Михаил Заборов

(О творчестве Марка Шагала)

Не изгнание, но изгнание

Шагал и изгнание? Но Шагала никто не изгонял, он уехал из Витебска по своей воле еще в юные лета {1907 г.). Последний приезд Шагала в родной город (1914) затянулся неимоверно, против планов художника — война, революция, начало Советской власти успели перевернуть мир, прежде чем смог Шагал покинуть Витебск, пребывание в котором все более его тяготило. И он ушел: в Москву, потом на крыльях в Париж…

Ушел, какое уж тут изгнание? Ну, а кто, скажите, изгонял евреев из Египта? Нужно было просто оставаться рабами на строительстве пирамид, «и все дела». И они ушли, и разве нет в этом исходе изгнания? Смысл притчи конкретизируется, когда по¬пробуем представить, что сталось бы с Шагалом, если бы не ушел?

Был бы изуверски умерщвлен, как Мейерхольд? Жалким безумцем погиб бы где-нибудь в колымском лагере, как Мандельштам? Исчез бы бесследно, как Бабель? Или был бы зарублен топором, как его ста¬рый учитель Пэн???

И он ушел. И разве нет в этом бегстве изгнания? Но как бы ни был значителен, спасителен факт окончательной эмиграции Шага¬ла в 1922 году, он мало что сможет раскрыть нам в сущности искусства художника.

Изгнание «истинное», определившее сущность творчества Шагала, произошло за¬долго до его эмиграции, а в каком-то смысле и много позже таковой. Шагал родился в ночь великого пожара в Витебске, и есть в том знамение. Как в сказке Апулея: ведьма ночью перерезает горло человеку, а по¬утру он встает цел и невредим и отправляется в путь, только в скором времени от¬крылись ночные раны и человек умер.

Так и Витебск… после ночного кошмара буквально встает из пепла, воскресает. Шагал, «проснувшись» на заре своей жизни, за¬стает еще традиционный уклад своего горо¬да, еврейского местечка целостным и нетро¬нутым. Он успевает вжиться, беззаветно по¬любить родной город, размеренную его по¬вседневность, семейственную тесноту род¬ной улочки, еврейского быта, где всем до всего есть дело, ту особую смесь праздника, святости и прозы будней, смесь храма дома и сарая с коровой, козой, петухом (что с такой силой отобразится потом в творчестве Шагала)… Но быстробыстро на глазах отрока-юноши рушится весь этот мир, как будто ночной пожар (он время от времени будет вспыхивать красным пламенем в картинах Шагала), как будто пожар этот реализовал денно разрушительную свою силу, выжег, обратил в мираж мир Шагалова детства. Революционно-катастрофическая быстрота этого процесса и усилила, думается, накал нос¬тальгического переживания, которое явно или неявно будет присутствовать во всех картинах, составит эмоциональную доминан¬ту искусства художника.

Революционный пожар изгнал в этниче¬скую, бытовую, духовную «бездомность» миллионы людей. Художники авангарда в эту эпоху горячо солидаризируются с но¬вым, радикальным, крушащим, революцион¬ным… Шагал тоже не протестует, но его мировосприятие, я сказал бы, многоедино. Если дано определить основания образного мира Шагала, я назвал бы три: это та эк¬зистенция изгнания, каковую упомянул; это идышийская по интонации ирония, как из-вестное и непереводимое «аэохен еэй», как хасидское изживание мрака и света; и это — превыше всего любовь ко всему и вся.

Я обратился к понятию «изгнания», даже «букету изгнаний», в применении к Шагалу, конечно же, имея в виду не буквальное, но метафорическое значение слова «изгнание» как домокрушение, безличное, спонтанное, неотвратимое… Никто не гонит, но крыши нет. Выбор метафоры не случаен, а ее мно¬гозначность раскроется полнее, если вспомним судьбинную роль изгнания (в разных его ипостасях) в реальной и духовной истории еврейства, которому Шагал принадлежал во всех смыслах кровно.

Экзистенция изгнания

Согласно библейскому мифу земная история человечества начинается с изгнания прародителей рода человеческого из райского сада. Легенде этой да-ются различные толкования: религиозные (и это не моя сфера), исторические (это не имело бы отношения к Шагалу); мне интересно универсально-экзистенциальное толкование библейской легенды: как мотив изгнания проявляется в душевной жизни каждого из нас?

Я позволю себе в этой связи процитировать фрагмент из собственной книги «Комплекс Кассандры», фрагмент из статьи, написанной в другое время, о другом художнике.

«Изначальное единство» всегда пред исторично, ибо человек, чью «историю» мы хотели бы понять, в том единстве еще не определился — не родился. Рождение — это катастрофа разрушения изначальной гармонии, изгнание из лона матери, из рая — лона божья, парадокс жизнеутверждения. и трагедии. Отныне будем мы пожизненно нестись вперед с заветной мечтой вернуть¬ся назад — к началу. Вот тут и определяется эрос в его метасущности и с его выраженным, простите, движением вперед-назад… Это псевдорегрессивиый блуд, неосуществимое стремление вновь и вновь войти в ту же реку, он создает много единств: совокупление, семья, дети… но то изначальное — невозвратимо. Секс — замена, но не тождество, истинно регрессивного стремления в родимое лоно, в растворенность, где бытие и небытие гармонично слиты.' (То была моя попытка оспорить чисто сексуальную природу эдипального стремления в изначальное материнское).

А вот первая фраза, которую прочел я на суперобложке книги Шагала «Моя жизнь» (из послесловия Н. Апчинской): «Человек, движущийся вперед, с лицом, обращенным назад, — ключевой образ в искусстве Мар¬ка Шагала».

Апчинская указывает на конкретное и чисто «Шагалье» проявление принципа: нестись вперед с мечтой, вернуться назад в растворенность, где бытие и небытие слиты. Совпадение мыслей, возникших независимо, подтверждает их обоснованность.

Георг Фридрих Гегель сформулировал один из «универсальнейших законов» диалектики бытия — закон «отрицания отрицания»: сегодня отрицает вчера, но отрицаемо завтра… Так везде и во всем. Но принцип отрицания, хороший для холодной философии Гегеля, не совсем подходит к горячо эмоциональному искусству Шагала (и не только Шагала).

Да, вчерашний день отрицаем сегодняшним, да, старый Витебск вытолкнут в небытие — небесное бытие новым, только говоря об искусстве, заменил бы я слово «отрицание» словом «изгнание», ибо не отрицаем, но с болью расстаемся мы с каждым днем — этапом нашей жизни и трансендентапьная ностальгия эта у Шага¬ла сущностна, будь то его живопись, стихи или воспоминания в книге «Моя жизнь»… «Закон изгнания, изгнания» — так перефор¬мулировал бы я Гегеля в применении к эк¬зистенции души и искусства. Универсалия отрицания-изгнания для Шагала суть и 'индивидуалия1 — характерная и существенная черта художнического мироощущения.

Изгнание — отрицание, вперед-назад, при всей диалектической слитности таковых, стремления эти разделили глубоко, резко, жестко все и вся в революционную эпоху. Провели они свои водоразделы и в искусстве. Авангард –полный вперед, а Борисов-Мусатов, а Серебрякова, а мирискусники… каждый в своей мере и каждый свою лелеет ностальгию. Шагал живописует космос и не менее того, нет более. Космос — это у Кандинского: космические взрывы, сгустки материи, аморфные массы, борьба титанических сил… Космос у Шагала «больше», у него «два космоса сразу» бесконечный и ма¬лый космос Витебска, улочки, ком¬натки, причем большой умещается в малом, а малый разрастается до бесконечного. В этом уже ирония: как несоизмеримость масшта¬бов, как говорить «возвышенное» на местечковом жаргоне. Но не об иронии

сейчас речь, а о том, что, в двух космосах обретаясь, Шагал не может

ограничиться «или» (или вперед или назад) он «и' — вперед и назад. Он не только безнадежно влюблен, а свое прошлое (это свойственно натурам ломким) все, что мог он получить от своих учителей (первый из них Иегуда Пэн), — это прошлое искусства. Но если не изгнанный, то 'вытолкнутый», по собственному его выражению, в большой мир, Шагал учился не у учителей, открыт всем веяниям времени. И тут сталкиваемся мы с еще одним «изгна¬нием» Шагала: из некоего круга художественных средств.

Хоть никогда не принимал Шагал консерватизм своих учителей, но куда уйти от стереотипов, они — часть языка, а язык — дело сугубо коллективное и спонтанное. Язык — инструмент сознания, рождается бессознательным, бессознательно, то же о языке художественном. Художественный язык в означенную эпоху создается в «столице искусства» — Париже. Сюда и устрем-ляется Шагал в добровольном изгнанниче¬стве своем на утре карьеры, тут и поселяется, как в Вавилоне, Витебск же, удалившийся в детство художника, вознесся ввысь, где и соединился с библейским Иерусалимом.

Троянский конь изгнания

Кубизм, пожалуй, наиболее значитель¬ная по своим последствиям художествен-ная революция XX века. Хотя связь меж революциями в искусстве и в социальной сфере обсуждалась, все ж она, кажется, осознана недостаточно. Меж тем, уйдя из зараженного революцией провинциального городка, Шагал попадает в обьятия той же революции, но совершающейся в сфере духовной. Нужно понять, что древние греки подарили троянского коня не только троянцам, но всему миру. Это то рациональное, научное, атеистическое по духу мышление, которое на каком-то этапе истории обернулось научно технической революцией. Техника — изумительная вещь, которая, однако, внедряясь в живое тело общественного организма, разрушает внутренние органические его связи, и последствия сего необозримы даже сегодня, когда уж столько узрели.

Кубизм опередил большевистскую рево¬люцию, но и он и она суть — детища того же троянского коня. Пикассо, взяв у Сезанна столь конструктивный принцип геометризации органических форм, сразу же превратил его в чистейшую деструкцию, и то лишь начало превращения рационального (логичного, стройного) в свою противоположность. Ягодки выросли, когда рациона¬лизм трояно-марксистский выродился в сюрреализм сталинский. Пикассо совратил кубизмом толпы авангардистов, казавшихся Шагалу «вторичными». Шагал тоже не устоял, да и не для того рвался он в Париж, чтоб остаться нетрону¬тым его влияниями. Но кубизму (как фовизму, символизму.,.) Шагал не подчинился слишком, не стал «одним из". Напротив, ку¬бизм Шагал использовал, ожаргонип, оевреил, сделал его 'одним из» знаков молит¬венной своей иронии. Если Пикассо геомет¬рию кубизмом иррационализировал, то Шагал ее мистифицировал. Молитва — это ведь изобретение галутного еврейства, когда лишенное храма, оно вынуждено было построить храм в каждом доме. Эту молитву, почти неотличимую от идышийской пес¬ни, где веселье может вихриться под слова «ай-ай-ай» или «ой-ой-ой», так что становится почти неотличимым от причитаний боли, и наоборот, этот домашний храм, наполнен¬ный обыденной утварью, коровами и коза¬ми, летающими ангелами в виде дядек и теток, мы видим в картинах Шагала. Из «хатнего» этого храма парижские веяния Шагала изгнать не могли. Откуда кубизм «таки да» изгнал Шагала из привезенной «оттуда» жанровой традиции, из реально визуального пространства, такого же сюжета — в космос. Тут в космосе верх и низ становятся смешными, обнаруживаются, неземные центры притяжения. Космос, пусть только абстрактно кубистический, приблизил Шагала к небу и богу, ибо эмансипирующие парижские влияния сделали живописный язык Шагала адекватным его духу.

Многие исследователи справедливо ука¬зывают на картину «Я и деревня» 1911 года как на важнейший этап зрелости художника. Единственным элементом кубистического толка здесь является то, что плоскость ломается гранями — пиниями, которые лишь частично суть линии изображения, а больше абстрактны. Полотно делится на сегменты-миры, но что важно, линии радиально сходятся в едином центре, окружность, что вокруг того же центра окончательно утверждает таковой, как центр Вселенной. Но следующий круг (он же горизонт! Не параллелен первому и… это принцип: центр обозначен четко, но тем четче ощущаем цент-робежность всего и вся. Линии совпадают и нет, отсюда «кривь и кось» общего впе-чатления: весь мир пришел в движение, все расшатывающееся, разваливающееся, разбегающееся… Это и есть образ распадающегося еврейского местечка, Витебска — мира. Благодаря линиям, которые одновременно принадлежат портрету Шагала, особенно чувствуем, что калейдоскоп этот внутри художника, художник в нем. И в этом идеальном осмыслении мир, даже распадающийся, полон смысла и единства. Образ собственно деревни, или Витебска является нам в верхней части холста, где обычно небо. Два дома перевернуты, и на крыше одного (головой вниз) стоит женщина… Это уже не реальная деревня-город — это «Витебск Горний».

Несовпадение и даже несовместимость Витебсков земного и небесного проявится с очевидностью, когда приедет Шагал в род¬ной город в 1914 году. Вернувшись в реаль¬ный Витебск, возвращается Шагал и в ре¬альное живописное пространство и реальный же сюжет. В писаные прямо из окна пейзажи, приходит тяжкая некая статика, созвучная вынужденной задержке художника вдали от «столицы искусства». В одну реку не входят дважды и в город детства тем более. Это важно подчеркнуть, чтоб перечеркнуть возможные попытки «поверить натурой рисунок», пейзаж, картину, поверить Витебск небесный реальным. Необходимо искать внутри-художественные критерии понимания искусства художника, представить себе внутреннюю структуру созидаемого им мифа…

Развал не как бессмыслица, а как высший смысл, создает «расширяющуюся Все¬ленную» Шагала.

Вот 'Скрипач1 1912-1913 гг. с зеленым лицом, синей бородой… Снова линии вкривь и вкось пересекают композицию, все разрушая и все соединяя, все пляшет вместе с музыкой — это возвращение-воз¬несение (в прямом смысле тоже — взле¬тание) в горний Витебск-Иерусалим, в за¬земленное небо.

А вот влюбленные в цветах…, (1930 г.). Это вообще-то рай, но не тот далекий, а очень близкий, как ваза с цветами, как шляпа — домашний он, небесный он, мес-течковый он — рай Шагала.

Как бы ни любил Шагал город своего детства, вместивший для него весь мир, все же с годами удаляется он от Витебска. Хаос, всегда присутствующий в его картинах, все более осмысливается как хаос, как балаган, вертеп — апокалиптически. Распятия Шагала, тема актеров цирка (1968 г) «Падение Икара» (1975) — умиление ушло, мир враждебен и чужд. Все невозможней возврат, все фатальней изгнание.

Самоизгнание Европы и лавры изгнания

Интересно, что иэгнанностъ Шагала из горнего его Витебска-Иерусалима, земли обетованной… его «бездомность». На Западе восприняты были совершенно обратным об¬разом. Шагал чуть пи не единственный из современных ему художников, у которого «таки да» есть свой дом — Витебск-Иерусалим. Ибо реальное отсутствие обращается художественным присутствием, дом в сердце и искусстве художника и в этом суть.

«Изгнание» — разрушение дома, проис¬ходившее у Шагала на глазах, происходило и на Западе, но в другой форме. Это упо¬мянутое уже разрушение органики этносов неорганической и космополитической техникой, техницированным же бизнесом. Про¬цесс этот происходил медленно и обрел «безличный» характер. Разрушения зримого нет, как и распавшегося дома. Но Европеец уже в эпоху романтизма начинает испытывать некий комплекс неполноценности по отношению к самобытным, нетронутым ци¬вилизацией культурам. Байрон, Делакруа тянутся на Восток, японские влияния становятся одним из оснований модернистской живописи, Гоген бежит на Гаити, Пикассо вдохновляется африканской скульптурой, а африканские ритмы становятся «ударно-забойным» фундаментом модерновой музыки… Так учреждается парадоксальная связь модернизма с примитивизмом.

Техницистское перерождение социаль¬ных организмов можно уподобитъ подмене живого члена протезом или личности робо¬том, это самоиэгнание из себя — самоут¬рата. Искусство протестует, но не путем поиска позитивного идеала, а, уподобпяясь Каину, путем убиения всякого идеала. Парадоксально, но в эпоху, когда подобно стенам Трои, рушатся этнокультурные границы, стирается самобытность искусства, галутный Шагал, хранящий в своем сердце потерянный Иерусалим, оказывается прикаянным среди «Каинов». И когда модернизм все более погружается в пафос отрицания, Шагал остается в своем домашнем храме почти неподверженным стихии времени, как его древняя религия и народ. Так «отрица¬тельная» ценность еврейства на шкале само-бытности вдруг оказалась ценностью положи¬тельной, принесла художнику его лавры, оп¬ределила его особое место в европейском и мировом искусстве эпохи. Этническое свое¬образие искусства Шагала сформировалось не на Гаити, не в Африке, но выросло из недр европейской культуры, органически в искусство Европы и влилось, что позволило европейцу переживать его не как нечто экзотическое, но как самобытность собственную. В этом смысле искусство Шагала как само галутное еврейство смешано, растворено и все же своеобразно.

Первое и последнее

изгнание Шагала

Чем громче рукоплещет мир еврейско¬му художнику, тем мрачнее и неприступнее отчуждение, ненависть к нему со стороны официального политкульта на родине художника. Его имя, его творчество в истории белорусского советского искусства стерты до дыр, до запрета, до проклятья. Углубляться в социопсихологические корни этого изгнания было бы излишне. Хочется, однако, подчеркнуть чудовищную нелепость: Художник, чье искусство несло одну лишь лю¬бовь к своей родине, получает в ответ от нее только ненависть, такова природа садосоциальной системы. Но и теперь, когда проходят Шагаловские дни в Витебске, зачитывается письмо некоторых деятелей культуры о Шагале, письмо из тех, после которых в 37-м (и не только) люди исчезали. Это еще одно, запоздалое проявление потенций ненависти, которые «десятым чувством» уловил художник тогда, когда его исход так не был похож на изгнание.

Остается лишь радоваться тому, что Шагал не был и не будет во власти его ненавистников, они боролись и борются с ветром, с духом великого художника, а судьба борьбы с ветром известна.