0.

Реальное и текстуальное

Феминистический дискурс романа Крис Краус слишком очевиден, чтобы его игнорировать, и именно в этом качестве он сначала показался мне наименее продуктивным: о роли письма в «освобождении» женщины, о женской субъективности и письме как политическом жесте сказано уже достаточно. По крайней мере, это не было предметом моего интереса. Собственное упорное нежелание даже обозначать эту оптику оказывается симптоматичным — политическое [как универсальное] и личное [как субъективное], на первый взгляд, разведены. Тем не менее Краус выстраивает структуру романа таким образом, что именно психоаналитический дискурс, который она с очевидной иронией мобилизует для описания мыслей и поступков героини (носящей то же имя, что и автор; к этому саморазоблачающему приему я еще вернусь), становится условием ее трансгрессии, перехода от фантазии в письмах, которыми она упивается, к действию, и даже к преодолению психоаналитического диагноза [и любого вторжения академического] как патриархальной эпистемологической установки в попытке найти собственный [но не субъективный] женский голос. Письмо выступает формой, в которой желание, движущее героиней, размыкает рамку воображаемого и получает возможность реализации, — и в этом предельном смысле «освобождает» ее. Психоанализ — прекрасная находка для феминистского романа уже потому, что именно он впервые радикально уравнивает мужчину и женщину в статусе субъекта желания. Ироническое обращение Краус с психоанализом, постоянно колеблющееся между дистанцией и серьезностью, вовсе не возвышает ее над материалом, но придает тексту тон глубокого отчаяния. Попытки [писательницы] Крис унизить себя, представить, казалось бы, этой никчемной, отчаявшейся женщиной [автогероиней романа], однако, являются радикальным жестом говорения от лица многих — это  попытка стать всеми женщинами, пострадавшими от собственного (или, в терминах Лоры Малви, от навязанного им чужого) желания в патриархальной культуре; а затем превознести свое страдание, сделать его не просто универсальным политическим жестом, но найти такую форму, в которой этот политический жест уже не поддается психоаналитической диагностике за его осознанным и постоянным утверждением как части своего Я, научившегося определять свои границы и отделять его от внешних объектов. 

Письмо адресовано самому субъекту письма, но письмо является частью культуры, эта диалектика самоадресации и культурной заданности вскрывает парадокс: письмо кажется интимным жестом, но в момент своего свершения оно всегда уже принадлежит порядку общего, где субъект лишь одно из его развертываний. Вопрос о том, может ли женщина быть «чистым» субъектом письма, не запятнанным своим прошлым угнетенного [в частности, угнетенного в искусстве] — возможно, поставлен наивно, но, подкрепленный феминисткой психоаналитической оптикой, становится любопытным для исследования творчества Краус. 

Крис — тридцатишестилетняя художница, переживающая затяжной профессиональный кризис. Ее муж, Сильвер, пятидесятишестилетний философ, напротив, находится на пике академической карьеры. Крис иронизирует над тем, что живет за его счет и поэтому, как ей кажется, лишена легитимности называть себя феминисткой. Обоим героям не чужда рефлексивность и некоторая сексуальная раскованность, поэтому, влюбившись в их общего знакомого Дика, сорокашестилетнего культуролога, Крис свободно делится с мужем своими фантазиями, не цензурируя поток мыслей, который постепенно подрывает их почти асексуальную семейную жизнь. Они разговаривают о Дике каждую свободную минуту. Крис в течение нескольких дней анализирует их трехминутный телефонный разговор; Сильвер, работающий над диссертацией о Холокосте, поражен ее способностью к герменевтике ничтожного эпизода. Пара начинает писать Дику письма, пытаясь дать название форме их творчества. Совместное письмо временно возвращает в их отношения эротическое напряжение. Сильвер не ревнует Крис и не боится потенциального адюльтера; максимум, на что способно его желание, — задать в [неотправленном] письме Дику скромный вопрос: «почему именно тебе досталась ее любовь?»

В какой-то момент Крис в обществе друзей, которые, как ей кажется, знают ее лишь как жену Сильвера, но не как художницу, остро переживает собственную второстепенность по отношению к мужу и уходит от него. Ее письма приобретают философскую плотность, а фигура Дика начинает функционировать как адресат-дневник. Фантазии перестают быть эротическими. Желание смещается на собственную фигуру, собственную интеллектуальную и экзистенциальную составляющую. 

К финалу романа Краус целенаправленно размывает границу между реальным и текстуальным, превращая роман в перформативный акт письма. Письма Дику все более явно адресованы самой себе как авторской фигуре: героиня хвалит книгу Дика «Пришельцы и анорексия», в действительности написанную самой Краус. Этот жест автоподмены, разоблачающий структуру повествования, возвращает нас к фундаментальной психоаналитической интуиции: субъект желания неизбежно ищет в другом зеркало, но, приближаясь к нему, может обнаружить там собственное, уже [текстуально] сконструированное Я.

Необходимо сделать некоторое прояснение: герои романа неотделимы от действительно существовавших людей, Дик — это Дик Хебдидж, американский социолог, в которого, как предполагается, была влюблена Краус. Достоверно неизвестно, имела ли место описываемая в романе ситуация и существовала ли когда-то переписка, адресованная Хебдиджу, как нечто большее, чем художественная фикция, — как форма сублимации в собственном психоаналитическом смысле (если вообще возможно строго отделить художественную фикцию от сублимации или говорить о «реальной» и «нереальной» сублимации). В любом случае, меня интересует не только содержание текста, но и его форма: письмо как жанр (‘letter’) и как способ организации желания (‘writing’).

 1.

Психоанализ жанра письма

Краус работает с целой традицией [буржуазного, как она его сама называет] эпистолярного письма, тщательно пытаясь изобрести форму, в которой оно может функционировать как произведение современного искусства и как политический жест. Восемнадцатый век определил письмо как привилегированную форму коммуникации, но что парадоксально, письму также и удавалось уклоняться  от некоторых фильтрационных механизмов, невозможных, к примеру, на светских мероприятиях, где соблюдалось бесчисленное множество ритуалов и тщательно соблюдались законы этикета. Автономному, рефлексирующему субъекту определилось место на бумаге — где существовало Я, осваивающее пространство между частной жизнью и публичной моралью. 

Эпистолярный роман кристаллизует новую фигуру — индивида, который пишет, ставя свой внутренний мир во главу процесса. Пока субъект пишет, перед его взором открывается лишь написанное им, одновременно ищущее другого, и не имеющее адресата. Письмо нарциссично, поскольку оно видит в адресате зеркало, отражающее самого субъекта. 

Феминистская критика переосмысляет эпистолярную традицию как поле борьбы за право формулировать желание. Там, где буржуазный роман настаивал на невинности, искренности, моральной прозрачности женской героини, феминистское письмо задерживается на том, что считалось непристойным. Мы наблюдаем в Крис шокирующую навязчивость, агрессию, созависимость, нарциссизм и фантазию о власти. До конца Крис отказывается стать «благоразумной» и не признает своей неправоты.  

Ответ на вопрос о том, почему она выбирает так поступать [а именно осознанный поступок все время ведет рефлексирующую героиню], кроется в желании мужского признания Крис не как женщины, но как субъекта, имеющего право на артикуляцию собственного желания. Читатель все время находится в голове Крис, и редкие реплики Дика, составляющие не более процента от всего повествования, дают ощущение полного безразличия Крис к нему, его фигуре, его мыслям —  не-присутствия его в реальном мире. Крис постоянно манифестирует любовь к Дику, но обращается к самой себе, а разговаривает с читателем. Желание, по Лакану, пульсируя, совершает круг возле объекта, но никогда его не достигает (Лакан, 2004). На самом же деле речь всегда идет о познании своего желания, и действия героини направлены на его смещение в сторону исследования себя [весь роман она лишь читает, и пишет, и эксплицирует свои мысли].

Письмо — это ее личная лаборатория. Ее любовь — интеллектуальный эксперимент, на который ранее женщина не имела права. 

С психоаналитической точки зрения эпистолярный роман всегда был сценой отношений субъекта с адресатом, который гораздо больше и сложнее, чем конкретное лицо на другом конце провода. Субъект письма расщеплен, он  существует в разрыве между тем, кто говорит, и тем, о ком говорит. Парадокс эпистолярного романа — и Краус доводит его до предела — в том, что адресат становится экраном для проекции желания, а письмо возвращается к субъекту, изменяя его структуру. 

Отношения субъекта и адресата в таком письме можно описать как лакановскую сцену фантазии. Желание никогда не направлено просто на объект, оно структурировано вопросом о желании другого. Письмо становится способом циркуляции этого вопроса. Через письмо субъект постоянно обращается к собственному отсутствию, к тому «Первому Лицу», которое постоянно ускользает и все же обрамляет желание.

В буржуазном эпистолярном романе эта структура маскировалась риторикой искренности и интимности. Письмо должно открывать «истинное я» перед «истинным ты». На деле, по Лакану, письмо — это запись недостачи. 

Эта «искренность», то есть правдивость Я — главный вопрос для феминисткой теории. Может ли женщина быть искренней, даже перед собой на письме, если, как формулирует Крис со ссылкой на Донну Харуэй, «все пережитое женщинами — это череда абсолютно поддельных импровизаций»? Тогда что есть писательство, если субъект не знает самого себя — и в какой пропорции существует субъект за этим письмом? «Неподдельным» является только действие аффекта? 

На самом же деле, субъект всегда расщеплен, и разворачивается, становится собой только на письме. Без письма Крис — шизофреник. Она не переживает свое «Я» как цельное, не может установить границу между «я» и «не-я». Шизофреник всегда находится «вовне» себя, как и Крис, которая пытается стать «никем», то есть минимизировать уязвимость, стать пустым местом. Отказ от идентичности выступает крайней формой защиты от мира [мужчин], который переживается как враждебный и вторгающийся. Когда Крис не пишет, она словно выходит за пределы цепочки означающих. Как будто бы, начиная писать, она возвращается в эту цепочку. Неумолимое желание, которое Крис не в силах контролировать, оказывается бесконечным процессом идентификации с внешними объектами. 

Именно письмо обрамляет сознание Крис. Субъект не предшествует высказыванию, а складывается в процессе письма — фрагменты писем формируют цепочку следов, где «я» возникает вследствие монтажной операции [по склеиванию себя]. Эффект «присутствия» себя производится организацией текста. Крис постоянно повторяет прожитые эпизоды и цитаты, вставляет в свои письма чужие «голоса». Смысл и Я не наличны, а конституируются в различении, когда каждый знак значим лишь через отличия от других и через возможность повторяться в новых контекстах (Деррида, 2000).

Письмо может быть [не] отправлено, [не] прочитано, [не] опубликовано. Письмо обрамляет желание, задает структуру повторений. Письма могут циркулировать вне первоначального адресата, говоря о своем статусе всего лишь как о следе [наличия субъекта]. Письма у Краус воспроизводят структуру переноса, когда Дик выступает как объектом желания, который должен догадаться о ее желании, хотя она пытается скрыть наличие своих писем или выдает их за «игру», будто бы на самом деле желания нет. Желание сразу смещается формой письма. В конечном счете фраза «Я люблю Дика» отправлена не Дику, а читателю, кому-угодно, и поиск слушателя фиксирует отсутствие устойчивого другого. Пока Крис слышит собственное высказывание через письмо, сцена адресации лишена взаимного со-присутствия; границы Я производятся процедурой письма и ее итерациями. Письмо делает желание артикулируемым.

Итак, письмо делает невозможным окончательное присутствие значения. Именно поэтому письма Крис разрастаются — она не может остановиться писать, она находится в процессе пересборки, и каждое следующее письмо становится более развернутым. Она пытается сказать слишком много, но парадокс по Барту в том, что это все равно не позволит сказать невозможное (Барт, 2023). Письмо от первого лица — это способ проследить движение своего Я. «Я» конструируется, стремится к полноте, и оказывается «зафиксированным» только на бумаге, развертывается перед субъектом хронологически, показывая его становление от и до.

2.

Плохое искусство 

Важной характерной чертой героини является ее любовь к бульварным романам и плохому артхаусу. Принадлежащая миру академии и высокого искусства, Крис отвергает собственную уязвимость, отказываясь называть ее мазохизмом или неврозом, именно поэтому я назвала использование ей психоаналитического языка ироничным. Она пишет, что использует свою уязвимость как философию, не пытаясь бороться с ней, но перерабатывая в иной продукт. Важно, что любовь к Дику, которая способствовала ее росту, она отличает от сублимации. 

Программа Краус, скорее всего, критикует Фрейдовское понимание искусства (данное им в «Недовольстве культурой»). Искусство вовсе не закрывает потребность в удовольствии и не стремится к прекрасному вследствие компенсации. Краус принимает неудовольствие именно за тем, чтобы выйти за рамки объясненного-значит-универсального [в противовес личному-значит-недостойному-внимания]; кажется, сублимация как механизм слишком упрощает всю картину, и не на этом стоит делать акцент.

Именно здесь оказывается легитимным плохое искусство. Оно направлено на себя, на свое становление, оно адресуется к себе самому. Плоскость личного попросту не может быть универсальной [но становится, ведь мы читаем эту книгу]. Универсум, к которому обращается плохое искусство, заканчивается и начинается в субъекте.  

Плохое искусство — это нарциссическая стадия искусства, то есть инфантильная, зацикленная на своем я. При этом политическая (универсальная) стадия — это стадия взрослого Я, и эти две стадии, подобно развитию психики субъекта, смешиваются в феминистском искусстве. Крис отдается своему плохому искусству, своему Ид, принимая это как часть своего Я. 

Плохое искусство — попытка говорить не «конвенциональным» языком, а вырабатывать собственный. Но тогда этот «собственный» язык перестает быть языком вообще, выходит из цепи означающих, ведь на нем может говорить только субъект, его производящий. Важно, что Крис одновременно и чувствует, и дистанцируется от своих чувств — потому что они все же находят выражение на письме, оформляются языковой конвенцией. 

Плохое искусство верит, что его воображаемое реально для других людей; оно с непоколебимым выражением лица пытается вынести субъективное в объективный мир и думает, что другой [тот, в реальном мире] его поймет. Тогда как высокое искусство говорит на понятном языке, плохое искусство пишет иероглифами. Подобно первобытным людям из Фрейдовского «Тотема и табу», плохое искусство верит, что силой мысли может изменить мир. 

Поэтому плохое искусство — это не то искусство, которое не обладает дистанцией, а то, которое претендует на отношение к конкретному субъекту. Но, как и у аффекта, у плохого искусства есть судьба — оно рождается однажды и претерпевает изменения в интерпретации спустя вехи развития культуры; то, что было в нем скрыто, становится явным. Крис использует плохое искусство, чтобы выставить свою жизнь напоказ и сделать это согласно форме, легитимно, в этом она видит политический потенциал. «Универсальный субъект» — мужской субъект, поэтому удел женщины — найти в личном универсальное. 

3.

Желание и поиск границ «Я»

Нарушение всяких границы допустимого, подобно автогероине книги, или самой Крис Краус, которая выпускает книгу о собственной реальной истории влюбленности (в человека, который не давал согласия не только на публикацию сведений о своей личной жизни, но и на проявления со стороны Крис влюбленности) — не есть ли это доказательство того, что любовь сильнее всего связана с переопределением и обнаружением собственных границ личности через границы другого? 

Не удивительно, что именно тема влюбленности была выбрана Краус для «пересборки» женского субъекта по той причине, которую Фрейд описал в «Недовольстве культурой». Человек, находящийся в патологическом состоянии влюбленности, зачастую сталкивается с трудностью отделить себя от других объектов, или же он может приписывать объектам внешнего мира нечто порожденное «Я», принадлежащее этому «Я» (Фрейд, 2013). Таково и феминистское творчество, рожденное из «плохого» искусства, которому был заказан выход в универсальное. Объективированная женщина, постоянно находя себя влюбленной в носителя знания о ней самой, поскольку не допущена до этого знания, делает качественный рывок только когда обнаруживает, что может управлять «приписанным» [и, значит, ей принадлежащим от Другого] качеством, пересобирая себя на поверхности объекта своей любви. 

Фантазм, с которого начинается всякая влюбленность — фантазм прежде всего о себе; мы знаем, что инфантильное либидо боится встречи с реальностью, поскольку не находит в ней удовлетворение (Фрейд, 1912). Встреча фантазии с реальностью в романе несет в себе два важных последствия. 

Не случайно перед свиданием с Диком Крис не может контролировать свое сознание, и мысли о Дике перемешиваются с мыслями о Гватемальской революции, пытках и насилием над женщинами. Это все, о чем думать и говорить Крис на свидании с Диком; она не может начать соблазнять его, и при этом отдает себе отчет, что за ее говорением не стоит ничего, кроме сексуального желания. Вычитая из фантазии реальность, получаем лишь разочарование, которое охватывает героиню в этой сцене. Интересно, что при всем эмоциональном надрыве, присущем повествованию, эпизод, в котором Крис отдает Дику письма, занимает всего три сухие строчки. Это провоцирует у читателя дереализацию. Ранее, говоря с Диком по телефону, она никак не могла сформулировать предложение встретиться — и тому, что Дик становился пустым экраном, куда Крис могла проецировать свои фантазии, посвящена существенная часть размышлений Краус. Трансгрессия от фантазии к реальности, ее сущность, выпадает осадком.  

Однако невозможность получить удовлетворение — даже после случившегося сексуального контакта — ведет к нарастанию одержимости и усилению желания. В одноименном сериале по данной книге история заканчивается тогда, когда Дик отвечает героине взаимностью, и та теряет к нему интерес прямо во время романтического ужина, когда и должно было все случиться. Но в книге все иначе, и это должно точнее соответствовать логике желания. Оно запущено в Крис, которая «семь лет была асексуальной», написано двести пятьдесят страниц писем Дику, и желание, движимое по инерции, не должно останавливаться. 

Второе последствие столкновения фантазии и реальности, жизненно важное для героини — это пересборка собственных границ. Об этом много говорит сама Крис: она называет «стыдом» ситуацию, когда позволяет кому-то нарушить собственное равновесие и потерять контроль над своим желанием. Потеря контроля над желанием ведет героиню к одержимости, связанную будь то с любовью, или с наркотиками. 

«Быть влюбленной в кого-то — значит верить, что существование в чьем-то присутствии — единственный способ быть полностью собой», — пишет Крис. Но знание о своих границах [метафорически, отказ от влюбленности] — это феминистская программа Краус. Не знание [связанное с фигурой Другого, мужской фигурой], но осознанности, знание о самой себе, не полученное от другого, но собранное на его поверхности. Ведь знание, которое получает Крис от другого — это знание о себе как об отвергнутой, уродливой, не достойной внимания. Вспоминая о мужчинах, часто о тех, что были старше ее, или статуснее, или обладали властью, она внезапно обнаруживает (Крис — словно Эмма, не понимающая, почему боится заходить в лавку) причину своего аффекта: они все ее отвергли. Рассказывая о том, как пошла танцевать стриптиз после того, как преподаватель унизил ее перед другими студентами из-за ее не-женственности, Крис проговаривается: «Они [мужчины] сломали мне жизнь». Если бы не трансформация Крис, то ее обвинения в сторону мужчин походили бы на застревание в страдании-наслаждении. Интересное совпадение, что Дик [Dick] — это символический фаллос, то есть патриархат, а любовь к нему — желание быть им признанной и обида за отвержение. 

«Сексуальное желание к мужчине возникает из ниоткуда и опирается на абсолютное незнание». И программа Краус, вынесенная в эпиграф эссе — «с помощью любви я учу себя мыслить» — это программа нахождения границ собственного Я в буйном желании, устремленном в бесконечность. Крис никогда не ставила пассивный вопрос: «Откуда взялась эта любовь?» [Когда Дик смотрит на Крис за обедом, разговаривая с Сильвером, под взглядом другого у Крис возникает аффект], и хотя она проговаривается о причине своего аффекта, ее размышления направлены на практику работы с ним, с желанием, с любовью, и на то, как можно себя освободить — но не от любви [ведь оно — исток неисчерпаемого желания], и не от фантазии [ведь оно — вдохновение для плохого искусства], а от тотальной расщепленности. 

C чего начинается поиск границ своего «Я»? — У Крис он начинается с атаки, нападения на объект любви, попытку приравнять его к себе, вместить в себя, найти в нем нечто, чтобы отражало ее саму (например, большое потрясение для нее — обнаружить на полке Дика своего любимого писателя, к которому она обращается, как к богу, разговаривая с ним в моменты отчаяния; она параноидально возвышает духовную эту связь с Диком до телепатической). Паранойя возникает вследствие обнаружения собственных границ размытыми. Не случайно Дик называет практики Крис сталкингом — ведь она переворачивает конвенциональные гендерные роли и превращает Дика в объект, наделяя его достоинством Вещи, в Лакановском смысле. 

Однажды Крис уходит от мужа. Читателю чувства Сильвера к Крис кажутся настоящей любовью (ведь Сильвер не предъявляет к ней требования), и не случайно в послесловии к русскому переводу Джоан Хоукинс пишет, что больше всего читателя интересует, не переспит ли Крис с Диком, но останется ли она с Сильвером. Но Крис не была бы героиней книги, если бы взрослая часть ее либидо не взяла верх над инфантильной — это главная переломная точка в ее становлении и взрослении [не буквальном, ведь она по-прежнему любит подростковое плохое искусство, но взрослении ее Я]. Уход от мужа — это манифестация своего желания, отказ его сублимировать, и показное преодоление психоаналитического диагноза, поставленного самой себе (ведь с самого начала повествования мысли Крис занимает ее ненормальность и попытка понять себя через Лакана). 

История заканчивается, когда Дик все же находит смелость отстоять свою позицию, исчезая как пустой экран, как проекция Крис. Жест Дика завершает работу фантазма. Но к тому моменту Крис уже заканчивает свой фильм, и, кажется, Дик своим появлением спасает ее карьеру. В конце мы возвращаемся к точке начала — к фильму Крис, стартовому аккорду истории, когда у Крис не было жизненных сил, чтобы доделать фильм. Возможно, все это время в желании Дика она лишь искала подтверждение своего желания. 

Библиография:

1. Барт Р. (2023) Фрагменты речи влюбленного. М.: Ад Маргинем Пресс.

2. Деррида Ж. (2000) Письмо и различие. Спб.: Академический проект.

3. Лакан Ж. (2004) Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)). М.: «Гнозис»

4. Фрейд З. (2013) Недовольство культурой. М.: Фолио.

5. Фрейд З. (1912) О динамике переноса // Сайт psychic.ru (https://psychic.ru/articles/classic91.htm). Просмотрено: 04.12.2025