ЕЩЕ О ЯЗЫКЕ ИСКУССТВА
Михаил Заборов
ЯЗЫК МУЗЫКИ
В предыдущей статье «Язык искусства» мы пришли к выводу, что искусство — коммуникация неязыковая и выражение «язык искусства» в обычном его понимании или не понимании принимаем условно, это скорее квази язык, ибо базируется на квази знаках-сигналах, не имеющих семантики, не обозначающих, но выражающих творческую идею художника. Этим мы отрицаем концепцию Ю. Лотмана, представляющую искусство как язык подобный языку естественному. Но мы принимаем тезис Лотмана о том, что язык вообще и язык искусства в частности, представляют собой наиболее общую модель мира — «универсум». «Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира»
Таким универсумом в искусстве и эстетике нам представляется человек, взятый в самой общей его ипостаси — системологической. Конкретным человеком в искусстве занимается портрет и конкретное искусствознание.
Наиболее ярким свидетельством и доказательством сигнальности художественного языка является музыка, она ничего не обозначает и ничего не изображает, но выражает, заражает — возбуждает эстетическое восприятие. В музыке ничего от объекта — все от субъекта, в изоискусстве объект фигурирует и играет очень важную роль, и
МОДЕЛИРУЮЩАЯ МИР МУЗЫКА
Лучший способ объяснить суть идеи, это показать, как, из какого удивления она родилась. В 60-е годы прошлого века автор сих строк как вся советская молодежь увлёкся бардовской песней. Песни свои и чужие пелись, конечно, под гитару, тут и возникла проблема аккомпанемента. Кто-то показал три универсальных аккорда, и оказалось, что с некоторыми добавлениями, они подходят к любой песне. Вот это, собственно, и поразило. Песни то разные: весёлые, грустные, цыганские, русские, итальянские, а аккорды всё те же. Потом довелось автору учиться в консерватории, оказалось, что в «серьёзной» музыке картина аккордов конечно богаче, но основа всё та же, всё те же три основных аккорда, или, как их здесь называют, три основные ладовые функции: Тоника — (Т), субдоминанта — (S), доминанта — (D). Исходное удивление лишь усилилось. Музыка отражает — выражает человеческую душу и через неё целый мир, и если в ней наблюдаются три означенных универсалии, то должны они быть и в отражаемом, выражаемом музыкой мире?! Но в чём они состоят? Обращение к учителям ясности не принесло, один солидный теоретик так и сказал, музыкальный лад — явление музыки и только, на то он и музыкальный.
Удовлетвориться таким ответом никак не моглось, смотрел на короткую лестницу гаммы, обозначенную на нотном листе, как этим семи — двенадцати звукам удаётся выразить так много, почему вообще они волнуют человеческую душу, если нет никакой объективной общности между музыкой и миром? Короткая лестница гаммы никуда не ведёт и никаких отгадок не предлагает.
Но почему, собственно, лестница, только потому, что музыкантам удобно так записывать ноты? Музыка находится в постоянном движении, это движение происходит вокруг определённого центра, называемого тоникой (Т) есть в этом движении центробежные силы (S) и центростремительные (D), возникает система подобная космическим системам, или микрокосмическим — атом. Космические, микрокосмические и музыкальные системы зиждутся на одном принципе круговращения, это поистине универсальный принцип, логично предположить, что принцип круговращения охватывает и реальность человеческую, хотя и не столь явно, в этом нам предстоит разобраться и поискать ответы на вопрос о сущности музыки. Короткая лестница гаммы стала лестницей Якова, ведущей в небо именно тогда, когда перестала быть лестницей, а сделалась централизованной динамической системой.
О бесконечном богатстве музыки можно говорить много. Не связанная непосредственно с предметным миром, она вознеслась над «косной» материей, образовав эмпирей чистой духовности. Но как ни странно именно в музыке проявляются наиболее чёткие и строгие по сравнению с другими искусствами законы. Как же относятся эти законы музыки к реальности, которую она прямо или косвенно отображает, какова в этом смысле сущность лежащего в основе музыки музыкального лада? Почему, в самых разных по форме, настроению, размерам и т.д. музыкальных произведениях наблюдается один и, в общем, неизменный «костяк», состоящий в последовательном чередовании основных ладовых функций — состояний системы? Отражение перестаёт быть таковым, если какие-то его черты не соответствуют отражаемому, каково в данном случае это соответствие? Наша цель проследить один, но как думается, фундаментальный аспект соответствия музыки и реальности.
Лад непосредственно мы не воспринимаем, мы слышим музыку, она льётся, доставляя нам прекрасные переживания, но музыкант знает, что каждая вещь подчиняется какой-то системе нот — звуков, и если это классическая музыка, то она написана в классической же системе, в семиступенной гамме мажора — минора, где четко выражены эмоциональные роли каждой ступени — звука. Конкретная система — гамма звуков, в которой развивается данная музыка, называется тональностью, понятие «лад» более общее, оно характеризует только систему интервалов между звуками тональности, не указывая абсолютную их высоту. Бывают лады мажорный, минорный, фригийский, лидийский, пентатоника и другие. «Лад есть музыкальная система, состоящая из консонирующих и диссонирующих интервалов, в которой все противоречия (диссонирующие интервалы) разрешены и в которой выявлено созвучие, разрешающее эти противоречия (тоника)».(Музыкальная акустика. Музгиз. 1954.)
У нас пойдёт речь в основном о классическом ладе мажоре, поскольку он основан на т.н. натуральном звукоряде, то есть на объективных законах акустики. Другие же лады: пентатоника, додекафония и пр. суть искусственные построения — свободное волеизлияние народа, композитора, психо-акустических законов они не отменяют, только используют их
Но дело не в словах, а в том, что центростремление, которое мы наблюдаем в классическом ладу — это всеобщий закон динамических систем, т.е. и систем психических. Благодаря этому мы по разному ощущаем звуки центростремительные и центробежные, на этом все строится, как бы ни менял и ни ломал композитор свои лады и тональности, отменить природное психическое центростремление он не может, и оно определяет эмоциональную функцию звуков.
Все лады, так или иначе, основываются на натуральном звукоряде, состоящем из основного тона и обертонов, возникающих при звучании струны. Будучи образованными из одного звука, обертоны создают систему централизованную, хотя есть в ней и звуки центробежные. Если выстроить обертоны в порядке возрастания частот получим диатоническую гамму характерной чертой которой являются неодинаковые интервалы между ее ступенями (тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон). Эти интервалы «рассчитаны» самой природой так, чтобы создавать преобладающее слуховое тяготение к основному звуку. Тяготения и напряжения меж звуками натурального звукоряда не отменимы, они глубоко спрятаны в нашем подсознании, на согласии и борьбе с ними строится музыка.
Наиболее близки к натуральному звукоряду натуральные же лады мажор и минор, поэтому они централизованы и в наибольшей степени соответствуют опять-таки натуральной, природной гармонии. Другие лады менее централизованы, в додекафонии же преобладает отталкивание — диссонансы. Но нужно понимать, что противопоставляя себя натуральной, подчеркнём это слово, естественной централизации систем, психоакустическим тяготениям, композитор эти тяготения не отменяет, а негативно их использует, такое противостояние позволяет композитору выразить свободу своего духа. Так полет птицы не отменяет земного тяготения.
Музыкант вырабатывает в себе то, что называется ладовым чувством, и это, чувство «устоев», «неустоев» и непосредственно отсюда вытекающее чувство ладовых ролей — функций каждой из ступеней лада.
Общее в восприятии устоев состоит в их разрешающем, снимающем напряжение характере по отношению к неустойчивым звукам.
Характер основных ладовых функций оценивается людьми сходно:
1-ая, она же и последняя ступень гаммы называется тоника (Т) — выражает покой, уравновешенность.
4-ая (она же 5-я при отсчёте вниз от тоники) называется субдоминанта (S) — в музыкальном произведении чаще следует за Т — нарушает тонический мир как некая ворвавшаяся извне и проникшая внутрь стихия, таким образом, S воплощает чувство беспокойства, тревоги, неустойчивости.
5-я ступень (при отсчёте вверх от тоники) называется доминанта (D) обычно следует за S, выражает высшее напряжение, в котором противоречие Т и S приходит к некоему единству. Вместе с тем, в D сильно выражено тяготение к Т, что придаёт ей оттенок усталости, томности. Это самая яркая, эмоционально насыщенная функция лада. Данные характеристики относятся и к аккордам, построенным на указанных ступенях лада, но здесь уже могут появляться и новые оттенки.
D консонирует с тоникой и утверждает данную тональность (центростремление).
S стремится тональность разрушить (центробежная функция).
А дело в том, что S при отсчёте вниз от Т сама оказывается тоникой, а «свергнутая» тоника превращается в доминанту свой бывшей субдоминанты, поэтому последняя всегда стремится «захватить власть», стать тоникой, то есть разрушить, переродить тональность, на которую мы настроились и которую интуитивно охраняем.
3-я и 6-я ступени гаммы выполняют функцию медианты (М3 и М6). Медианта может быть большой и малой, но специфика её в том, что звуки медианты составляют так называемые «несовершенные консонансы» по отношению к Т, а эти созвучия (большая и малая терции, большая и малая сексты) воспринимаются людьми как наиболее благозвучные. И очень интересно почему так происходит, в этих созвучиях есть оптимальная пропорция консонирования и диссонирования и это в
Своеобразна функция VII ступени, она резко диссонирует с тоникой, но вместе с тем сильно к ней тяготеет, т.е. утверждает тональность; 2-я ступень входит в доминантный аккорд, т.е. и она центростремительна.
Гамма мажора, как говорилось, соответствует так называемому «натуральному звукоряду», столь же точного акустического аналога минору не существует. Мы со своей стороны полагаем, что основа минора лежит не только в акустике, но и в общих законах систем, об этом ниже.
Наиболее элементарное и фундаментальное явление музыкальной акустики — явление-понятие консонирования и диссонирования, т.е. мера акустико-психологического сходства и отличия звуков. Чувство консонирования звуков создают их общие обертоны (чем больше, тем совершеннее консонанс). Чувство диссонанса возникает, когда при совместном воспроизведении звуков появляются так называемые «биения», а общие обертоны отсутствуют.
Как отмечал Б.М. Теплов, звуки, которые образуют в пределах октавы цепь наиболее совершенных консонансов, воспринимаются устойчивыми.
IVступень, она же V вниз (S) не принадлежит к устоям, т.е. к тому, что цементирует и определяет данную тональность, и в связи с тем, что тоника, как говорилось, относится к субдоминанте, как квинтовый тон к своему основному, субдоминанта борется, по своей самостоятельности с тоникой, а мы испытываем характерное чувство беспокойства, перерождения, тревоги. Но перерождение (модуляция) происходит далеко не всегда, чаще всего за S следует D, которая возвращает нас в систему устоев лада, утверждает данную тональность и является наиболее ярким её признаком.
Можно следующим образом представить общую картину восприятия музыки: каждый звук как говорилось, содержит в себе в качестве обертонов всю тональность, поэтому уже первый звук настраивает нас на эту тональность, следующий звук обретает свою функциональность в отношении к первому, третий в отношении к первым двум и т.д. Когда и если в дальнейшем движении обозначается определённая тональность, то в ней каждый звук и обретает свою функцию. Если же перед нами пантональная-додекафонная музыка, то функциональность звуков, конечно, не исчезает, но становится более сложной. Для неизбежного упрощения картины нам придётся говорить лишь об основных ладовых функциях, чтоб по возможности ясно обозначить сам принцип функционирования звуков музыки, но в действительности каждый полутон обретает свою функцию не только в данной тональности, тональностях, но и в большой системе музыкального произведения в целом. Система эта может переживать бесчисленное множество состояний, которые при восприятии становятся состояниями нашей души — это и есть музыка.
Тональность — это значит, что в данном звуковом движении преобладают определённые звуковысотные отношения. Как инвариант звукового движения эти отношения непроизвольно запечатлеваются в подсознании.
Акустический инвариант имеет разные уровни, соответственно отражаемые нашей психикой. Прежде всего, преобладающие звуковысотные отношения данной пьесы выявляют как максимальный инвариант, как общее кратное всех частот основную — Т частоту. Относительно инвариантные частоты — относительные устои, ещё менее инвариантные — неустои. Взаимодействие в психике элементов восприятия создаёт описанный инвариант, но, возникнув этот инвариант в особенности его фокус-центр, сами становятся инструментом, коррелятором взаимодействия элементов. Теперь звук воспринимается не только в его отношении к близлежащим во времени звукам, но и к инварианту, к центру системы, т.е. к целому. В зависимости от отношения к этому целому звук занимает в нём определённое место — приобретает свою ладово-музыкальную функцию.
В ладовых отношениях и акустических, и эмоциональных наблюдается определённая логика, то логика отличий и близости до тождественности множества элементов, логика различных соединений, в которые вступают элементы, в зависимости от своих акустических свойств. Мы наблюдаем здесь теснейшую, адекватную связь акустических закономерностей и эстетических переживаний. Но таковое наблюдение не объясняет, а наоборот обостряет вопрос, почему собственно существует тесная связь между совершенно независимыми сферами — акустикой и человеческими чувствами.
Ответ на вопрос о связи акустики и психологии лада нужно искать в общих структурах систем.
Музыкальный лад, как сказано, строится на универсальном принципе круговращения, в этом он похож одновременно на космические и микрокосмические системы — это некий «универсальный атом», взятый как идеальная и как акустическая система, он строится по законам общим для всех динамических систем. Благодаря этому через состояния звуковой системы можно отразить состояния незвуковых систем, в том числе или в первую очередь состояния человеческой души, и это принцип действия музыки.
Учитывая сказанное о централизации лада последний можно изобразить, как некоторое неоднородное эмоциональное пространство. (см. табл).
«Универсальный атом» — лад и его неоднородное пространство, движущийся звук, переходя с «оболочки на оболочку» меняет свою эмоциональную окраску и состояние всей системы.
Звук как движущаяся точка (множество точек) может двигаться вокруг ладового центра в разных уровнях этого пространства, но в каждом уровне он вступает в различные взаимоотношения с системой, её магнитным полем. При этом меняется состояние всей системы, которое при эстетическом восприятии суть состояние нашей души. Наша центровращательная схема не случайно напоминает модель атома или планетарной системы. Мы утверждаем, что это не случайное и не внешнее, но сущностное сходство.
Всё дело в том, что вращение тел вокруг определённых центров — единственная возможность природы создавать устойчивые формы из вечно движущейся материи, поэтому законы круговращения, представляют собой самые общие законы систем, эти законы могут дать нам самые общие ориентиры в изучении сложных систем, в том числе систем искусства. Думается, в частности, что структура ладового пространства имеет некие общие характеристики со структурой пространства других систем. Так, например, в частотных отношениях основных ступеней лада большую роль играет отношение «золотого сечения», то же наблюдается и в искусстве, в биосистемах, в солнечной системе.
В нашей общесистемной интерпретации основные ладовые функции предстают как:
T тоника — равновесие динамической системы.
S субдоминанта — вторжение энергии извне и ее проникновение внутрь, потеря системой равновесия-устойчивости, ибо общесистемный закон гласит, что система наиболее устойчива при минимуме потенциальной энергии. Так атом, принимая энергию извне теряет свою устойчивость, ибо его электроны поднимаются на более высокие орбитали и могут выйти из подчинения ядру. Тут же и объяснение минора, который акустически менее совершенен чем мажор, но снижение его 3-ей ступени оно как снижение электрона в атоме — знаменует снижение энергии и повышение устойчивости. Поэтому минор мы воспринимаем как менее энергичный, более спокойный и уравновешенный.
D доминанта — излучение принятой и преобразованной энергии, посему это наиболее яркая функция лада, но в ней ощущается и потеря энергии, сильное стремление к равновесию, покою — к тонике T. Таковы основные состояния динамической системы вообще, живого организма, таковы состояния наших психических систем, и таковы основные состояния системы музыкальной — основные ладовые функции.
Какие выводы из нашего системологического анализа музыки мы можем сделать относительно языка искусства? Прежде всего следует сказать, что именно на этом высшем уровне обобщения вырисовывается тот языковой универсум, о котором говорил Юрий Лотман: «художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования». Наш общесистемный универсум обнимает и космос и человека, искусство и язык искусства, объединяет объект с субъектом, ибо все строится по общим законам систем. Но поскольку мы приняли за аксиому, что «мера всех вещей» в искусстве есмь человек, можно сказать, что общесистемный наш универсум — это некое «изображение» человека в самой общей его ипостаси и в этом смысле он антропоморфен.
Искусство всеми средствами, методами, стилями, с разной степенью конкретизации изображает, выражает человека, даже тогда, когда в картине его изображения нет, он выражен, ибо картина создана художником, и он незримо в ней присутствует.
Музыка — искусство временнОе, последовательность, тем не менее музыкальное произведение — это целостность, единство. В визуальном искусстве сначала дано целое-имидж, но он вызывает в нашей душе движение, в котором нет начала и конца, а это круговой принцип. В круге же есть центр и наш универсум — это вечное движение в борьбе центростремления и противостоящих ему центробежных сил. Центростремительные силы мы условно назвали в предыдущей статье консонантными, потому что они собирают, концентрируют — создают систему, центробежные силы мы назвали диссонантными, ибо центробег, если он побеждает, систему разрушает. Гармония — это динамическое равновесие сил.
Динамическое равновесие состоит в том, что динамическая система в каждый данный момент не равновесна, но во времени, за счет повторяемости, периодичности движения, она устойчива — это главный закон системологии и, думается, это главный закон искусства. Два типа движения: условно говоря, круговое и центростремительное, о которых мы говорили, они едины в том смысле, что звук входит в центр и снова из него выходит, такое движение — это периодическое падение звука в центр притяжения и это скорее спираль, чем круг. И все же следует различать полет и падение.
Музыкальное движение и в самой музыке и в других искусствах передается восприемнику именно как чувство движения, кинетика, танец, полет в небо, и это радостное чувство освобождения души от земного тяготения, и даже от бренного тела, приближения к богу. Но есть и неподвижный тонический центр, он как черная дыра, как потусторонность, тартар, притягивает, но в нем движение и умирает, тоника, она же конец музыкального произведения. Есть эта борьба-взаимодействие статики и динамики и в визуальном искусстве. Замкнутые формы интравертны, здесь действует зрительное тяготение к их центрам, которого обычно мы не замечаем, но в процессе рисунка, лепки это тяготение проявляется весьма настойчиво, художник не видит и не рисует эти центры, он их чувствует и его карандаш, кисть движутся вокруг — общесистемный принцип. В борьбе радостной динамики и мертвенной статики обнаруживается метасюжет всех искусств — борьба жизни со смертью. Этот метасюжет вдохновлял и вдохновляет литературу, театр, кино… но и в столь абстрактном искусстве как музыка он реален, хотя и скрыт.
Мы сравнили тяготение к неподвижному центру со стремлением в потусторонность, но есть тут и нечто большее, Так в визуальном искусстве человек обычно расположен если не в центре, то в середине полотна, а вокруг происходят разные движения. Это особенно заметно в портрете, где человек обычно сидит неподвижно, и именно это помогает сосредоточиться на его духовности. Языческие идолы, как правило, неподвижны и это опять же способствует их одухотворению. Значит если сравнивать центростремление с тяготением в потусторонность, то надо сказать, что потусторонность эта духовная, и значит искусству присуща имманентная религиозность. Это не удивительно, ведь искусство есть продолжение первобытного анимизма, одухотворявшего горы, реки, стихии — весь мир.
Возвращаясь к языку искусства, можем лишь подтвердить уже сделанные ранее выводы: язык искусства — это не язык знаков, а язык форм, которые действуют по принципу сигнала. Художественный и следовательно антропоморфный сигнал не обозначает, но выражает художественную идею и он возбуждает процесс эстетического восприятия со всеми переживаниями последнего. Форма с ее неизбежными антропоморфными ассоциациями, с ее тяготениями и напряжениями, динамикой и статикой, форма как целое, в котором каждый элемент обретает свою функцию-значение — это и есть язык искусства.
