I.

Как известно, главная мысль романа Достоевского «Идиот» — изобразить положительно прекрасного человека. Известно также, что к идее этой Достоевский пришел не сразу, и в первом варианте романа главный герой был, скорее, задуман, как человек гордый и преступный, перекочевавший впоследствии в ненаписанный роман «Атеизм» и воплотившийся наконец в «Бесах» в образе Ставрогина. Таким путешествием образа — из прекрасного в ужасное — читателя Федора Михайловича не удивишь, так что первый же титр спектакля «Князь», сообщающий зрителю о том, что князь Тьмышкин прибыл из Трансильвании — это, конечно, очень Достоевский. Замечу сразу — как и весь спектакль, построенный на чередовании издевательских реприз и пространных монологов, под аккомпанемент песенок из советского детского репертуара, а также намеренно пошлых авторских ремарок-титров. И дело тут не только в том, что сами тексты Достоевского зачастую тяготеют к безвкусице, а в общей интонации спектакля, которая — и именно она, а не легко считываемая зрителем тема «слезинки ребенка», — выполняет в этом произведении роль организующего начала.

Сюжет спектакля повторяет некоторые основные события романа «Идиот» с вкраплениями вставных эпизодов, вроде монолога Ашенбаха из «Смерти в Венеции», умирания Илюши из Карамазовых, ставшего под конец одним из пациентов детского хосписа, или медового месяца князя и «пожившей» Аглаи на берегах Клязьминского водохранилища. И да, Настасья Филипповна чаще всего предстает в образе картавой девочки Насти, а не роковой красавицы. Рогожин тут будет цитировать рассказ Мышкина о приговоренном к смертной казни, а ближе к финалу получит из рук Мышкина и зачитает текст исповеди Ставрогина из девятой главы «Бесов», в свое время не опубликованной журналом «Русский вестник» по цензурным соображениям.

Кстати, глава эта называется «У Тихона» и есть в ней один примечательный эпизод. Тихон долго читает исповедь Ставрогина («отпечатано было секретно в какой-нибудь заграничной русской типографии, и листочки с первого взгляда очень походили на прокламацию»), а по окончании чтения задает князю совершенно удивительный вопрос:

— А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления?

— Зачем? Я писал искренно, — ответил Ставрогин.

— Немного бы в слоге.

И весь последующий разговор между архиереем и князем будет касаться не только темы преступления и покаяния, но и литературной формы исповеди Ставрогина, то есть, вопроса, казалось бы, чисто эстетического — «даже в форме самого великого покаяния сего заключается уже нечто смешное».

Форма ставрогинской исповеди, как это в свое время заметил Гроссман, — намеренно деформированная, вывихнутая речь, в которой точные образы соседствуют с неумелыми корявыми фразами, а интонация соответствует, скорее, устной, чем письменной речи. И всё это втиснуто в какую-то протокольную канцелярскую рамку. Разумеется, нестройность слога здесь не случайна и соответствует писательскому замыслу — это прием, который помогает высветить жуткий и хаотический мир преступного духа: поступок с Матрешей требует соответствующего расстройства слова, искажения самого языка.

Однако Тихону в тоне Ставрогина слышится и что-то иное:

«Документ этот идет прямо из потребности сердца, смертельно уязвленного, — так я понимаю? — продолжал он с настойчивостью и с необыкновенным жаром… Но вы как бы уже ненавидите вперед всех тех, которые прочтут здесь описанное, и зовете их в бой…»

Иными словами, хотя формально документ этот и построен как исповедь, тон его — буйный и азартный — походит, скорее, на провокацию, то есть, рассчитывает на определенный, заранее известный эффект.

В спектакле «Князь» все преступления против вкуса строго дозированы и нацелены на определенную зрительскую реакцию. Вообще создается такое впечатление, что основное действие спектакля происходит не на сцене, а в пространстве между сценой и залом, и именно это, по-моему, делает сочинение Богомолова театром. Не зрелищем, нацеленным на развлечение, и не рассказом истории, а действием, которое производится над самим зрителем: я зачитываю вам свой текст и одновременно слушаю ваш пульс, я знаю, как вы будете реагировать, мне прекрасно известно, на что вы отвлекаетесь, что вас может растрогать, а что — возмутить.

Тщательно просчитанный ритм спектакля, действительно, работает безотказно — пространные монологи и впечатляюще долгие паузы слушаешь, затаив дыхание, но едва успеваешь проникнуться трагической и опасной темой (разговор-то ведется не о чем-нибудь, а о жизни и о смерти) — как в свои права вступает стихия комического. Но и комическое здесь какое-то странное — вроде бы и смеешься, а одновременно собственному смеху удивляешься, если не ужасаешься, потому что чувствуешь, что, вообще говоря, не смешно всё это.

Словом, есть в этом трагическом балагане, похожем то ли на сон, то ли на страшную книжку с веселыми картинками, какая-то крошечная точка, в которой, кажется, вся суть и скрывается, а вот всё никак не удается её разглядеть.

Но она есть.

II.

Кстати, о зрителях, то есть, о смыслах.

Зритель простодушный, как правило, теряется почти сразу и уходит в антракте. Уходит по причинам вполне понятным и естественным — зрелища нет, истории нет, вернее, то, что есть — это не история, а какое-то издевательство.

Некоторые, действительно, обижаются за Достоевского, и они по-своему правы: в таком сжатом виде «достоевщина» вполне может произвести сокрушительное впечатление:

«Позвольте. Это — Достоевский? Не верю. Не верю. Не верю! Не хочется верить. Не надо верить! Как? Достоевский, который из–за «слезинки ребенка» отвергнул весь мир? Как? Достоевский, который дал нам «Униженных и оскорбленных»? Достоевский сказавший: «познается, что последний человек есть тоже человек и называется брат твой»? Это — Достоевский? Не верю!»

(это, кстати, текст 1922 года: Ю. Александрович по поводу «Исповеди Ставрогина» в исполнении артиста Художественного театра Леонидова).

Зритель же искушенный почти не теряется, потому что сразу начинает искать смыслы, а их в спектакле хоть отбавляй. В самом деле — всё продумано, у всего есть объяснение, всякая деталь здесь на своем месте, даже если поначалу кажется странной или случайной, добавленной просто для куража. Детство и сиротство, поруганная невинность и слезинка ребенка. А милицейская форма, в которую одеты герои, очевидно намекает нам на то, что «прогнило что-то в датском королевстве», вот и Ашенбах из писателя стал депутатом, который к тому же отправился за своим Тадзио не куда-нибудь, а в Таиланд (sic!). Короче, бутылка из–под шампанского и наше равнодушное общество. Культурные коды. Муха с гитарой, издевательски перепевающая Окуджаву, она, конечно, к нам из текстов самого Федора Михайловича залетела (спасибо, что хоть не паук). А причем здесь Окуджава, да разве же не понятно? Нам — понятно. И все мы умрем, если уже не умерли. И это — не ирония.

Ирония, мне кажется, заключается в том, что если к простодушному зрителю спектакль просто поворачивается спиной, так как не претендует на то, чтобы быть зрелищем, то вот с «искушенным» зрителем, пришедшим за символами и кодами, игра ведется более тонкая.

Как там у Достоевского:

«Один из почтеннейших старшин нашего клуба, Павел Павлович Гаганов, человек пожилой и даже заслуженный, взял невинную привычку ко всякому слову с азартом приговаривать: «Нет-с, меня не проведут за нос!». Оно и пусть бы. Но однажды в клубе, когда он, по какому-то горячему поводу, проговорил этот афоризм собравшейся около него кучке клубных посетителей (и всё людей не последних), Николай Всеволодович, стоявший в стороне один и к которому никто и не обращался, вдруг подошел к Павлу Павловичу, неожиданно, но крепко ухватил его за нос двумя пальцами и успел протянуть за собою по зале два-три шага».

Речь, разумеется, не о том, что никаких символов-кодов в тексте Богомолова нет — конечно, они все там. К слову сказать, романы Достоевского тоже некогда именовали романами символическими, в том смысле, что всё там куда-то ведет и на что-то намекает. Ну, то есть ведет не куда-то, а известно, куда — от реального к реальнейшему. В конечном счете, именно на этой вере в реальнейшее всё у Достоевского и держится, то есть она, вера эта, и есть та мелодия, без которой все романные фигуры и па превратились бы в смешную и жуткую пантомиму.

Собственно, именно это и происходит в более раннем произведении Богомолова — в спектакле по «Братьям Карамазовым»: режиссер так старательно вырезает из романа «божественное», что, в конечном итоге, кроме жуткого карнавала ничего не остается. И создается такое впечатление, что в этом — вся суть, вернее, её отсутствие.

Смысл вообще странная вещь, зыбкая. Очень хочется, чтобы он был, очень хочется верить в то, что он есть. Потому что если его нет — то какой же я тогда режиссер? Правильный ответ — современный.

Впрочем, если оставить иронию, без которой, кажется, ни один серьезный разговор теперь у нас не обходится (страшно быть серьезным), то можно предположить, что такое, прямо скажем, болезненное стремление к десакрализации реальности возникает всё же не на пустом месте. Вернее, именно на том месте, которое в нашей современности пустует. Только вот — и это обязательно нужно сказать — это «пустое место» — это ведь не мир вовсе, не окружающая нас действительность, не реальность, данная нам ощущениях, — нет. Место это — то самое, где «дьявол с богом борется». Поле битвы, короче. Сердце.

И вот еще — кто сказал? — подлинное искусство не иронично, оно сердечно и сдержанно.

Спектакль «Князь», кстати, намного сдержаннее «Карамазовых», намного. Но и там сердцу почти не на что отозваться. Пишу «почти», потому что всё-таки есть в этом сочинении что-то живое, не умственное только и не только ироничное, что-то вроде сожаления, возникающего в пространстве между высокими и низкими истинами, между словами, а может быть, вместо слов. Сожаление это сродни удивлению — неужели на этом — всё? Неужели этим всё сказано? Из зала выходишь в расстроенных чувствах, хотя, казалось бы, именно чувства здесь выведены за скобки.

В общем, как когда-то давно сказал один прекрасный поэт: «Я хотел самой обыкновенной вещи — любви». Это в том произведении, где про совокупление с мертвой девочкой — «с напряжением, с особым наслаждением».

Современники были в ужасе.

«Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны. Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство. С чем останемся мы?

<…> С чувством, что только сквозь хаос противоречий можно пробиться к правде. Что приближение возможно только через искажение. Что на саму реальность нельзя опереться: фотография лжет и всяческий документ заведомо подложен. Что всё среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно. Что чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать, и что эта неуловимость — последнее из сохранившихся творческих свойств. Что когда, наконец, оно поймано — поймавший держит в руках пошлость. «В руках его мертвый младенец лежал». Что у всех кругом на руках эти мертвые младенцы». (Георгий Иванов. «Распад атома»)

Мне кажется, что Константин Богомолов понимает именно это, и именно на этом понимании, на этой вере держится весь спектакль. Это она, та неуловимая точка, в которой сходятся все смыслы. Потому что можно, конечно, закрыть глаза на окружающее нас «мировое уродство» и на то, что мы сами — его неотъемлемая часть. Можно сделать вид, что ничего не произошло и утешиться Достоевским. Всё это — можно, но это — ничего не меняет.

Единственная энергия, которая могла бы сегодня хоть что-нибудь изменить — это энергия личности.

Да, то реальнейшее, к которому устремлен спектакль Богомолова, это — пока что — реальнейшее пустоты.

Да, язык Богомолова подчас напоминает «австралийский язык», на котором написана предсмертная записка в конце «Распада атома»: «Ногоуважаемый господин комиссар. Добровольно, в не особенно трезвом уме, но в твердой, очень твердой памяти я кончаю праздновать свои именины».

И да, спектакль этот сочинен не без азарта, не без удовольствия.

Но и не без такта.

В конце концов, единственный смысл существования искусства сегодня заключается не в том, чтобы служить нам утешением, и не в том, чтобы отражать современность как зеркало.

Единственное назначение искусства здесь и сейчас, искусства, в неунизительном для человека смысле, состоит в том, чтобы «извлечь из хаоса ритмов тот единственный ритм, от которого, как скала от детонации, должно рухнуть мировое уродство».

Конечно, было бы сильным преувеличением сказать, что сочинение Богомолова нацелено на поиски этого единственного ритма. Осмелюсь предположить, что автор «Князя» вообще не ставил перед собой никакой явной цели. Но я никак не могу согласиться с теми, кто видит в этом трагическом балагане только актуальное высказывание об ужасах современного мира.

Мне кажется, что нельзя не почувствовать то напряжение, ту энергию, на которых держится спектакль. В конце концов, искусство существует не как высказывание только, но, прежде всего, в качестве некоего силового поля. Если сказать точнее — тот самый смысл, который мы ищем в произведении, как нечто живое и действенное существует именно ритмически и энергийно, а никак не в виде идеи, заключенной в какую-нибудь форму.

Конечно, та энергия, которая чувствуется в «Князе», сродни радиации, то есть это — опасное излучение. Но вне «излучения» нет искусства. Ответ на вопрос о том, будет ли это излучение благотворным или губительным, всецело зависит от того, как художник понимает дарованную ему свободу.

Мне думается, что свобода — в высшем смысле этого слова — это целомудрие, то есть такой взгляд на мир и самого себя, который исходит из целого и устремлен к целому. В такую свободу нельзя сыграть, просто отвернувшись от современности, перепевая на старый лад вечные истины. Но и простое принятие современности со всеми её уродствами (то есть, в сущности, отказ от целого) свободой не является.

Единственное, что можно с полной уверенностью сказать о свободе сегодня, так это то, что нам очень её не хватает.

Я не стану спорить с теми, кто увидит в «Князе» стремление к вседозволенности, пусть и заключенное в какие-то формальные рамки. Но мне очень хочется верить в то, что своим сочинением Константин Богомолов провоцирует не только зрителя, но, прежде всего, самого себя, и что та сила таланта, которая, безусловно, чувствуется в том, что он делает, обязана своим существованием не только уму и умению, но и той тайной свободе, которая необходима поэту для освобождения гармонии и которая — когда-нибудь — проявится в его сочинениях в качестве реальной жизненной силы.

Потому что эстетика — это этика.

И нет ничего тайного, что однажды не сделалось бы явным.