Если сюжет предыдущего фильма Брессона «Приговорённый к смерти бежал» — это, по афористичному замечанию Виктора Божовича, «история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой», то «Карманника» (где вещи не вступают в сколько-нибудь продолжительные, обстоятельные и целенаправленные отношения с протагонистом, а вступая, немотствуют и отправляются в результате нехитрой, но ловкой процедуры в карман) можно охарактеризовать как «историю звука». В самом деле, звуковое кино превращается в умелых руках автора в кино не просто звучащее, а управляемое и направляемое звуком.

Вот что о звуке в «Карманнике» говорил сам Брессон: «Часто звук — то же изображение. Часто необходимо его сначала «изолировать», прежде чем «записывать» и «выстраивать по порядку». Шумы Парижа, которые составляют декорацию «Карманника», записанные изначально на магнитную пленку, мне давали только ужасный хаос. То, что нам кажется, мы слышим — не то же самое, что на самом деле мы слышим. Мне пришлось записать каждый звуковой элемент по отдельности, а только затем — все смешать». Борьба со звуковым хаосом, равно как и с неприемлемо искусственной актёрской выразительностью, заставляет режиссёра в том же интервью L’Express откреститься от термина metteur en scène («постановщик») в пользу радикального metteur en ordre («расстановщик порядка»).

***

Прежде всего фонограмма фильма размерена шагами, сотнями шагов, выполняющих для художника Брессона, очевидно, ту же вспомогательную функцию, что метроном для музыканта. В одной из сцен Мишель, главный герой, обнаруживая за дверью комнаты полицейского инспектора, недоумевает: «Я даже не слышал звука ваших шагов». Дотошный зритель, а точнее слушатель, разделит недоумение персонажа: едва ли не каждый эпизод предваряется, сопровождается, разрешается отчётливым звуком чьих-то шагов, причём звук этот оформляется именно что «изолированно», можно сказать, формулируется, с присущими авторской эстетике сухостью и точностью. Столь глубокая озабоченность «шагистикой» позволяет с закрытыми глазами ощупать слухом композицию сцены, хотя, естественно, кино не обходится и без промежуточных звуковых уточнений, будь то дребезжание задвижки или шелест книги. Подчеркнём: от зрителя вовсе не требуется закрывать глаза, но Брессон углубляет аудиальность, с одной стороны, чтобы максимально прояснить видимое, с другой, чтобы случайное рассеяние зрительного внимания с возможно меньшими потерями сказалось на понимании между ним и зрителем. В этом смысле очень трудно обвинить Брессона в высокомерном презрении к зрителю, напротив, отношение Брессона свидетельствует о почти отеческой заботливости, о жажде быть понятым. Но забота о зрителе распространяется и дальше. У шага Мишеля есть свой «голос», это лёгкий, но чуть неуютный для уха скрип. Ботинок Мишеля попадает в кадр всего один раз, когда он наступает на записку, оставленную на пороге комнаты. Главная информация, сообщаемая оператором: Мишель не заметил записки. Но исподволь демонстрируется и определённое свойство ботинка, которое можно было бы счесть лёгким визуальным акцентом, незначительной подробностью, элементом описания в фильме другого режиссёра. Свойство, о котором мы говорим, — пыльность. Образ пыльного ботинка, единожды появившийся на экране, мгновенно реконструируется и монтируется в воображении с регулярно используемым слуховым образом скрипа. Внимателен Брессон и к отделению /смешению шага Мишеля от шага/c шагом толпы в публичных местах; показательны бегство героя с ипподрома в начале, в момент размежевания с обществом, когда карманник, по собственному признанию, окрылён первой удачной кражей, и слияние с перестукивающей каблуками человеческой массой перед эскалатором метро после кражи в подземке: именно звук укрупняет, словно под увеличительным стеклом, амбивалентность поведения героя, убеждённого в независимости судьбы, но вынужденного искать укрытие именно в толпе.

***

Несколько слов о шумах. В целом шум в силу своей непериодичности представляется «расстановщику порядка» Брессону менее дисциплинирующим звуковым приёмом, чем шаг, поэтому сетка шумов «Карманника» значительно реже и используются они утилитарнее, можно сказать, ремесленнее. Достаточно припомнить сцену в банке, где режиссёр предпочитает даже не воспроизводить тихий гул совершающихся согласно картинке разговоров персонала и клиентов, а, заботясь о ясности, сконцентрироваться исключительно на шагах и пересчитываемых банкнотах. Но есть интригующая особенность. Заключается она в том, что иногда шум выступает в качестве «пустого» звука. «Пустым» называем его потому, что он призван не сообщить информацию, а заострить внимание на происходящем в кадре. Например, под стук копыт финиширующих лошадей Мишель совершает первую кражу на ипподроме, и стук копыт даёт понять, что мы следим за решающим состоянием видимого. Это действительно важно, если учесть, что психологические переходы не фиксируются в фильмах Брессона через традиционное актёрское переживание, а следовательно, чтобы сохранять внятность высказывания, режиссёру приходится искать другие пути (и здесь мы снова возвращаемся к заботе Брессона о зрителе). Подобным описанному выше образом организуется первая кража в метро: «пустой» шум вагона стимулирует всмотреться в то, что разворачивается перед глазами. Но здесь Брессон идёт ещё дальше, поскольку ожидание не разрешается событием, ритм эпизода нарушается паузой, вызванной остановкой вагона и выходом пассажиров, и только затем воссстанавливается, возвращая нас к Мишелю и делам рук его. Ещё один пример: обучение Мишеля профессиональным карманником, балет рук («Душа карманника — рука карманника») под музыку Лулли. Упорядоченный Брессон меньше всего склонен к манипуляции человеческими чувствами (тут стоит вспомнить, что даже высшая степень возмущения Мишеля отчётливее маркируется шлепком книги об пол, чем повышенным голосом), музыка не имеет намерения взволновать или передать воодушевление, она лишь а) форсирует зрительную активность, б) выделяет перелом жизни, профессионализацию «увлечения». Кстати, другие случаи звучания Лулли в фильме связаны опять с композиционными задачами, с планомерным разграничением аудиопространства: вступление — переходы между эпизодами — заключение.

***

Часто о психологических реакциях свидетельствует постфактум закадровый текст, позволяющий различить «окрылённый бег» с ипподрома, «трусость» в сцене в банке и «любовь» — до финального, пластического подтверждения знаменитой мизансценой у решётки. Собственно диалоги не осложнены разъснением мотивировок, они если что и выражают, так это заинтересованность автора в очищении ситуаций от поверхностной экспрессивности; ритм их строг, обрывочен и подчинён «шагистике». Брессон, в частности, без смущения повторяет ситуацию, когда та или иная фигура, перед тем как уйти, оборачивается и произносит последнюю фразу и/или посылает собеседнику взгляд. Мишель отправляет Жака проводить Жанну, тот оборачивается и бросает: «Это странно». Отделённость фразы движением и звуком шагов порождает брессоновский звукоритм в рамках сцены, а периодичность такого рода комбинаций формирует звуковой строй фильма.