стал зарабатывать себе на жизнь продажей собственных картин. Предшествующие семь лет жизнь оказали огромное влияние на его творческий почерк. Если прежние картины Сюй Вэй «рисовал», а стихи «писал», то теперь и те, и другие буквально «лились» из его сердца — он, по его собственному выражению, «занимался мазней», «лихорадочно орудовал кистью, точно метлой» (букв. «выметал что-то с яростью безумца» из себя наружу). Он говорил так:
«Спьяну намазал, протрезвев, вымарал — а все весна, и сотни цветов связаны дыханием единого духа»;
«В каждом мирском деле есть свои секреты, но вот на старости цветы и травы мазюкаю просто забавы ради»;
«Мимоходом махнул кистью, ничего не задумывая, не представляя, — и пусть теперь другие гадают, что это: ясный день или дождливое небо»;
«Старик был вдребезги пьян, мазюкая эту картину. Дождь перестал, и западное небо заалело вечерней зарей».
Что имеет в виду Сюй Вэй, говоря, что «занимается мазней» или «лихорадочно орудует кистью, точно метлой»? Если раньше, рисуя, например, виноград, он старался так или иначе передать впечатления от созерцания настоящих стеблей виноградной лозы, то сейчас это виноградные заросли души художника переходят, перетекают на бумагу — его виноград таков, каково состояние души Сюй Вэя. Вспомним его ранний «Писанный тушью виноград», такой искристый, такой прелестный. Это живописание, если можно так сказать, объективно воспринимаемого винограда, и очень талантливое живописание. Одноименная картина, относящаяся к позднему периоду творчества художника, совсем иная. По словам самого Сюй Вэя, этот виноград не выписан, а буквально «натыкан». Еще одна картина с таким же названием подписана так:
Сегодняшнее утро далеко от лета моей жизни,
Из сотни дел мне ни одно не в радость.
По-прежнему со мною книги да облезлый кончик кисти –
Макну случайно в тушь — и вмиг натычу гроздья винограда.
Полюбуемся теперь на бамбук, созданный Сюй Вэем в это время. В живописи образованных людей бамбук является символом чистоты и незапятнанности духа. Одна из ранних картин художника называется «Занесенный снегом бамбук». Его листья, прикрытые снежными шапками, — выражение смутных тяжелых переживаний, которыми полнится душа Сюй Вэя. Но этот бамбук довольно реалистичен, коленце за коленцем, лист за листом аккуратно выписан художником, будто переводящим на язык живописи воочию созерцаемое растение. А вот бамбук с огромного горизонтального свитка «Цветы и травы четырех времен года» — это уже чистый внутренний образ, прожитый Сюй Вэем и «намазанный», «выметенный» им на бумагу.
Последние двадцать лет жизни стали венцом творческого пути Сюй Вэя. Первые десять из них он, помимо преподавательской деятельности, посвятил путешествиям и повидал немало знаменитых красотой гор и вод мест. И это вдохнуло жизнь в его живопись в пейзажном и портретном жанрах, в которых Сюй Вэй тоже раскрылся как мастер талантливый и очень глубокий.
Кто бы ни был изображен на пейзажных зарисовках Сюй Вэя — старик, молодой человек или ребенок, — чем бы он ни занимался — игрой в шахматы, беззаботным созерцанием, ловлей рыбы — во всех случаях это непременно образ самого художника. Потому что образ жизни, сквозящий в облике этих персонажей, — это образ жизни Сюй Вэя; состояния души этих персонажей, их чувства и чаяния — это его собственный внутренний мир. При изображении людей в центре внимания художника оказывается движение духа, «наличие характерных признаков мелко — ценность в отсутствии формы». Людские фигуры на его картинах таковы, что могут «формой отражать дух», а могут и «достигать духа, уходя от формы».
Полнота восприятия живописи любого художника, Сюй Вэй здесь не исключение, сопряжена с представлениями о мире его состояний, чувств, идеалов, стремлений. И в этом Сюй Вэй прежде всего является представителем китайской интеллигенции, категории классических ученых мужей-ши, жизненное кредо которых формулируется следующим образом: «Если поставлен высоко — служи Поднебесной. Если беден и обойден вниманием — совершенствуй себя самого». Эта позиция задана двумя составляющими мировоззренческий фундамент китайского интеллигента учениями: во-первых, конфуцианством с его установкой на служение государству, страстным стремлением оказаться полезным, при деле и приумножить своей славой блеск предков — одним словом раскрыться миру и реализовать в нем собственный потенциал; во-вторых, даосизмом с его идеалом бегства от мирской суеты, почестей и известности, обращением помыслами к природным истокам, воплощаемым в образе мудреца-отшельника, который занят пестованием собственной жизненности, не растрачиваемой во внешней активности.
Одному из литераторов эпохи Цзинь Чжан Ханю (III-IV в.н.э.) принадлежит классический афоризм «осенние мечты об окунях», раскрывающий менталитет образцового даоса. Чжан Хань служил при циском правителе. Однажды осенью под порывами ветра он отчего-то вспомнил окуней и кувшинки с прудов своей родины и тут же, отказавшись от должности, вернулся домой. Некоторое время спустя началась гражданская война, в которой циский ван потерпел поражение. Кто-то восхитился прозорливостью Чжан Ханя, вовремя оставившего службу, но тот ответил, что дело вовсе не в этом — просто ни одна служба не сравнится с прелестью вкуса домашнего окуня. Речь идет о совершении поступков, которые отвечают желаниям, а те в свою очередь вытекают из естественных склонностей характера, и жизнь, таким образом, не нарушает природной целостности человека.
Такая позиция не является ни проявлением пассивности и безволия, ни выражением упаднических настроений. Бывают в жизни человека периоды, когда в социальной сфере не все дела складываются удачно, а вот совершенствовать себя возможно при любых обстоятельствах. И разве не является выбор в пользу последнего вполне активной и здоровой позицией? В ней проявляется достоинство классического образованного китайца. На первом месте для него обычно стоит служба, то, что можно назвать профессиональной самореализацией, взгляд его устремлен на Поднебесную. Но если его преследуют трудности и неудачи, если мечты о служении одна за другой терпят крах, он удаляется от мира, становится отшельником и заботится о собственном совершенствовании.
Сюй Вэй начал с первого, но удача не сопутствовала ему; то, что можно назвать «служением», он не сумел реализовать, и единственной возможностью стало обратить взгляд на самого себя. Поэтому персонажи его картин — это всегда образы живущих в уединении достойных людей, и вместе с тем это всегда образ самого художника. Вот некто в одиночестве расположился под сосной и внемлет многообразию природных звуков, глаза его прикрыты, дух спокоен и
Последние десять лет жизни Сюй Вэй в основном посвятил литературному творчеству, совсем затворился от мира и особенно избегал богатых и знатных чиновников. Однажды, когда художник распивал с другом вино, к нему пожаловал представитель местной аристократии. Сюй Вэй приоткрыл дверь и спросил, кого тот ищет. «Сюй Вэя», — был ответ, на что художник сказал, что того нет дома.
Есть еще одна любопытная подобная история. Однажды Сюй Вэй услышал звуки гонгов, что приближались по улице к его жилищу, оповещая всю округу о том, что де едет большой человек. Через некоторое время вошел чужой слуга и доложил, что к нему пожаловал сам начальник уезда Шаньинь, Лю Шанчжи. Сюй Вэй ответил, что его нет дома.
Слуга возразил: «Но я же вижу, что Вы есть. Как прикажете доложить моему господину?»
«Разве недостаточно тебе передать господину то, что я велел?» — удивился Сюй Вэй.
Слуга в недоумении уставился на художника. Тогда тот вытащил мятый кусок бумаги и написал следующее:
Направил стопы к моей двери начальник,
Но дверь заперта и встречает его молчаньем.
Не то чтобы я был небрежен к гостям,
Но лошади Ваши вредят моим мхам.
Слуга ушел, звуки гонгов начали постепенно удаляться, и сердце Сюй Вэя вновь успокоилось. Однако некоторое время спустя он вновь услышал стук в дверь. Оказалось, это гость знатного благородного вида, который характеризовал вместе с тем и нрав выдающегося образованного человека. Он представился: «Скромный ученый Лю Шанчжи, пришел с визитом почтения к Сюй Вэю». «Лю Шанчжи? Так ведь Вы начальник уезда Шаньинь!» «Начальник уезда Лю Шанчжи удалился, — ответствовал гость, — а вместо него явился Лю-ученый. Этот второй Лю совсем не тот, кем был первый. У этого Лю Шанчжи нет ни колесницы, ни лошадей, которые могли бы вытоптать мхи перед Вашим домом. Вы ведь не прогоните гостя на сей раз, дорогой хозяин?» И оба они расхохотались.
На закате жизни Сюй Вэй жил в крайней нищете. Соседи часто помогали ему, когда есть становилось совсем нечего. Сюй Вэй, не желая принимать помощь даром, благодарил картинами: кто принесет ему рыбу, тому он рисует рыбу; кто овощи — тому преподносит изображение того или иного овоща. Так в последние годы жизни одной из излюбленных тем Сюй Вэя стала самая банальная повседневность, он называл это «Живописью овощей и фруктов». Но в итоге это занятие перестало доставлять Сюй Вэю радость, ему стало нечем расплачиваться с соседями, и он жил на деньги, вырученные от продажи собственного имущества. В конце концов, в его жилище не осталось ничего, кроме кровати и травяной подстилки. Он периодически впадал в болезненные состояния, часто ему виделась первая жена, которая приходила за ним и забирала с собой. Дети не скрашивали его старость, единственным товарищем последних дней жизни была собака.
Поздней осенью 1593 года Сюй Вэй оставил этот мир. По легенде, в эту пору в его доме не оставалось ни единой рисинки, но, должно быть, уста умирающего озаряла блаженная улыбка — ведь он, подобно всем большим творцам, оставил миру в наследство много прекрасного.
Эта статья представляет собой перевод главы из сборника лекций специалиста по истории искусства, профессора Пекинского университета Цинхуа, г-на Ян Ци (杨琪著“中国美术鉴赏十六讲”)
Творческий метод даосов в искусстве
Даосское религиозно-философское учение сыграло не только одну из ведущих ролей в развитии китайского искусства и архитектуры, но и оставило оригинальные наработки в области творческой деятельности. В даосизме основное внимание уделялось законам, господствующим в Природе, а главное место в этом учении занимала идея о «Пути» («Дао»), вечной изменчивости мира.
Даосские мыслители исходили из того, что смысл и цель человеческой жизни заключается в возвращении к первозданной полноте бытия, не разрушенной человеческим мудрствованием. Конфуцианская забота о чистоте и правильности ритуала казалась им бессмысленной, поскольку подчиняла, по их мнению, жизнь человека отвлеченным правилам. Даосы делали акцент на разрыве между внутренним опытом и нормами культуры. Они считали, что равновесие мира основано на взаимодействии двух противоположных начал — Ян и Инь, которые в соединении с жизненной энергией «ци» составляют гармонию мира. Призывы даосов к бегству от сковывающих человеческий дух моральных норм способствовали пробуждению в человеке созерцательности, посредством которого считалось возможным достичь духовного прозрения и слияния человека с мирозданием. Логико-рассудочная деятельность, будучи основанной на информации, получаемой человеком через органы чувств, воспринималась даосами как несостоятельная и деструктивная для него, поскольку считалась утверждающей личность в ее собственных заблуждениях. Отсюда, истинным способом существования человека провозглашалась практика непрестанно пробуждающегося познания, которое преодолевает собственные пределы и потому пребывает в состоянии «само-обновления», «не-деяния» (у вэй). Истинная цель человеческого бытия, с точки зрения даосов, направлена на достижение состояния «естественности» (цзы-жань), а главным методом ее достижения является «не-деяние» — отказ от целенаправленной, созидательной деятельности и растворение своей самости в природе, подчинение космическим ритмам и слияние с трансцендентной сущностью мира, то есть с Дао как первоосновой бытия.
Даосы почитали дикую природу, которую считали воплощением «Великой красоты Дао». Считалось, что созерцая ее, проникая во внутренний смысл элементов ландшафта, человек может достигнуть состояния «естественности». Проникая в суть окружающих явлений и природных форм, даос неизменно приходил к пониманию того, что между «прекрасным» и «безобразным» нет принципиальных различий. И хотя древние даосские мыслители не испытывали особого интереса к художественному творчеству и специально его не обсуждали, тем не менее, видели в нем главный способ передачи процесса постижения личностью Дао. Таким образом, они все же рассматривали творческую активность как одну из важнейших форм проявления человеческой жизнедеятельности.
Даосская философия последовательно отстаивала свободу художника-творца, его право индивидуального выбора тем и сюжетов своих произведений (в отличие от конфуцианцев, определявших строгий перечень дидактических и нравственных тем). Они признавали эстетическую ценность и значимость любых художественных образов, искажений облика предметов и явлений, если те проистекали не из формальных поисков (технических приемов), а из внутреннего понимания смысла увиденного. Однако, отрицая нормативы, приобретаемые через специальное обучение, даосские мыслители, между тем, выдвинули довольно жесткие критерии, по которым можно было распознать истинные или ложные произведения искусства, то есть, кто его создал — творец или ремесленник.
Основными критериями оценки произведения искусства были: «естественность» (цзы-жань), «простота» (пу), «духовность» (шэнь) и «таинственность/сокрытость» (ю/сюань). «Духовность» предполагала обязательное присутствие символического подтекста, раскрывающего внутренний смысл изображаемого через систему ассоциативных и семантических образов. Произведение искусства, в любом виде творчества, должно было приближаться к метафоре, одновременно ему должны быть имманентно присущи «незавершенность» и «недосказанность», чтобы не сузить свободу зрителя в понимании глубинного смысла своих творений.
Категории «естественность» и «простота» имели общую семантику и сходный смысл, проистекающий из идеи «Великой красоты Дао». Эта красота ассоциировалась с красотой дикой природы, не тронутой рукой человека («искусственным вторжением»). Отсюда происходило отрицание в художественном творчестве профессиональных навыков и мастерства, полученных через обучение как явления «искусственного», губящего произведение и мешающего самовыражению художника. Даосы считали что, в этом случае, художник вынужден подчиняться правилам (выработанным в изобразительной грамоте), а не наитию, что противоречит спонтанной по своему характеру природе Дао.
Понятие «таинственное», «сокрытое», осмысленное поздней даосской теоретической мыслью, соотносилось с такими категориями как «темное» (сюань), «белое» (бай), «пресное». Эти понятия в архитектуре и живописи символически обозначались «пустотностью» — пустым пространством (фона на плоскости, пространства — в архитектуре, паузой — в музыке и поэзии). Со временем все эти понятия превратились в самостоятельные эстетические категории, занявшие важное место в теории искусства и в живописи. Даосские художественные воззрения и эстетические установки обрели практическую значимость в
Литература:
1. Сурина М.О., Сурин А.А. Становление профессиональной художественной подготовки в условиях формирования массового образования [Электронный ресурс] // «Инженерный вестник Дона», 2013, №2. — Режим доступа:http://ivdon.ru/magazine/archive/n2y2013/1663 (доступ свободный) — Загл. с экрана. — Яз. рус.
2. Малявин В.В. Сумерки Дао. — М.: «Дизайн. Информация. Картография», «Издательство Астрель», «» Издательство АСТ», 2000 — 448 с.: ил.
3. Вонг Е. Даосизм. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.- 352 с.: ил.
4. Кравцова М.Е. История культуры Китая. Учебное пособие. — СПб.: Изд. «Лань», 2003. — 415 с.
5. Сурина М.О. Эзотерические свойства цвета. 2-е изд. — Ростов н/Д: Изд. центр «Март»; «Феникс», 2010. — 144 с.
6. Сурина М.О., Сурин А.А. Композиционно — колористические принципы организации архитектурного пространства в средневековом Китае [Электронный ресурс] // «Известия РГСУ», 2011, №15. — Режим доступа:http://www.rgsu.ru/upload/medialibrary/f3a/izvestiya2011.pdf (доступ свободный) — Загл. с экрана. — Яз. рус.
7. Schipper, Kristopher. The Taoist Body (Berkeley: University of California Press, 1993 [original French version 1982]).
8. Eliade, Mircea. A History of Religious Ideas, Volume 2. Translated by Willard R. Trask. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
9. Виноградова Н. А. «Горы-воды». Китайская пейзажная живопись. — Изд. «Белый город», 2011.-884 с
10. Салпагарова Э.Б. Разработка новых подходов к построению эффективности системы управления негосударственным вузом [Электронный ресурс] // «Инженерный вестник Дона», 2011, №3. — Режим доступа: http://www.ivdon.ru/magazine/archive/n3y2011/495 (доступ свободный) — Загл. с экрана. — Яз. рус.
