28 и 29 января в Открытой киностудии «Лендок» прошли премьерные показы спектакля театра post «Я сижу в комнате». В его основе — произведение американского композитора Элвина Люсье. О том, как музыка приходит в театр и становится спектаклем, — статья Марины Исраиловой.
Композитор Элвин Люсье в контексте работ театра post — фигура неслучайная. Его «I am sitting in the room» — легендарное для электроакустической музыки и
Текст повторяется до тех пор, пока постоянные наложения записей не разрушат его до полной неразличимости. К финалу слышен становится только гул самой комнаты, ее акустический портрет.
Тексты, которые одновременно являются единственным материалом для исполнения, описанием произведения и объектом манипуляции автора, уже ставились театром post — это «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто» Джона Кейджа — композитора, художника, мыслителя, чье влияние на все послевоенное искусство необозримо.
И, как кажется, именно кейджевской эстетикой пропитано исполнение «Я сижу в комнате», поставленное Дмитрием Волкостреловым и Дмитрием Власиком.
Если перформанс Люсье — о разрушении авторского, индивидуального — вплоть до явно слышимых особенностей артикуляции (Люсье заикается) — голоса, о взаимодействии сингулярностей человека и пространства, в котором он находится, то спектакль — совсем о другом и почти не соотносится с «оригиналом» по воздействию на слушателя/зрителя.
Во-первых, здесь остраняется текст: он слегка изменен, что гораздо важнее — переведен на другой язык, что начисто разрушает какую-либо возможность ритмического сходства с партитурой Люсье. Во-вторых, он поделен между актерами и зрителями на предельно короткие реплики — так, что изначально не может возникнуть иллюзии присутствия некоего авторского голоса, личной интонации, единого текста. Вместо этого — сообщество звуков — звуков разных голосов, и эта дробность подчеркивается устройством декораций: 32 зрительских места, 32 пюпитра с фрагментами текста, каждый подсвечен сверху лампой. Из других источников света — еще 2 лампы, направленные на катушечные магнитофоны в центре зала, 3 монитора, на которые транслируется изображение с камер — с теми же катушками магнитофонов (вид сверху).
Актер (в нашем случае — Иван Николаев, во втором варианте спектакля — Алена Старостина) произносит начало первой фразы, то самое «я сижу в комнате», остальной текст собирается из реплик зрителей или произносится режиссером (он на данном этапе — ответственный за микрофон). Так записывается на магнитофонную ленту весь текст. Дальше — его перезапись и воспроизведение («снова и снова») с наложенными искажениями.
Видеотрансляция на мониторы (на них, напомним, — магнитофонные катушки) работает на обнажение приема: если произведение Люсье — неделимый поток звуковых изменений, то спектакль прерывается тишиной всякий раз, когда актеру-исполнителю нужно перемотать пленку магнитофона и переключить его с воспроизведения на запись и так далее.
Открытие Люсье — не только в переносе внимания со звучащего объекта на звучание самого пространства, не только перефокусировка внимания с человека на пространство, уход от телесного и личностного к чисто акустическому, но и в увеличении роли самого технического процесса записи и производства звука в структуре произведения. Технические средства записи у него превращаются в музыкальные инструменты. Эта линия — история бытования музыки, звуков, вполне материальная история — также продолжает развитие в спектакле. Используя те же катушечные магнитофоны, что и Люсье, то есть демонстрируя строгость в соблюдении чистоты эксперимента, создатели спектакля ближе к его финалу меняют средства записи и воспроизведения на современные, электронные.
Ухо тщетно пытается уловить разницу, но остановившаяся магнитофонная катушка на экране монитора настойчиво твердит и об этом уходе — средств воспроизведения и хранения музыки, работающих по аналоговому принципу. Так спектакль строится как система прощаний.
Развитие композиции Люсье — чисто акустическое, развитие спектакля у Волкострелова и Власика подчинено драматическому, пусть и конструируется минимальными средствами. Это серия микроконфликтов: целостности исходного текста и дробности его произнесения, визуального и звукового (это конфликт решается мирной капитуляцией визуального), аналогового и электронного, единичного и коллективного, освещенного и темного, и, наконец, звучащего и смолкшего.
Поясним: визуальное здесь следует на звуковым с опозданием, и это воспринимается как подарок — звук ведет слушателя всегда на шаг впереди, визуальное, сведенное к световому, подчиняется этому движению. Свет над пюпитрами гаснет намного позже того, как текст на них перестает быть различимым на слух, над магнитофонами гаснут лампы уже после того, как функция трансляции и перезаписи звука переходит от них к электронным носителям.
В финале зрители остаются в темноте, где единственный источник света — мониторы, на которых — трансляция этой же комнаты с камеры ночного видения, подвешенной у потолка: плохо различимые абрисы тел нескольких человек, чьи голоса разрушились в этой комнате, и сама комната, позволившая им почувствовать это.
Звук, за которым сначала следишь с интересом: расслышать весь текст, узнать собственный голос, уловить ускользающий ритм этой коллективной речи, чуть позже — сравнить новый виток записи с предыдущим, — в конце концов превращается в звук пространства вообще, чуть позже — в звук вообще, трогательную субстанцию, чистую сущность, чье угасание в финале ощущается как трагедия, подлинная утрата.
Минималистичное и четкое по структуре произведение становится вдруг самой чувственной работой театра post — чувственной в том плане, что его смысл будто перестает быть конструированным и переключает зрителя в режим чистой феноменологии, вслушивания в собственное переживание: горе тому, что звучит и уходит, и горе тому, кто слышит и остается. Но возможность посидеть еще несколько минут в темноте, которая хранит следы прозвучавшего здесь, — это тоже подарок.
Звук важнее того, что мы видим, звук выявляет нашу слепоту: мы начинаем слышать пространство, внутри которого находимся — а это опыт, не поддающийся внятному описанию или анализу. Рациональное мышление, построенное на анализе визуального, сталкивается с тем, что внеположено ему — телесным проживанием невидимого: зрители во время спектакля периодически начинают оглядывать комнату, ее стены и потолок, как бы в попытке осознать, как связано такое привычное (видимое) с тем уникальным, что сейчас становится слышимым.
За отсутствием персонажей как таковых (актер Иван Николаев — только один из голосов, произносящих текст, и тот, кто управляет процессом воспроизведения звуков. Актер здесь — скорее знак актера, один из атрибутов театра) драматическое действие строится не как серия конфликтов между героями, но переносится в саму ткань спектакля: декораций, освещения, звуковой и визуальной картины, решения пространства, расположения зрителей. Так, драматически насыщенной становится, к примеру, смена освещения или смена картинки с камеры на мониторе. Элементы действия, движущей силы спектакля, как бы равномерно распределены в пространстве комнаты, и задачей режиссера становится только акцентуация внимания на том или ином.
«Звук — это вообще очень печальная история. И музыка — одно из самых грустных явлений человеческой культуры», — говорит Волкострелов в интервью Жанне Зарецкой. Не согласиться с этим после «Я сижу в комнате» невозможно, как нельзя и не ответить: но возможность почувствовать эту печаль — скорее дар, чем проклятие.
Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here