диалектика пространства/роскошный минимализм

marija orlova
02:05, 14 июня 2019🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Выставочная архитектура занимает отдельное место в истории искусства — это всегда несущее в себе пропагандистский элемент высказывание, через которое заявляют о себе те или иные научно-технические достижения, эстетические предпочтения или политический курс. Нередко павильоны становились мощными катализаторами развития конструкций, архитектуры и технологий. С некоторого момента предопределенная краткосрочность существования таких построек стала способствовать свободе и раскованности их пространственно-художественного решения. Одним из легендарных представителей выставочной архитектуры является павильон Германии, сооруженный в рамках Всемирной выставки 1929 года в Барселоне по проекту известного немецкого архитектора-модерниста Людвига Миса ван дер Роэ.

Павильон Германии в Барселоне, 1929. (детали)

Павильон Германии в Барселоне, 1929. (детали)

Мис ван дер Роэ известен, прежде всего, как один из пионеров модернизма, провозглашающего служение современных технологий современной архитектуре, призванной активно участвовать в создании нового, лучшего общества. В начале карьеры Мис создал прогрессивные проекты стеклянных небоскребов и несколько позже спроектировал «Стеклянный зал» для стекольной промышленности. Все работы демонстрировали прежде невероятные конструктивные возможности и эстетические эффекты этого материала. Национальный павильон Германии представляет собой принципиально иную архитектурную концепцию. Необходимо учесть, что Всемирная выставка пришлась как раз на период временной стабилизации немецкого государства после Первой мировой войны, повергшей страну в чрезвычайно критической положение. Поэтому барселонский павильон был нацелен на реабилитацию Веймарской республики посредством обозначения ее колоссального культурного потенциала и совокупности политических и промышленных амбиций.

Павильон Германии в Барселоне, 1929. 

Павильон Германии в Барселоне, 1929. 

В своем первозданном виде здание просуществовало с мая 1929 по январь 1930 гг., после чего было разобрано и долгие годы существовало лишь на фотографиях. Со временем стало ясно, что эта постройка стала ключевым ориентиром не только в карьере Миса ван дер Роэ, но и в архитектуре двадцатого века в целом. Учитывая значение и репутацию павильона, назрела актуальность его реконструкции, и в 1980-х группа каталонских архитекторов с высокой степенью точности воспроизвела Мисовский павильон, опираясь на оригинальные чертежи и черно-белые фотографии.

Павильон находится у подножья горы Монжуик на главной оси выставки, справа от большого фонтана и парадной лестницы, ведущей к Национальному Дворцу. В его основании лежит вытянутая вдоль центральной оси платформа, общей площадью около 1000 м. На нее вольно поставлены стены из стекла или срезов мрамора и оникса, а также 8 стальных хромированных опорных столбов, крестообразных в плане, независимых от композиции, образуемой стенами. Столбы несут большую крышу с северной стороны, под которой находится основное внутреннее пространство. Ближе к югу, под малой крышей, — служебное помещение. В платформу встроены большой и малый бассейны, располагающиеся под открытым небом. С северо-восточной стороны платформы, напротив большого бассейна, помещена небольшая лестница.

 План павильона Германии в Барселоне, 1929.

 План павильона Германии в Барселоне, 1929.

Основными материалами служат натуральный камень, сталь и стекло. Платформа и огибающие ее южные стены облицованы травертином. Стена, отделяющая павильон от небольшого сада, и стоящая вдоль нее скамья выполнены в этом же материале. Темные серо-зеленые мраморные плиты с причудливым натуральным узором составляют П-образную комбинацию из трех стен в другом конце платформы. За ними скрывается малый бассейн, в котором, подобно жемчужине, таится бронзовая скульптура Георга Кольбе «Утро». Фигура обнаженной девушки отражается в расположенной напротив стене из нескольких сопряженных стеклянных блоков бутылочного цвета. Крытое пространство включает две эффектные декоративные стены из оникса и темного мрамора, несколько кресел и перегородку из матового стекля, выполняющую функцию осветительного прибора в темное время суток.

Кольбе «Утро», копия, 1929.

Кольбе «Утро», копия, 1929.

В здании фигурируют своего рода бинарные оппозиции, пронизывающие его на разных семантических уровнях. Так природный материал, в данном случае натуральный камень, противопоставляется рукотворному, синтетическому — стеклу, бетону и стали. Впервые Мис ван дер Роэ столь явно апеллирует к такой комбинации. Поиграв с отражающими свойствами стекла в ранних проектах небоскребов и исследовав его прозрачность и завораживающие эффекты в Стеклянном зале, архитектор обращается к классическому почитаемому материалу — мрамору. Таким образом, в одном объекте сталкиваются консервативная традиция с современностью.

Несмотря на свои классические архитектурные реминисценции, камень выступает в совершенно новом качестве. В композиции павильона он количественно преобладает над стеклом и сталью и вступает в разные типы отношений с остальными составляющими здания. В немецком павильоне Людвиг Мис ван дер Роэ, как никогда прежде, реализует свое мастерство работы с камнем. Он использует несколько его видов в трех уровнях обработки: срезы мрамора и оникса отшлифованы до зеркального блеска, травертиновые плиты демонстрируют природные пятна и поры, а маленькие необработанные камушки, хаотично покрывающие дно большого бассейна, с одной стороны, отсылают к природному началу и естественному состоянию этого материала, а с другой, полемизируют с упорядоченной монументальностью мрамора и травертина, тем самым подчеркивая ее.

Павильон Германии в Барселоне, 1929. (интерьер)

Павильон Германии в Барселоне, 1929. (интерьер)

Гладь полированных мраморных стен (при входе в гостиную и завершающие здание в северной части) подобно стеклу отражает окружающие объекты и одновременно сочетает их с собственным рисунком. Получаемая в результате картина отсылает к коллажным приемам дадаистов, однако, в отличие от них, Мис не наделяет ее кричащим деструктивным содержанием, а скорее использует этот прием как чисто синтаксический, отбросив семантику дада.

Еще более многогранно амплуа стены из оникса. Некоторые исследователи пишут об отсутствии иерархии в пространственном решении павильона [1], однако на мой взгляд, можно обосновать обратное. Безусловно это здание выпадает из ряда тех, которым присуща привычная принудительная стереометрия, но параллельно с этим есть, как минимум, два компонента, обладающих бóльшим весом в пространственной режиссуре. Стена из оникса является как раз одним из них. Ее позиция — практически в центре гостиной — заявляет о ней, как об акцентном элементе в крытом пространстве, и нарочито подчеркивает отсутствие конструктивной нагрузки. В этом смысле данная стена является наиболее декоративным структурным компонентом. Насыщенные медово-янтарные оттенки оникса контрастируют с общей цветовой гаммой павильона, выдержанной в светло-бежевых и серых тонах. Неслучайно и то, что оникс, наиболее дорогой и редкий камень из всех используемых, занимает самую выгодную позицию для саморепрезентации. Центральное расположение стены также обуславливает ее «вездесущность»: помимо того, что она сама отражает окружающие объекты и создает живописные эфемерные изображения в сочетании со своим имманентным психоделическим узором, она отражается во всех обозримых полированных поверхностях, преследуя взор посетителя, в каком бы направлении он ни двигался.

Павильон Германии в Барселоне, 1929. (детали)

Павильон Германии в Барселоне, 1929. (детали)

Мис ван дер Роэ преодолевает общепринятое понимание благородного камня как материала и стены как конструктивной архитектурной категории. Иными словами, он вырывает их из привычного контекста, наделяя новыми функциями и содержанием. В этом ключе интересно сопоставить стены, в особенности ониксовую, и скульптуру Кольбе. Бронзовая девушка, идеально расположенная в углу бассейна, — единственный антропоморфный, не абстрактный предмет в павильоне. Более того, это единственный ярко выраженный предмет, довлеющий к вертикальности, что контрастирует с общей тенденцией павильона к горизонтальному направлению и причисляет ее к структурно значимым элементам пространства вкупе с ониксовой стеной. Скульптура, репрезентирующая образ человеческого тела и дух жизни, спиритуализирует абстрактные формы современной архитектуры и снова привносит в нее антропоморфное присутствие, которое было утрачено в процессе методичного развития геометризированной абстракции.[2] Вместе с тем, девушка Кольбе намекает на возможность прочтения ониксовой стены, первично архитектурного элемента, но освобожденного от несущей функции, в парадигме самодостаточной абстрактной скульптуры. Равно как и наоборот, данную скульптуру, расположенную близ двух стен, можно рассмотреть, как эквивалент архитектурного элемента, отсылающий к античной колонне, которая, как известно, тесно связана с человеческим телом.[3] В дополнении, стоит отметить специфический контраст между поверхностями скульптуры и камня. В то время как мрамор и оникс поражают своей зеркальностью, тело бронзовой девушки весьма фактурно.

Кольбе «Утро», копия, 1929. (деталь)

Кольбе «Утро», копия, 1929. (деталь)

То, что могло бы быть самым гладким и нежным, оказалось самым шерховатым. 

Даже более, чем травертин с его порами и вкраплениями.

Это наводит на мысль о выборе размещения именно скульптуры Кольбе в композиции павильона. Не вдаваясь в его анализ, можно было бы задаться вопросом, почему в столь современном, очевидно тяготеющем к абстракции здании экспонируется лишь один предмет искусства и, при том, фигуративный? Как отметил Фриц Ноймеер, «Современная абстрактная геометрическая скульптура никогда не приходила Мису в голову.* Это было бы бессмысленно в сочетании с современной архитектурой, принимая в расчет то, что ее формы уже абстрактны. В основе концептуальной этики Миса лежит привлечение взаимодополняющих противоположностей.»[4]

* до 1950-х гг.

Вся эта игра материалов была бы невозможна без присутствия человека. Отсюда следует, что пространство павильона в высшей степени иммерсивно. Оно предполагает необходимость наблюдающего субъекта, ведь лишь в тот момент, когда посетитель начинает взаимодействие с павильоном, «запускается» уникальная умозрительно-эмпирическая игра, не поучаствовав в которой, бессмысленно претендовать на знакомство со зданием. Еще на начальном этапе проектирования Мис ван дер Роэ наделил постройку интерактивной характеристикой: зная, что к нему будут вести два пути (с севера и востока), архитектор преградил простой, прямо ведущий маршрут, разместив глухую мраморную стену в северной части и предусмотрев лестницу, перпендикулярную восточному пути, так, что движение из любого направления потребовало бы обхода и, как следствие, созерцания пространства.[5] «Свободная планировка» павильона диктуется не только «неопластическим» планом. Привычные границы между внутри и снаружи, сверху и снизу стираются посредством синхронных и диахронных отражений. Так гладь воды большого бассейна с определенного ракурса дублирует образ крытой гостиной, а в элементы гостиной вкрапляются виды экстерьера; скульптура размножается в сопоставленных напротив нее стеклянных блоках и зеркальной поверхности малого бассейна и т.д.

Стул "Барселона", 1929. 

Стул "Барселона", 1929. 

Рефлектирующие материи комбинируются с текстурными яркими тканями, которые, предположительно, ввела в интерьер Лили Райх [6]. Среди них красный бархатный занавес, черный шерстяной ковер и кожа цвета слоновой кости, покрывающая подушки стульев. Мебель в павильоне также заслуживает внимания. Мис ван дер Роэ проявил себя и как блестящий проектировщик мебели. Стул и табурет «Барселона» были созданы специально для немецкого павильона. В их основе лежит элегантный стальной каркас, созвучный опорным балкам здания. Мягкие крестообразные линии изгиба отсылают к разработкам другого немецкого архитектора, оказавшего влияние на Миса, — Карла Шинкеля. Довершают образ подушки, обитые кожей цвета слоновой кости.

Пространственная концепция Людвига Миса ван дер Роэ диалектична по своей природе. Выбор дорогих роскошных материалов как формальных средств отдаляет архитектора от общих модернистских тенденций. Другим представителям этого направления, все же, была более близка социальная проблематика, что подтверждается более выраженной аскетичностью их работ. Это различие и выделяет архитектора среди остальных в выигрышном для него ключе: органично слив диаметральные по своей семантике и качеству материалы в элегантное современное архитектурное сооружение, он выступил гениальным выразителем амбиций. 

Примечания

1. Напр. Detlef M. Architectures of Becoming: Mies van der Rohe and the Avant-Garde // Terence Riley, Barry Bergdoll, Mies in Berlin. New York: MoMA, 2001. P. 132

2. Mies van der Rohe — Barcelona 1929 / ed. by Juan José Lahuerta, Celia Marín, Llorenç Bonet & Joana Teixidor. Barcelona: Editorial Tenov & Fundació Mies van der Rohe, 2017. P. 109

3. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства [Электронный ресурс]. — URL: http://lib.ru/TEXTBOOKS/ART/vipper.txt_with-big-pictures.html (дата обр. 29.03.19)

4. Mies van der Rohe — Barcelona 1929 / ed. by Juan José Lahuerta, Celia Marín, Llorenç Bonet & Joana Teixidor. Barcelona: Editorial Tenov & Fundació Mies van der Rohe, 2017. P. 114

5. Bergdoll B. The Nature of Mies’s Space //Terence Riley, Barry Bergdoll, Mies in Berlin. New York: MoMA, 2001. P.93

6. Лили Райх — немецкий дизайнер, одна из первых женщин в этой сфере, которая смогла сделать независимую карьеру. Изначально была дизайнером одежды, к моменту знакомства с Мисом ван дер Роэ уже имела богатейший опыт создания выставочного дизайна и обширную базу клиентов. Именно она привлекла Миса в выставочную сферу и свела со своими заказчиками. С 1912 года Райх уже входила в состав Немецкого Веркбунда, а в 1920-м становится первой в истории женщиной-директором.


Приложения

Fundació Mies van der Rohe

Alice Gao


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File