radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Вслух. Исследования звука

«Вслух». Роман Столяр: Свободная музыка на несвободной сцене

Marina Israilova 🔥

Санкт-Петербургский Лекторий о Новой музыке и звуке «Вслух» начинает публикацию текстов на Сигме: это будут статьи наших лекторов, конспекты лекций, подкасты и исследования. Текст Романа Столяра, композитора, пианиста, активного пропагандиста импровизационного искусства, посвящен импровизационной музыке и истории ее восприятия в России и мире.

Оригинал статьи опубликован в № 4-5 журнала «Джаз.Ру» за 2008 г.

Не так давно, присутствуя на одном музыкально-педагогическом семинаре, я обнаружил в его программе очень показательный пункт. Одна из тем семинара звучала так: «Подходы к преподаванию музыки ХХ века». От заголовка веяло парадоксом: неужели, живя в веке двадцать первом, даже профессиональная аудитория нуждается в разъяснениях относительно того, что представляет из себя музыка века двадцатого? Как ни печально, но это действительно так: успехи в освоении музыкального континуума, которых добились композиторы и исполнители за последние 70-80 лет, не стали повседневностью даже для профессионалов от искусства, не говоря уже том, что круг любителей подобной музыки традиционно узок. Последнее обстоятельство, впрочем, ничуть не повергает творцов-экспериментаторов в уныние. Ещё в 1958 году американский композитор-сериалист Милтон Бэббитт в своей знаменитой статье Who Cares If You Listen? (дословно — «Кого заботит, слушаешь ли ты?») утверждал, что ситуация изоляции авангардистов должна радовать, а не огорчать, поскольку экспериментальная музыка сродни теоретической физике, а посему по-настоящему она может быть оценена лишь специалистами.

Роман Столяр

Роман Столяр

Продолжая эту аналогию, зададимся вопросом: почему даже старшеклассники хотя бы поверхностно ознакомлены с уравнениями Максвелла и общей теорией относительности, в то время как знакомство с современной музыкой в российских вузах идёт, как правило, не дальше нововенцев? Почему актуальные тенденции в музыкальном искусстве обходятся стороной программами учебных заведений? Насколько изменился прогрессивный музыкальный мир по сравнению со спектром стилей и направлений, представленных в учебных программах? С попытки ответа на последний вопрос, вероятно, и следует начать.

Вряд ли возможно дать исчерпывающую картину эволюции музыкального языка и новаторских течений последних десятилетий в объёме статьи, да это и не ставится здесь целью. Отметим лишь, что, начиная с 50-х годов прошедшего века, в музыке чётко наметились две устойчивые тенденции, касающиеся взаимоотношений композитора и исполнителя. Одна из них является ни чем иным как дальнейшим утверждением господства композиторской воли — неотъемлемого атрибута западноевропейской академической музыки последних пяти столетий. В двадцатом веке этого стереотипа, в частности, придерживаются (и усугубляют его — часто неимоверно) сторонники интегрального сериализма — течения, выросшего из шёнберговской додекафонии, закрепляющего за каждым звуком партитуры жёсткий и только данному звуку присущий набор параметров. Композиторы-сериалисты (среди них Луиджи Ноно, Пьер Булез, Лючано Берио и многие другие), более доверяя матрицам и формулам, чем стихии вдохновения, довели своё мастерство до такой степени отточенности, что сами собой поставили под сомнение даже способность композитора к самостоятельным действиям в рамках выбранной ими техники — ведь математический расчёт нивелировал саму личность композитора. Возможно, сторонники тотального сериализма и не согласятся с последним утверждением — и пусть. Для нас здесь важно то, что в подобных партитурах возможность сколь-нибудь явной интерпретации музыкального произведения сведена к предельному минимуму, и исполнитель становится заложником тех самых формул и расчётов, по которым исполняемое им сочинение создано.

Исторически одновременно с «музыкой тотальной организации» и в какой-то степени в противовес ей наметился, окреп и уже почти повсеместно утвердился иной подход к композиции. Его рождению мы обязаны, прежде всего, четвёрке американских композиторов, чья активность пришлась на послевоенное время: Эрл Браун, Кристиан Вольф, Мортон Фельдман и, конечно же, Джон Кейдж, авторству которого и принадлежит название нового музыкального направления — индетерминизм. Партитуры этих композиторов намеренно содержат «белые пятна», заполняемые на усмотрение исполнителя. Более того, введение случайных элементов — будь то определение последовательности музыкальных событий по игральным костям или внедрение звуков радио, по которому может звучать что угодно — делало исполнение такой музыки привлекательным, интригующим занятием для исполнителей, а его конечный результат — неожиданным даже для самого автора. Впрочем, авторство в таких сочинениях композитор охотно делил с музыкантами, заставившими их звучать — и в этом радикальная новизна данного подхода. Дальнейшее его развитие, выразившееся в появлении графических и текстовых партитур, часто не содержащих ни единого нотного знака, и вовсе уровняла композитора и исполнителя в правах, отводя первому место генератора идеи, а второму — инициативного соавтора, по-своему эту идею воплощающего.

Такое положение исполнителя предъявляет к его подготовке требования более широкие, нежели способность к качественному считыванию текста и верной стилистической интерпретации. В дополнение к традиционным исполнительским навыкам добавляется, а в большинстве случаев — выступает на первый план умение импровизировать. Умение это не является для западноевропейской культуры чем-то совершенно новым, однако, вне сомнения, представляет собой крепко забытое старое — иначе и не назвать барочную традицию «генерал-баса», импровизированные каденции в инструментальных концертах и органные импровизации, столь естественные для XVII — XVIII веков! Безусловно, современная импровизация представляет собой нечто существенно иное, ведь музыкальное мышление претерпело с тех пор серьёзные изменения. Но сущность её остаётся всё той же: в отличие от композиции, импровизация — спонтанный акт творения музыки; следовательно, импровизатору как творцу необходимы знания в области композиции в не меньшей степени, чем навыки владения инструментом.

Любопытно, что параллельно с переоценкой роли исполнителя в музыке академической подобная же переоценка произошла и в музыкальном направлении, по своей природе органично связанной с импровизацией. Речь идёт о джазе, облик которого за последние три-четыре десятилетия также серьёзно изменился. Шестидесятые годы, явив собой, пожалуй, наиболее революционный период в социальной жизни западного общества, ознаменовались также и великой фри-джазовой революцией. Её апологеты — среди них Орнетт Коулмен, Джон Колтрейн, Альберт Айлер и многие другие — решительно порвали с регламентирующими факторами джазового мэйнстрима. В их музыке мелодическая импровизационная линия более не связана с гармонической сеткой, а инициатива исполнителя более не сковывается регулярным ритмом и обязательным, как в мэйнстриме, следованием формообразующему стереотипу «тема — импровизация — тема». И знаменательно то, что в поисках способов освобождения от стилевых ограничений традиционного джаза представители его радикального крыла обратились к идиоматике, крайне схожей с языком новой академической музыки. В импровизациях фри-джазовых музыкантов всё более существенное место стали занимать алеаторика, пуантилизм, сонористика и — в конечном счёте — техника графической партитуры, в настоящее время активно эксплуатируемая ведущими импровизаторами новоджазовой сцены — от Джона Зорна до Петера Брёцмана и Барри Гая.

И тут мы подходим к самому интересному моменту. Очевидно, что и новая академическая, и новоджазовая школа пришли к весьма сходному результату, путь к которому пролегал на фоне отрицания факторов, сдерживающих исполнительскую инициативу. Вероятно, ещё очень преждевременно говорить о возможном слиянии радикальных течений в академической и джазовой музыке в нечто единое — произойдёт ли это, может показать лишь время. Однако тенденция к такому сближению в последние десятилетия явственно прослеживается.

Утверждение новой, радикальной идиоматики и возрастающее значение импровизации в исполнительской искусстве не осталось незамеченным в тех странах, где инновационные музыкальные технологии не встречали на своём пути серьёзных идеологических препятствий, где новая музыка — и компонированная, и импровизационная — была принята как факт культуры. В настоящее время официальный статус свободной импровизации подтверждён на Западе не только обилием концертных организаций и объединений музыкантов-импровизаторов, но и признанием её как академической дисциплины. Сегодня трудно представить программу обучения исполнителей в западных консерваториях и университетах без обязательного или хотя бы ознакомительного курса практической импровизации. И наблюдая, насколько глубоко и серьёзно современные западные студенты постигают основы импровизирования, без владения которыми невозможно, как мы убедились, вхождение в атмосферу современной музыкальной культуры, не может не настораживать ситуация с преподаванием импровизации и с импровизационной музыкой вообще в нашей стране, считающейся до сих пор одной из ведущих держав в области искусства и образования.

Ситуация, впрочем, имеет свою историю. В то время как на Западе бурно развивалось авангардное искусство, в Советском Союзе бурно развивалось социалистическое строительство. Господство идеологии, объявившей всё лежащее по ту сторону железного занавеса непригодным для советского человека, существенно затормозило развитие передовой культуры. Оттепель шестидесятых лишь слегка сдвинула ситуацию с мёртвой точки: джаз стал вполне легальным искусством, а в академическую музыку проникли додекафония и алеаторика. Однако застойные годы так и заморозили развитие музыки в таком положении, и в сознании людей ещё долго обитало разделение музыки на живую и мёртвую, советскую и буржуазную, правильную и неправильную. Радикальные же течения в искусстве, подпитываясь скудной информацией, полулегально поступавшей из–за рубежа, не имели ни малейшего шанса занять сколь-либо существенные позиции и влиять на культурную ситуацию в обществе.

Именно таким оказалось и положение отечественной импровизационной музыки. Как и представители других альтернативных субкультур периода развитого социализма, первые импровизаторы позиционировали свою деятельность как протест против существующего режима, их творчество естественным образом носило социальную окраску. В то же время, будучи выходцами преимущественно из рок-среды, эти музыканты, значительная часть которых были и остались талантливыми самоучками, не имели возможности полноценно развиваться в профессиональном плане. Ни академическая, ни джазовая среда того времени не приняла их в должной мере в свой круг. И примечательно то, что даже сейчас, когда ситуация в обществе изменилась, эти первопроходцы так и остаются маргиналами, отнюдь не озабоченными созданием полноценной национальной школы импровизационной музыки. Хотя даже если бы таковые стремления и наличествовали, это было бы затруднительно сделать — в силу предубеждений относительно импровизационной музыки, царящей в академической педагогической среде, и в силу невозможности для этих музыкантов доказать представителям этой среды свою профессиональную состоятельность.

Неудивительно, что при таком положении дел само понятие «импровизационная музыка» обросло массой толкований, граничащих с предрассудками и стереотипами. Отметим здесь лишь два наиболее распространённых заблуждения, на которые приходится наталкиваться не только в бытовых суждениях, но даже в печатных изданиях и, нередко, в высказываниях самих музыкантов. Первое заблуждение состоит в том, что использование термина «импровизация» в сознании многих людей прочно связано с джазом — вещь вполне объяснимая, поскольку у джазовой музыки в нашей стране сложилась относительно неплохая судьба — во всяком случае, по сравнению со свободной импровизационной музыкой. Джаз в 60-90 годы был практически единственным направлением, связанным с импровизацией, которое выходило на достаточно широкую публику. Однако немногие любители музыки понимают, что джазовая музыка не является единственным импровизационным направлением, а голос современной импровизации, о которой идёт речь в этой статье, ещё слишком слаб, чтобы обнаружить себя для широких зрительских кругов. Пожалуй, ярчайшей иллюстрацией такого заблуждения может служить название одного из музыкальных учебных заведений Москвы — Колледжа импровизационной музыки, в стенах которого изучаются практически исключительно джазовые и околоджазовые течения, свободная же импровизация совершенно не изучается. Такие казусы, естественно, способствуют закреплению стереотипа, связанного со словом «импровизация», в головах будущих музыкантов-профессионалов.

Второе заблуждение заключается в том, что между свободной импровизацией и фри-джазом чуть ли не постоянно ставится знак равенства. Вне сомнения, эти два направления обладают массой общих черт; однако, строго говоря, следует понимать, что фри-джаз, порывая с основными регламентирующими факторами джаза традиционного, сохранил джазовую идиоматику — агогику, акцентировку, фразировку и т.п. Свободная же импровизация, как правило, вырабатывает свою собственную идиоматику, отрицающую все очевидные аллюзии с существующими стилями, в том числе и с джазом. Пожалуй, наиболее чётко охарактеризовал свободную импровизацию британский гитарист и теоретик Дерек Бейли, выдвинувший концепцию неидиоматической импровизации, т.е. импровизации, сознательно не связанной ни с одним стилистическим направлением. Однако в России идеи Бейли до недавнего времени не были широко известны, и до утверждения в 90-х годах термина «новая импровизационная музыка» творчество немногочисленных импровизаторов, появлявшихся на российской сцене, прочно связывали с фри-джазом.

Откуда ведёт своё происхождение это клише, вполне понятно — ведь примерно с начала 80-х годов импровизаторов-экспериментаторов приютила именно джазовая сцена, хотя, справедливости ради, отметим, что приверженцы «основного русла» относились к такому сосуществованию настороженно. К слову, именно этому настороженному отношению традиционно-джазовой среды к эксперименту мы обязаны ещё одним клише — практически всё, что хоть как-то отклонялось от мэйнстрима, стали называть «авангардом». Однако так ли «авангарден» тот авангард, который звучал и звучит в последние 20-30 лет на джазовых концертных площадках России? Пристальный взгляд на немногочисленный список активно концертирующих отечественных музыкантов, чьё творчество устойчиво характеризуют как новоджазовое, даёт неожиданный результат: в этом списке последовательных приверженцев свободной импровизации оказывается крайне мало.

Судите сами: трубач Вячеслав Гайворонский, будучи прекрасным импровизатором, в своих проектах (это касается и его дуэта с Владимиром Волковым, и трио с тем же Волковым и Андреем Кондаковым) всё более тяготеет к «предварительной» композиции с приготовленным тематизмом и фиксированной (и заранее отрепетированной) формой. То же можно сказать и об Аркадии Шилклопере, который часто и вовсе организует свои соло по джазовому клише «тема — импровизация — тема». Трио Шилклопер — Альперин — Старостин, известное как Moscow Art Trio, исповедуя полистилистику и включая в музыкальную ткань своих пьес фольклорные и академические мотивы, также уделяют композиции чуть ли не больше внимания, чем импровизации — и опять-таки мы встретим здесь довольно жёсткую корреляцию импровизационных линий с подготовленным тематическим материалом. Ни Владимир Чекасин, являющийся для многих музыкантов образцом новоджазового радикализма, ни Анатолий Вапиров, одним из первых на российской сцене попытавшийся воплотить крупную форму на джазовом материале, не прибегали к свободной импровизации как к самостоятельному направлению. Для них она служит лишь средством: у Чекасина — связующим материалом в театрализованных представлениях, у Вапирова — одним из эпизодов его многосоставных полотен. Безусловно, сказанное выше не умаляет заслуг этих музыкантов и не подвергает сомнению их талант; однако нужно чётко понимать, что плоды их творчества представляют собой нечто иное, чем собственно свободная импровизация.

Эталоном же последовательного воплощения линии свободной импровизации можно, пожалуй, считать два российских — а точнее, советских — коллектива. Речь идёт об ансамбле «Архангельск» Владимира Резицкого и легендарном трио Ганелин — Чекасин — Тарасов. Квартет Резицкого прошёл эволюцию от традиционного джаза до свободной импровизации, чуть ли не повторив по-своему путь Колтрейна; трио ГТЧ изначально сложилось как импровизационное. Музыка и того, и другого состава обнаруживала все признаки свободного импровизирования — генерирование тем в процессе исполнения, подчёркнутая «неквадратность», нарочитое избегание стилевых клише, и, что самое ценное и показательное — уникальность каждого исполнения, отсутствие подготовленных элементов, направленных на узнавание. Последнее обстоятельство делает свободную импровизацию вообще притягательной игрой для исполнителя; но это же самое обстоятельство начисто лишает малоискушённого слушателя возможности смысловой «зацепки», каковой является, к примеру, тема стандарта в джазе или мелодия в популярной классике. Потому подогревать зрительский интерес к такой музыке, тем более в ситуации полного отсутствия её пропаганды и безразличия к ней профессиональных музыкальных кругов, крайне сложно. Очевидно, это и определило судьбу подобных коллективов: распад ГТЧ привёл каждого из участников трио к более «читаемым» музыкальным направлениям; квартет «Архангельск» после трагической кончины Резицкого — неугомонного энтузиаста своего дела — перестал существовать. Распался ещё один самобытный импровизационный коллектив — новосибирский дуэт Homo Liber, члены которого — саксофонист Владимир Толкачёв и композитор и пианист Юрий Юкечев — вернулись к своим основным занятиям (Толкачёв стал руководителем биг-бэнда, а Юкечев продолжает работать как академический композитор). После непродолжительного всплеска 80-90 годов импровизационная музыка, пренебрегающая любыми рамками, казалось бы, исчезла с российской сцены, так и не успев сотворить самого главного, принципиально важного для жизнеспособности любого направления в искусстве — преемственности.

Тем не менее, свободная импровизация в том или ином виде продолжает существовать, хотя это существование с трудом можно назвать полноценной жизнью. Более-менее активны пионеры отечественной импровизационной музыки — Сергей Летов, Владислав Макаров, Николай Рубанов. Появляются и новые интересные имена — среди них контрабасист Дмитрий Каховский, пианист Алексей Лапин, саксофонист Илья Белоруков (к слову, все — петербуржцы). Однако активность этих исполнителей, к сожалению, в основном не выходит за рамки локальных клубов и концертных площадок с ограниченной аудиторией, а фестивали «авангардной» музыки — такие как «Длинные руки» в Москве или СКИФ и «Апозиция» в Питере — предпочитают иметь дело с громкими именами из–за рубежа, нежели со своими самобытными соотечественниками. Понятно, что слушатель охотнее пойдёт на звучные западные имена, чем на мало кому известные свои; понятно и то, что в силу описанных выше причин отечественная импровизационная музыка до сих пор находится под воздействием серьёзного комплекса неполноценности, вызванного прежде всего невостребованностью и невысокой репутацией в профессиональных кругах. Однако, по мнению автора статьи, именно нынешнее время представляется весьма благоприятным для того, чтобы изменить эту непростую ситуацию.

Необходимость изменения положения импровизационной музыки диктуется опять-таки очень простым требованием времени — сопричастности культурным процессам сегодняшнего дня. Вполне естественно, что слушательское восприятие запаздывает по отношению к передовым творениям современности, и, возможно, эти творения буду оценены по достоинству много позже, как это не раз случалось в истории. Но противоестественным представляется то, что профессиональные круги проявляют к этим процессам недостаточный интерес. Тем более в нынешнее время, когда отсутствует идеологическое давление, когда открыты информационные источники, когда, наконец, мы имеем возможность вживую услышать ведущих зарубежных импровизаторов на нашей сцене и оценить степень инноваций, используемых ими.

Доступ к пониманию значимости этих инноваций, вероятно, невозможен без пропаганды импровизационного искусства. В эту пропагандистскую деятельность могут быть вовлечены все те, кто так или иначе соприкасается с музыкой, о которой идёт речь. Очевидно, что одних концертов западных импровизаторов недостаточно, чтобы привлечь интерес к описываемой проблеме. Но если бы продюсеры озаботились организацией не только концертов, но и мастер-классов и семинаров, сопутствующих гастролям приглашаемых музыкантов, это пошло бы на пользу всем — и, прежде всего, самим организаторам гастрольных туров, ведь открытые мастер-классы давно считаются действенным средством расширения зрительской аудитории. Несомненно, существенный вклад могли бы внести и музыкальные образовательные учреждения. Контакт с ними столь же необходим, сколь и сложен, в силу царящего в стенах этих заведений уже упомянутого консерватизма. Однако и тут вполне возможны продуктивные подходы — в частности, от тех же мастер-классов, как показывает практика, учебные заведения отказываются редко.

Но всё это не представляется возможным без должной активности самих музыкантов — приверженцев свободной импровизации. И речь идёт не только и, пожалуй, не столько об активности творческой, сколько об их активности как пропагандистов. За неимением интереса и должного внимания извне, именно музыкантам придётся — и приходится — искать контакты с представителями образовательных кругов, с культурными фондами (большая часть их, вкладывающих деньги в российское передовое искусство, располагается за рубежом — ещё один парадокс нашей действительности). Именно музыкантам должна принадлежать инициатива проведения семинаров и форумов по импровизации. Очевидно, что состояние инертности и замкнутости российских импровизаторов не способствует продвижению этого по-настоящему актуального и передового искусства. Возможно, имеет смысл учесть и опыт западных музыкантов, организовывавших объединения, ставшие впоследствии центрами импровизационной музыки, такие как Bimhuis в Голландии или London Musicians Collective в Англии.

Всё сказанное выше, конечно, не перекладывает ответственности за сохранение и развитие российской импровизационной музыки исключительно на плечи тех, кто её исполняет. Как и любому виду искусства, родившемуся сравнительно недавно и носящему некоммерческий характер, свободной импровизации необходима и финансовая, и педагогическая, и гуманитарная поддержка. Данная статья — лишь попытка привлечь внимание как можно большего числа заинтересованных лиц, прежде всего тех, кто действительно мог бы внести реальный вклад в развитие российской школы импровизационной музыки. Очевидно, что от самого этого вклада не приходится ждать какой-либо скорой материальной выгоды; наверняка невозможно ожидать и того, что наполняемость залов, в которых звучит современная импровизация, резко повысится на наших глазах. Остаётся уповать лишь на понимание того, что свободная импровизация на сегодняшний день является действительно прогрессивным видом искусства, способным в будущем занять достойное место в мировой культуре. Будет обидно, если в России она так и останется белым пятном, неизведанной территорией. Пустить же процесс развития импровизационной музыки на самотёк означает подтвердить худшие опасения, высказанные упоминавшимся в начале статьи Милтоном Бэббитом — слова, касающиеся, впрочем, судьбы любой некоммерческой актуальной музыки в целом: «Очевидно, что если такая музыка не будет поддержана, репертуар насвистывающего себе под нос прохожего не слишком пострадает, посещаемость концертных залов потребителями музыкального искусства не слишком снизится. Но музыка прекратит развиваться и, что существенно, прекратит жить».


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author