В Сакартвело путешественник может запасти множество самых разных целебных «семян». Наиболее поразительные среди них затеряны в эстетическом измерении — кажущемся эссенциально холистичным и необъяснимо внутренне связным.

Так, с одной стороны, в динамичное целое сплетены формы, казалось бы, совершенно разных порядков: структура орнамента на керамике или ковре как бы повторяет горный ландшафт с разной высотностью, а его линии — ритмы флоры, минералов и прочих естественных текстур.

То же касается цвета: прежде малопонятное лично для меня присутствие белого рядом с кармином, красной охрой и чёрным — в росписи, или даже у Пиросмани — оказалось вполне просто объяснимым: чем выше в горы, тем холоднее оттенок солнечного света. На высоте более 1500 м. он оказывается настолько белым, что начинает походить на свет яркой энергосберегающей лампы в помещении с бетонными стенами. Разумеется, это сообщает ряд совершенно неожиданных оттенков как минимум окружающим вариациям зелёного и синего. Так проясняются некоторые цветовые гаммы и комбинации.

Вместе с тем, ритмика созвучных ландшафтам орнаментов внезапно повторяется и в самой картвельской письменности: кажется, что окружающий пейзаж, постройки, предметы и утончённо графичный алфавит как будто вышли из одного сознания: настолько общи, если приглядеться, углы изгибов, интенсивность росчерков и размерность.

Встретившись в себе хотя бы раз с этой метафорической связкой, сложно, видя одно из этих трёх измерений, перестать видеть одновременно и другие. Всё это создаёт эффект гиперконцентрированного и предельно органичного, законченного и самодостаточного пространства — везде: в деревне или городе, в панораме или фрагменте.

С другой стороны, холизм картвельской эстетики обусловлен плотной сплетённостью её измерений также и во времени. Лучше всего это заметно по Верийскому кладбищу в Тбилиси. Так, при длительном наблюдении складывается впечатление одновременного присутствия возможности любой исторически случившейся формы — в любых других: в классических фигурах ушедших веков очевиден их потенциал к дальнейшему минимализму, а характер ультрасовременных минималистичных фигур, напротив, отчётливо отсылает к их генезису и, в конечном счёте — к источнику.

Всё это создаёт возможность помыслить картвельский эстетический ландшафт как вектор, в рамках которого сохраняется стилистическая самотождественность, за пределы которой не выходит, в конечном итоге, ни одно из содержащихся в нём изменений.

Примечательно, что это справедливо не только непосредственно для самих форм, но и для их означаемых: в кладбищенской скульптуре Верийского кладбища осмысление смерти как пространства Ничто оказывается где-то между архаичными, ещё фольклорными переживаниями чёрного как материи пустоты и мрака, с одной стороны, и геометричным высказыванием о Ничто в духе постметафизики — с другой. Такая связка автохтонного мироощущения и современных методов создаёт внезапную многомерность высказывания о смерти, как бы размещая его сразу в нескольких проекциях.

Вероятно, именно по причине такой поразительной целостности становится возможным задуматься о сходстве этих спонтанно сформированных пространств и продуманных экспозиций в музеях современного искусства. Впрочем, в отличие от них, сложившихся во многом как диалектическое снятие прежних форм европейского искусства, и по этой причине связанных с ними лишь весьма косвенно, в Сакартвело все формы оказываются как бы продолжением, развёртыванием исходных (даже крайне исторически удалённых), и в этом смысле выглядят гораздо более концентрированными и закономерными. Такая длительная, непротиворечивая последовательность создаёт дополнительное, очень особенное измерение их красоты.