radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post

Взорванный воздух. Три медитации

Максим Яров

«Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге»

Осип Мандельштам


I

Произведения мировой литературы Осип Мандельштам делил на два типа: разрешенные и написанные без разрешения. Если о первых он отзывался не иначе как о мрази, то о вторых, как о ворованном воздухе. Помнится, когда я впервые столкнулся с этими его словами, то по ошибке прочел не «ворованный», а «взорванный воздух». И тот и другой вариант мне кажется не только созвучным, но и верным. В свое время другой странный поэт говорил иначе: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется». Где-то в точке прозрачности стекло соизмеримо с воздухом, и не важно, что стекло твердое, пусть и хрупкое, а воздух — бестелесен. Стихи, относящиеся не к литературе, а прямиком к жизни, это ворованный или взорванный воздух, они могут разбить стекло. У самого Мандельштама таких достаточно, несмотря на то, что написано им было немного.

По поводу достоинства «Воронежских тетрадей» Бродский говорил, что в тот период мысль Мандельштама начала ускоряться настолько, что синтаксис не поспевал за ней вслед. Стоит заметить: подобное было свойственно поэту на разных этапах его творчества, а не только в период «Воронежских тетрадей». Кстати говоря, скорость мысли, опережающей синтаксис, является отличительной чертой настоящей поэзии вообще. Ведь в поэтической речи сосуществуют одновременно два феномена (и это свидетельство чистого волшебства!): скорость и развитие синтаксиса, который порождает мысль и смысл и несет их вперед, постоянно опережая, и, одновременно, скорость мысли, опережающей сам синтаксис. Эти процессы обоюдно направлены. И здесь важно сделать ударение на том, что это именно скорость мысли, потому что если в стихотворении статичная мысль определяет синтаксис, главенствует над ним, то это, скорей всего, плохо написанное, сделанное стихотворение. Именно это имел в виду Пушкин, как-то заметивший, что поэт в момент вдохновения должен быть слегка глуп, т.е. им не должны править идеи, интеллект… Скорость возникновения, формирования и рассеивания, короче, скорость движения мысли зачастую, если речь идет о выдающемся поэте, не только влияет на структуру и динамику синтаксиса, но больше: испепеляет его до определенного допустимого предела внятности, как бы демонстрируя нам невозможность самого выражения мысли как таковой, несоответствие языка, как формы, — мысли, как внутреннему содержанию.

В поэзии Мандельштама нам явлено это удивительное двуединство: скорость синтаксиса, опережающего мысль, и скорость мысли, опережающей синтаксис. Именно поэтому «мясо» поэтической речи Мандельштама неразложимо. Всякие попытки внедриться в материал его стихотворной речи, на подобии мясника, разделывающего тушу животного, всякие попытки разложить эту речь на составляющие, выделить рациональное зерно и зерно иррациональное неминуемо обречены на неудачу. В поэтике Мандельштама, в манере и ракурсе его речи, сконцентрирована неслыханная мощь языка, филигранная, артистически совершенно выраженная в сложной форме сочетания и переклички всех уровней и разновидностей человеческой культуры. Стихи Мандельштама — это стихи «культурные» и ее, культуру, они разворачивают перед нами во всей головокружительной полноте. «Скромная внешность произведения искусства, — пишет двадцатидвухлетний Осип. — Нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает». В его поэтическом мире буквально собраны и синтезированы все основные доминанты мировой культуры, а речь, освобожденная от всех мыслимых и немыслимых скреп и ограничений, бежит, как свободный горный ручей по камням, по уступам и склонам цивилизаций, переливаясь едва уловимыми для беспомощного разума смыслами, бликующими точно вода на полуденном солнце.

Мы стоя спим в густой ночи

Под теплой шапкою овечьей.

Обратно в крепь родник журчит

Цепочкой, пеночкой и речью.

Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг

Свинцовой палочкой молочной,

Здесь созревает черновик

Учеников воды проточной.


II

Прислушаемся внимательней к словам Мандельштама: «Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, знаками, а не словом». О чем здесь речь? Высказывание поэта сообщает нам с одной стороны о том, что поэтическая форма не точна в изложении мысли, с другой, что, стремясь к предельно точному выражению мысли, мы пользуемся знаками, а не словом. Что подразумевается в данном случае под словом? В каком-то смысле это, очевидно, символ. Символ в отличии от знака не точен. Он и не должен быть. Удел точности — знак; богатство поэтической формы — слово-символ. Еще Аристотель говорил о том, что точность хороша на рынке, в философии она равносильна крохоборству. Так же дело обстоит и в поэзии. Чем точнее, а не строже мы мыслим и излагаем свои мысли, тем больше мы врем, промахиваемся мимо цели, обманываясь возможностью ухватить и предельно точно выразить мысль, тогда как на деле, мы обедняем ее, воруя у мысли главное — неуловимость и неточность, полифонию и многонаправленность смысла, его ризоморфность. Именно строгость, а не точность мысли позволяет нам выразить главное, собрать лучи разбегающихся смыслов и вариаций в пучок, в некоторый порядок — гармонию формы, которая при прочтении раскроется веером и богатством внутреннего содержания. Знак не позволяет нам этого. Знак вводит в заблуждение относительно того, что за ним кроется нечто конкретное, всецело схваченное и всецело выраженное, нечто определенное, какое-то точно обрисованное сущее, тогда как символ выбрасывает нас во вселенную смыслов, отсылок, многовариативности самого бытия. Слова в поэзии символичны, они, являясь сверх концентрированной магмой языка, не лгут нам, отсылая к мнимому сущему, но даруют ощущения полета и головокружения, ощущение бесконечности, в которую нас выбрасывает посредством гармонии, заключенной в стихотворении. Это и есть момент катарсиса или, если угодно, просветления. Это подразумевал Мераб Мамардашвили, когда говорил, что поэзия — чувство собственного существования. Ведь такое редкое чувство подлинности собственного присутствия в мире, пробужденность ото сна и автоматизма жизни, которые изредка с нами случаются, всегда сопровождаются ощущением невесомости, отсутствия гравитации и головокружением от открывшейся взору красоты мироздания, неподвластной разуму или чувству, не принадлежащей мне любимому, который, кстати говоря, растворяется в подобные мгновения, исчезая за собой вслед всякое эго, личность, персону. И тогда происходит событие понимания, и зарождаются пронзительные строки, написанные Леонидом Аронзоном:

Боже мой, как все красиво!

Всякий раз как никогда.

Нет в прекрасном перерыва,

отвернуться б, но куда?

Оттого, что он речной,

ветер трепетный прохладен.

Никакого мира сзади —

все, что есть — передо мной.


III

В режиме обыденной речи мы неминуемо впадаем в иллюзию относительно того, что слово, произносимое нами, указывает на реальный, объективно существующий предмет или вещь. Слово, т.е. знак, в действительности отсылает нас не к предмету или вещи как таковым, и даже не к идее предмета или идее вещи, но к следу этой якобы объективной данности. Смысл или идея, внутренняя форма знака, не является прямым свидетельством объективной данности наличного сущего, но предстает чем-то вроде ловушки сознания — крючка, на который мышление клюет, не способное вырваться за пределы собственных логических границ. Ловушка эта и заключается главным образом в полагании прямой соотнесенности знака и вещи. Смысл и идея знака — это и есть след, свидетельство отсутствия обозначаемого объекта. Ни к каким реальным вещам посредством сверх концентрации и сверх организации языка выйти нельзя. Прелесть языка, взятого в наивысшем организованном проявлении поэзии, заключается в другом: язык (схваченный в предельном «чистом» смысле, в отличие от других своих функций, таких как социальная институция, коммуникативная система и т.д.), как дом и хранилище бытия, открывает и выводит на свет тот факт, что сущее, прямое отображение которого ему приписывают, отсутствует, оно уже только что ускользнуло, сбежало от цепкой хватки Логоса. Его, сущего, никогда нет здесь и сейчас, в момент называния. Оно просто отсутствует.

Правда действительно в том, что поэтическое слово, может быть, и стремится прорваться к каким-то «самим вещам», достигая какого-то «пресемиологического состояния», но получается прямо противоположное. Вещи как таковые не открываются посредством поэтической речи, как бы выступая из мрака сущего. В поэтической речи происходит другое, в ней срывается пелена и иллюзия, в которой пребывает мышление и представление, находясь в режиме обыденной речевой практики. Поэтическая речь, как единство композиционной внутренней музыкальности языка произведения и священного «угаданного» порядка слов, выбрасывает нас в головокружительное ощущение того, что на самом деле никаких реальных вещей под знаками этой или любой другой речи и языка не кроется, знак ни к чему конкретному налично данному не отсылает. Что сквозь сложную организацию поэтического произведения сквозит бездна и бездна эта — бесконечность. Бесконечность «отсутствия почвы» под ногами слова. Так, столкнувшись с гениальным стихотворением впервые, мы post factum ловим себя на мысли, что испытав катарсическое переживание, волнение душевное, мы на самом деле не поняли, о чем это стихотворение было, в чем заключается предмет его повествования, смысл. Возможно, мы даже не уловили фабулу, если таковая имеется. Прежде интеллигибельной составляющей произведения нас охватило потрясение, неясное по своей природе. В этом потрясении отсутствовала сама предметность, конкретность, вещность переживания. Ведь и смысл, и фабулу, и сложную органику текста и задумки автора мы вычленяем уже позже — при повторном прочтении и анализе произведения. Шокировать в гениальном произведении может только одно — ощущение и интуиция красоты и музыки, под которыми нет никаких реально отображенных «стола», «любви», «подвига», «прелести женского лица» и т.д.

«Дыр булл щыл», знаменитое стихотворение А. Крученых, быть может, является одним из наиболее грубых примеров этой парадоксальной специфики поэтического языка в частности и языка вообще. Оно демонстрирует главное — что за знаками речи ничего не кроется; они не отсылают ни к чему объективно существующему; они ничего не означают. В этом стихотворении присутствует только одна сторона поэтической речи — фоно-акустическая.

Суммируя, можно сказать, что всякая даже щепетильно конкретная во внешней выразительности поэзия, если мы говорим о выдающейся поэзии, беспредметна.

2016

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author