Create post

Взорванный воздух. Три медитации

Dana Jawdat Bilal

«Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге»

Осип Мандельштам


I

Произведения мировой литературы Осип Мандельштам делил на два типа: разрешенные и написанные без разрешения. Если о первых он отзывался не иначе как о мрази, то о вторых, как о ворованном воздухе. Помнится, когда я впервые столкнулся с этими его словами, то по ошибке прочел не «ворованный», а «взорванный воздух». И тот и другой вариант мне кажется не только созвучным, но и верным. В свое время другой странный поэт говорил иначе: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется». Где-то в точке прозрачности стекло соизмеримо с воздухом, и не важно, что стекло твердое, пусть и хрупкое, а воздух — бестелесен. Стихи, относящиеся не к литературе, а прямиком к жизни, это ворованный или взорванный воздух, они могут разбить стекло. У самого Мандельштама таких достаточно, несмотря на то, что написано им было немного.

По поводу достоинства «Воронежских тетрадей» Бродский говорил, что в тот период мысль Мандельштама начала ускоряться настолько, что синтаксис не поспевал за ней вслед. Стоит заметить: подобное было свойственно поэту на разных этапах его творчества, а не только в период «Воронежских тетрадей». Кстати говоря, скорость мысли, опережающей синтаксис, является отличительной чертой настоящей поэзии вообще. Ведь в поэтической речи сосуществуют одновременно два феномена (и это свидетельство чистого волшебства!): скорость и развитие синтаксиса, который порождает мысль и смысл и несет их вперед, постоянно опережая, и, одновременно, скорость мысли, опережающей сам синтаксис. Эти процессы обоюдно направлены. И здесь важно сделать ударение на том, что это именно скорость мысли, потому что если в стихотворении статичная мысль определяет синтаксис, главенствует над ним, то это, скорей всего, плохо написанное, сделанное стихотворение. Именно это имел в виду Пушкин, как-то заметивший, что поэт в момент вдохновения должен быть слегка глуп, т.е. им не должны править идеи, интеллект… Скорость возникновения, формирования и рассеивания, короче, скорость движения мысли зачастую, если речь идет о выдающемся поэте, не только влияет на структуру и динамику синтаксиса, но больше: испепеляет его до определенного допустимого предела внятности, как бы демонстрируя нам невозможность самого выражения мысли как таковой, несоответствие языка, как формы, — мысли, как внутреннему содержанию.

В поэзии Мандельштама нам явлено это удивительное двуединство: скорость синтаксиса, опережающего мысль, и скорость мысли, опережающей синтаксис. Именно поэтому «мясо» поэтической речи Мандельштама неразложимо. Всякие попытки внедриться в материал его стихотворной речи, на подобии мясника, разделывающего тушу животного, всякие попытки разложить эту речь на составляющие, выделить рациональное зерно и зерно иррациональное неминуемо обречены на неудачу. В поэтике Мандельштама, в манере и ракурсе его речи, сконцентрирована неслыханная мощь языка, филигранная, артистически совершенно выраженная в сложной форме сочетания и переклички всех уровней и разновидностей человеческой культуры. Стихи Мандельштама — это стихи «культурные» и ее, культуру, они разворачивают перед нами во всей головокружительной полноте. «Скромная внешность произведения искусства, — пишет двадцатидвухлетний Осип. — Нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает». В его поэтическом мире буквально собраны и синтезированы все основные доминанты мировой культуры, а речь, освобожденная от всех мыслимых и немыслимых скреп и ограничений, бежит, как свободный горный ручей по камням, по уступам и склонам цивилизаций, переливаясь едва уловимыми для беспомощного разума смыслами, бликующими точно вода на полуденном солнце.

Мы стоя спим в густой ночи

Под теплой шапкою овечьей.

Обратно в крепь родник журчит

Цепочкой, пеночкой и речью.

Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг

Свинцовой палочкой молочной,

Здесь созревает черновик

Учеников воды проточной.


II

Прислушаемся внимательней к словам Мандельштама: «Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, знаками, а не словом». О чем здесь речь? Высказывание поэта сообщает нам с одной стороны о том, что поэтическая форма не точна в изложении мысли, с другой, что, стремясь к предельно точному выражению мысли, мы пользуемся знаками, а не словом. Что подразумевается в данном случае под словом? В каком-то смысле это, очевидно, символ. Символ в отличии от знака не точен. Он и не должен быть. Удел точности — знак; богатство поэтической формы — слово-символ. Еще Аристотель говорил о том, что точность хороша на рынке, в философии она равносильна крохоборству. Так же дело обстоит и в поэзии. Чем точнее, а не строже мы мыслим и излагаем свои мысли, тем больше мы врем, промахиваемся мимо цели, обманываясь возможностью ухватить и предельно точно выразить мысль, тогда как на деле, мы обедняем ее, воруя у мысли главное — неуловимость и неточность, полифонию и многонаправленность смысла, его ризоморфность. Именно строгость, а не точность мысли позволяет нам выразить главное, собрать лучи разбегающихся смыслов и вариаций в пучок, в некоторый порядок — гармонию формы, которая при прочтении раскроется веером и богатством внутреннего содержания. Знак не позволяет нам этого. Знак вводит в заблуждение относительно того, что за ним кроется нечто конкретное, всецело схваченное и всецело выраженное, нечто определенное, какое-то точно обрисованное сущее, тогда как символ выбрасывает нас во вселенную смыслов, отсылок, многовариативности самого бытия. Слова в поэзии символичны, они, являясь сверх концентрированной магмой языка, не лгут нам, отсылая к мнимому сущему, но даруют ощущения полета и головокружения, ощущение бесконечности, в которую нас выбрасывает посредством гармонии, заключенной в стихотворении. Это и есть момент катарсиса или, если угодно, просветления. Это подразумевал Мераб Мамардашвили, когда говорил, что поэзия — чувство собственного существования. Ведь такое редкое чувство подлинности собственного присутствия в мире, пробужденность ото сна и автоматизма жизни, которые изредка с нами случаются, всегда сопровождаются ощущением невесомости, отсутствия гравитации и головокружением от открывшейся взору красоты мироздания, неподвластной разуму или чувству, не принадлежащей мне любимому, который, кстати говоря, растворяется в подобные мгновения, исчезая за собой вслед всякое эго, личность, персону. И тогда происходит событие понимания, и зарождаются пронзительные строки, написанные Леонидом Аронзоном:

Боже мой, как все красиво!

Всякий раз как никогда.

Нет в прекрасном перерыва,

отвернуться б, но куда?

Оттого, что он речной,

ветер трепетный прохладен.

Никакого мира сзади —

все, что есть — передо мной.


III

В режиме обыденной речи мы неминуемо впадаем в иллюзию относительно того, что слово, произносимое нами, указывает на реальный, объективно существующий предмет или вещь. Слово, т.е. знак, в действительности отсылает нас не к предмету или вещи как таковым, и даже не к идее предмета или идее вещи, но к следу этой якобы объективной данности. Смысл или идея, внутренняя форма знака, не является прямым свидетельством объективной данности наличного сущего, но предстает чем-то вроде ловушки сознания — крючка, на который мышление клюет, не способное вырваться за пределы собственных логических границ. Ловушка эта и заключается главным образом в полагании прямой соотнесенности знака и вещи. Смысл и идея знака — это и есть след, свидетельство отсутствия обозначаемого объекта. Ни к каким реальным вещам посредством сверх концентрации и сверх организации языка выйти нельзя. Прелесть языка, взятого в наивысшем организованном проявлении поэзии, заключается в другом: язык (схваченный в предельном «чистом» смысле, в отличие от других своих функций, таких как социальная институция, коммуникативная система и т.д.), как дом и хранилище бытия, открывает и выводит на свет тот факт, что сущее, прямое отображение которого ему приписывают, отсутствует, оно уже только что ускользнуло, сбежало от цепкой хватки Логоса. Его, сущего, никогда нет здесь и сейчас, в момент называния. Оно просто отсутствует.

Правда действительно в том, что поэтическое слово, может быть, и стремится прорваться к каким-то «самим вещам», достигая какого-то «пресемиологического состояния», но получается прямо противоположное. Вещи как таковые не открываются посредством поэтической речи, как бы выступая из мрака сущего. В поэтической речи происходит другое, в ней срывается пелена и иллюзия, в которой пребывает мышление и представление, находясь в режиме обыденной речевой практики. Поэтическая речь, как единство композиционной внутренней музыкальности языка произведения и священного «угаданного» порядка слов, выбрасывает нас в головокружительное ощущение того, что на самом деле никаких реальных вещей под знаками этой или любой другой речи и языка не кроется, знак ни к чему конкретному налично данному не отсылает. Что сквозь сложную организацию поэтического произведения сквозит бездна и бездна эта — бесконечность. Бесконечность «отсутствия почвы» под ногами слова. Так, столкнувшись с гениальным стихотворением впервые, мы post factum ловим себя на мысли, что испытав катарсическое переживание, волнение душевное, мы на самом деле не поняли, о чем это стихотворение было, в чем заключается предмет его повествования, смысл. Возможно, мы даже не уловили фабулу, если таковая имеется. Прежде интеллигибельной составляющей произведения нас охватило потрясение, неясное по своей природе. В этом потрясении отсутствовала сама предметность, конкретность, вещность переживания. Ведь и смысл, и фабулу, и сложную органику текста и задумки автора мы вычленяем уже позже — при повторном прочтении и анализе произведения. Шокировать в гениальном произведении может только одно — ощущение и интуиция красоты и музыки, под которыми нет никаких реально отображенных «стола», «любви», «подвига», «прелести женского лица» и т.д.

«Дыр булл щыл», знаменитое стихотворение А. Крученых, быть может, является одним из наиболее грубых примеров этой парадоксальной специфики поэтического языка в частности и языка вообще. Оно демонстрирует главное — что за знаками речи ничего не кроется; они не отсылают ни к чему объективно существующему; они ничего не означают. В этом стихотворении присутствует только одна сторона поэтической речи — фоно-акустическая.

Суммируя, можно сказать, что всякая даже щепетильно конкретная во внешней выразительности поэзия, если мы говорим о выдающейся поэзии, беспредметна.

2016

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Dana Jawdat Bilal

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About