Бывает, что спектакль уже не показывают в театре, но ты смотрела его много раз и часто о нём думаешь, а потому для тебя он продолжает идти.

Именно так случилось с «Пигмалионом» Григория Дитятковского, который ещё год назад можно было увидеть в театре «Приют комедианта».

Он организуется через соединение разных эстетических миров. Тут мы видим пласты жизни, которые можно назвать бытовыми, рационалистическими, решающие насущные проблемы и в то в то же время те, что относятся к миру духовных переживаний, исканий красоты, попыток вообразить само происхождение мысли и познать природу мироздания. При этом разные миры в этом спектакле не противопоставляются, а взаимно проникают друг в друга.

Однако, чтобы они могли вместе существовать и наслаиваться, выстраиваясь в композицию, необходимы связи. Их организует режиссёр вместе со своими помощниками — Эмилем Капелюшем (автором сценографии) и Сергеем Грицаем (режиссёром по пластике).

Ритмы спектакля выстраиваются и на пластическом уровне (у каждого из героев есть собственный «тембр тела» и, по всей видимости, даже «хореографическая партитура»), и на визуальном (в оформлении спектакля Эмиль Капелюш использует повторяющиеся мотивы зеркала и раструба фонографа). Однако главным источником связей в этом спектакле является всё-таки музыка. С ней режиссёр работает сам, не передоверяя эту тонкую работу отдельному автору-помощнику.

Спектакль Григория Дитятковского «Пигмалион» насквозь музыкален. Музыкальность создаётся тут не только мелодиями, но и самим звуком, который реализуется и через слово, и через движение, и через шумы.

Здесь много «природных» звучаний свидетельствует о плохой погоде за окнами английских домов, они же в совокупности с другими элементами спектакля могут трактоваться и как выражение несколько мистического мироощущения главного героя (гром, гроза, дождь — все эти символы в пространстве театра, как правило, являются надбытовыми).

Звук существует в этом спектакле и в другом измерении — поэтическом. Инсценировка спектакля включает в себя не только пьесу Б. Шоу, но и фрагменты поэмы Андрея Белого «Глоссолалия», то есть произведения, воспевающего звук, всецело ему преданного и содержанием, и формой, стремящегося, если не приручить его, то хотя бы разгадать самые главные тайны. Фрагменты этой поэмы не раскиданы по спектаклю, а все до одного отданы в монологи главному герою — профессору-фонетисту Генри Хиггинсу (роль которого исполнил артист МДТ Владимир Селезнёв). Они составляют суть его дум, переживаний и чаяний, являются событиями его «тайной жизни», вступающей в резкое противоречие с проявлениями холодности и некоторой жестокости жизни бытовой.

В том, что касается мелодической составляющей музыкальности этого спектакля, важнейшую роль играют повторяющиеся композиции: их несколько и почти все они относятся к классической музыке. Прежде всего, это Шопен. Именно его девятый ноктюрн (ми-бемоль мажор) неоднократно напевает и сам исполняет на рояле Хиггинс. Шопен и особенно это его произведение здесь кажутся символом поэтической натуры героя, а также высших проявлений культуры вообще. Это та часть жизни, которая никогда не проявляется при Элизе (актриса Дарина Дружина) и даже при миссис Хиггинс (блистательно сыгранной Галиной Филимоновой). Иногда она открывается другу и коллеге Пику (полковнику Пикерингу, роль которого Григорий Дитятковский исполняет сам), но в большинстве случаев доступна только одиночеству героя.

Эта музыка настолько связывается с образом «поэта»-фонетиста и настолько противопоставлена всему существу Элизы, что далеко не при первом просмотре спектакля становится понятным: её коронный танец с Фредди (артист Дмитрий Луговкин) случается под мелодию, основанную на этом же ноктюрне Шопена. «So deep is the night» в исполнении популярного эстрадного певца Тони Кристи представляет радикальную переработку классического произведения, старающегося максимально культивировать, развить и утрировать его «красивость», минуя другие слои. Может быть, эта музыкальная метафора как раз и выражает степень действительной связи Элизы и Хиггинса? Мисс Дулитл усвоила урок ровно настолько, насколько Тони Кристи похож на Шопена.

Однако в том, что касается музыкального «выхода» Элизы и Фредди есть ещё одна интересная деталь. Их номер выстроен в стилистике танго. Движения в этой паре утрированы и даже несколько демонстративны. Подача «танго» (а, точнее, обыгрывание сразу нескольких стереотипов, сложившихся вокруг него) настолько сильна и даже почти яростна, что, опять же, при первом просмотре спектакля не так легко заметить: музыкально — это вовсе никакое не танго. Обычно, когда танец определённой стилистики происходит под нехарактерную для него музыку, случается разлад, здесь же ощущения несовместимости совершенно нет. Почему? Ответ приходит в виде воспоминания о песне «La melodia del Corazon» — одной из известнейших композиций в мире танго, относящаяся хронологически к эпохе его «Золотого века» и исполняемая такими тангерос-титанами как Эдуардо Донато, Франциско Канаро и Фабиан Родригез. «La melodia del Corazon» в свою очередь не является переработкой Шопена на аргентинский манер, это самостоятельное произведение, построенное по законам своего жанра. И, значит, хоть припев композиции Тони Кристи явно обогатился за его счёт не в меньшей степени, чем за счёт Шопена, это танго чего-то да стоит — в нём герои впервые обретают свою самостоятельность.

Получается, что музыкально и пластически дуэт Фредди и Элизы представляет собой воплощение обломков нескольких культур, хоть и несколько упрощённое и нарочитое. Героиня не смогла расслышать того, о чём говорил ей Хиггинс, но уловила канву этих суждений. Не оказалась она способной и к по-настоящему глубоким чувствам, а потому заменила их сильной эмоциональностью. Можно сказать, что Элизе в этом спектакле отдана область души, а Хиггинсу — сфера духа.

В середине танца Элизы и Фреди начинают возникать бродвейские мотивы. Герои танцуют вместе чечётку и изображают несколько переслащенную влюблённость, характерную для многих мюзиклов. Может быть, это ирония режиссёра над зрителями, которые ожидали увидеть на этой сцене ещё одну историю про любовь героев и доброту Элизы, растопившей чёрствое сердце своего учителя? Души зрителей вполне могли бы впечатлиться таким завершением, но Дитятковскому этого мало, он хочет вести их дальше.

Смыслы спектакля выражаются на нескольких уровнях, но на музыкальном, пожалуй, показательнее и отчётливее всего.

В том, как работает режиссёр с материалом, как соединяет звук, жест и слово, равно как и в самом его обращении к Андрею Белому, угадывается вдохновение некоторыми принципами эвритмии — искусства, расцветшего в Серебряном веке, ищущего единства движения и слова через музыкальность. Дитятковский не копирует произведения Серебряного века, но отталкивается от опыта их создателей, творя ткань своего тонкого, но цельного, изумительного в красоте и точности высказываний, спектакля.