«Отлично!». Говорю: «Отлично!», а думаю: «Много еще такого, чего ни словами, ни даже мыслью не скажешь». Говорю и думаю так, потому что читателю предстоит отвлечённое вступление, которое во время просмотра, разумеется, было заключительной мыслью. Не теоретический пролог к рецензии, но практический комментарий человека, всеми силами жаждущего создавать собственные миры.

Я уверен, что каждый художник сталкивался с дилеммой о построении системы пространства и времени в своих произведениях. Самый популярный способ рассказывать истории согласно драматичному пониманию времени (завязка-кульминация-развязка или рождение-жизнь-смерть) вобрал в себя, пожалуй, подавляющее большинство возможных сюжетов и жанров, но удивлять зрителя в данной схеме становится всё сложнее и сложнее. Векторный метод, когда у истории есть начало, но нет конца, предполагает узкий круг сюжетов и большие конструкции. Абстрактно-циклический принцип свойственный для поэзии или классической музыки был не принят, осуждается. Образ же бесконечного времени вообще недоступен для сформулированного художественного произведения, а это значит, что единственным новаторским ходом является сюжет векторный, уже вобравший в себя цикличность и абстрактность как метод поступательного движения в бесконечность.

Самым изящным решением этой задачи я долгое время считал реальную детективную историю о серийном убийце, в который сыщики с каждой новой уликой в деле оказывались всё дальше и дальше от возможности изловить преступника. Посвятив этому делу всю свою жизнь, возвращаясь изо дня в день на места совершенных маньяком преступлений, выучив наизусть десятки томов собранных по делу материалов, они утратили константу происходящего. Любое проявление воли, любое действие или бездействие, каждый новый цикл повествования приводили к изменению условия задачи, а значит и изменению мира, в котором живут следователи. Поиск стал похож с одной стороны на асимптоту (кривая будет бесконечно приближаться к оси координат, но никогда не коснётся её), а с другой — на зловещий кубик Рубика, каждую секунду меняющий собственные цвета.

История этого расследования стала легендой, извращающей смысл фактов и событий каждый раз, когда о ней вспомнят, а судебная психиатрия и криминалистика обогатились таким понятиям, как «ломание стереотипа». На лицо извращенная греческая трагедия, где нет место катарсису: герои обречены на жизнь без облегчения, очищения и нахождения истины.

Оказалось же, что возможен вариант куда страшнее: когда события в сюжете, спровоцированные героями ради перемен, лишь меняют слагаемые местами, не изменив при этом суммы. Такую трагедию стерильного постоянства и показал Кирилл Серебренников в «Измене».

Он и она здесь — двое несчастных, обнаружившие, что их благоверные изменяют им друг с другом. Причём точку экстремума, кульминационный пик режиссёр поместил уже в самую первую сцену: она (доктор с холодными руками) сообщает ему (зрелому сильному мужчине) о своей, а значит и его беде. Её жизнь угасла еще до начала повествования, а его — в следующей сцене, когда автомобиль сбивает стоящих рядом с ним на остановке людей. Все последующие событие напоминают скорее циклические сюжетные вариации на тему адюльтера: попытка убийства, жажда мести, смерть, крики, обмороки и, наконец, новые семьи, — те самые события, которые ровным счётом ничего не меняют. Оттого и страшно, что, несмотря на название самого фильма, измены не выходит, боль не чувствуется, а сами герои ничем не отличаются от своих нелепо погибших супругов.

Если в истории о серийном убийце трагедия заключалась в бесконечном изменении окружающего мира даже под крохотным давлением со стороны главных героев, то в «Измене» всё, ровным счетом, наоборот: здесь нет такого действия, совершив которое, герой мог бы повлиять на происходящее. Условно умерев в первых же сценах, он и она пытаются заставить мир реагировать если не на их желания, то на поступки. Но их вопросы никто не слышит; их любовь остается безответна. И ему и ей очень хочется, чтобы виновными в смерти неверных супругов, были они сами, супруги обманутые, но смерть тех происходит по случайности. Они не испытывают ни жалости, ни боли, узнав о случившемся, а попытка изменить жизнь в новых семьях приводит к тому, что они сами становятся любовниками. Тот же отель, та же кровать, та же сауна, тот же бассейн, те же диалоги. Мир, в который поместил их автор, лишил их даже права выбора любовников: он и она вместе лишь потому, что вместе их супруги. А в конце фильма, когда Он умирает от сердечного приступа, Она не может поверить, что при всей жажде смерти, которая есть в ней, при жутком чувстве чёрной дыры вместо её собственного сердца, её любовник умирает естественно, непредумышленно, обычно.

Герои «Измены» словно решают уравнение, решить которое можно лишь зная инструменты и методы, недоступные их пониманию. Поэтому они могут лишь менять местами правую и левую стороны, между которыми в любом случае остаётся знак равенства. Герои мертвы изначально. Мир, который мы видим, в котором существуют они, — зеркало, остаточное воспоминание, причём ограниченное, как остров. Здесь можно вспомнить и легендарное полотно Бёклина «Остров мёртвых»; и одноименную симфоническую поэму Рахманинова, которую Серебренников использует в качестве саундтрека к «Измене»; и «Остров проклятых» Мартина Скорсезе, где всё происходящее, всё движение вперед — лишь иллюзия действий и стараний главного героя, несчастного душевнобольного. В каждом из этих произведений сюжетная структура связана с бесконечно-цикличным: волны Стикса на картине Бёклина, музыкальный размер в музыке Рахманинова, повторяющиеся сновидения в фильме Скорсезе или же любовные сцены у Серебренникова. Он и Она в «Измене» постоянно ищут своё место: в несчастливой семье, в пустом доме, в новой жизни, в каждом кадре. Мизансцена здесь подчинена единственной логике мёртвого мира — беспокойному поиску собственного места.

Здесь, в «Измене», мир стерилен, как кафель или стеклянные стены и двери, безразлично отражающие то одних, то других любовников. Движение камеры прислушивается к музыке Рахманинова за кадром и выстраивается в величественное панорамирование. Рефрен как важнейший инструмент абстрактно-изящных искусств превращается в «Измене» в стилистический фундамент.

Стерильность у Серебренникова тем прелестнее, что заключает в себя стиль как содержание, причём их отношения в картине взаимозависимые. Серебренников будто говорит: «Я расскажу вам историю о безымянной стерильной, холодной женщине с чистыми руками в стерильном интерьере, в холодную погоду, снимая сквозь стекла и зеркала. Я расскажу вам о явлении с помощью этого же явления». Не только сама ситуация адюльтера, преподнесённого нам ею с медицинской точностью, становится безэмоциональна и бессмысленна, но здесь сами формалистичные составляющие кадра взаимозаменяемы. Любые попытки изменить существующий порядок бессмысленны.

Особенному театральному эффекту режиссёра соответствует и работа оператора Олега Лукичёва, играющего с отражениями пустых комнат и гостиничных номеров в стеклах и зеркалах, сквозь которые мы видим обнаженные тела героев; и работа художника-постановщика Ирины Гражданкиной, помещающей прощание с усопшим в церковь с прозрачными стеклянными стенами, а в кабинет следователя — печатную машинку вместо компьютера.

Серебренников даже не скрывает своих театральных пристрастий в построении хронотопа. Вероятно, он таким актом эксгибиционизма в некотором роде отвлекает внимание зрителя от истинной, уже по своему содержанию, абсолютной условности. Точь в точь, как главная героиня, которая является на похороны мужа в полупрозрачном платье.

Такая условность картины почти манифестационная, ибо распространяется на каждый жест, тему, персонажа и чувства, которые скорее должны чувствовать герои, однако делают это в виду требований обстоятельств.

Очень верно написал Василий Степанов: «Условность достигает в “Измене” такого уровня, что даже чисто театральный ход — пробежка по сумрачному лесу и переодевание к новой жизни героини Франциски Петри — не кажется в заданных авторами обстоятельствах таким уж нелепым. Чистая механика: Он, Она, Измена, Страсть, Последствия. Всё с большой буквы».

Никакого намёка на духовность у Серебренникова нет. Его нельзя за это ни упрекать, ни хвалить. Автор будто остаётся среди собственных героев в придуманном для них мире, где все приведено к одному знаменателю. Герои бесчисленное количество раз будут пытаться изменить собственные жизни, но так ничему и не научаться. Как и все герои тысяч похожих историй, они будут задавать себе одни и те же вопросы. Не нужно ждать от них оригинальности. Как герои Серебренникова вечно примеряют на себя комнаты, волосы и запахи изменяющих им супругов, так и все жертвы супружеской измены пытаются найти себе место в новом мире, созданном не для них, но теми, кто изменяет. Режиссёр «Измены» лишён возможности дать положительную или отрицательную оценку происходящему, ему нужно было лишь заметить и холодно законспектировать эту стерильность и бесконечность происходящего. Тем самым он солидарен со своими героями, способными лишь наблюдать за миром стеклянными мёртвыми глазами. Мне же, рецензенту, не способному повлиять на происходящее действие на экране, остается лишь констатировать объективные факты, не пытаясь постичь стерильную природу человеческих душ, созданных режиссёром непостижимыми.